黃永健 岳頂聰 劉婷婷 郝云慧

摘要：郝伯特·里得在《藝術(shù)的真諦》一書中專辟“中國藝術(shù)”一節(jié)論述中國藝術(shù)和中國藝術(shù)精神，斷言“中國藝術(shù)缺乏雄渾宏偉的作品”，我國學(xué)者中也有人認(rèn)為中國文學(xué)藝術(shù)不乏雄奇?zhèn)ゴ笾?，但與西方相比，的確顯得重柔而抑剛，重平和而抑反抗。從更大的時空背景來看，這種觀點是站不住腳的，原因有二：一是在中國歷史上陽剛之美從來沒有缺席過，它有時作為主導(dǎo)風(fēng)格昭示時代精神，尤其是在中國處于文化盛世年代；二是陽剛之美雖然有時蟄伏潛流于藝術(shù)文化的表層之下，但是，它從來都是中國藝術(shù)文化自身演化前進的“對話性”力量，沒有這種無可替代的“對話性”力量的存在，則中華藝術(shù)不可能在人類歷史的進程中，與中華文化一道，生生不息，創(chuàng)化前行。就各個藝術(shù)門類而言，表現(xiàn)了我們民族剛健有為、自強不息精神的“雄渾”、“陽剛”風(fēng)格，較為突出地含蘊于中國雕塑和篆刻藝術(shù)之中。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)精神；剛健有為；雕塑藝術(shù)；篆刻藝術(shù)

中圖分類號：J01

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）04-0008-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.002

郝伯特·里得在《藝術(shù)的真諦》一書中專辟“中國藝術(shù)”一節(jié)論述中國藝術(shù)和中國藝術(shù)精神，郝伯特·里得認(rèn)為：“世界上沒有任何一個國家能像中國那樣，享有如此豐碩的藝術(shù)財富，從全面考慮，也沒有任何一個國家能夠與中國藝術(shù)的卓越成就相媲美。然而，中國藝術(shù)也有其局限性，從我們將要分析的原因看，中國藝術(shù)缺乏雄渾宏偉的作品”，他認(rèn)為中國建筑比不上希臘或哥特式建筑，但是繪畫和雕塑完美無缺?！坝惺芬詠?，中國藝術(shù)便是憑借一種內(nèi)在的力量表現(xiàn)有生命的自然，藝術(shù)家的目的在于使自己同這種力量融會貫通”，中國藝術(shù)浪漫而傷感，但是“中國藝術(shù)家總是奇跡般地從這種傷感主義的困擾中解脫出來，在一定程度上應(yīng)歸功于具有高深哲理特質(zhì)的中國宗教”，“盡管藝術(shù)家不一定要像哲學(xué)家那樣遵守一條不受情感擺布的理性原則，但卻要遵守一條如上述的技巧原則，從這一原則出發(fā)，我們一定會找到關(guān)于浩大無際的中國藝術(shù)精神的完整而篤實的解釋”。 郝伯特·里得的論述斷斷續(xù)續(xù)地表達了他對于中國藝術(shù)精神的判斷，如中國藝術(shù)精神中“浪漫”“傷感”“生命性”“解脫”“情理并重”等，一定程度上道出了中華藝術(shù)精神的部分特質(zhì)。但是，正如大多數(shù)西方藝術(shù)史論家那樣，里德也認(rèn)為中國藝術(shù)缺乏“雄渾”悲壯之美，這是對中華藝術(shù)精神的片面認(rèn)識，當(dāng)代中國藝術(shù)理論家必須予以澄清和糾正。

正如上文所指出的那樣，中國傳統(tǒng)藝術(shù)通過不同的風(fēng)格、氣象、品貌委婉曲折地傳達中華文化之道，我們在分析中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品對于中華文化價值的承載之時，可以就各個門類藝術(shù)的主要風(fēng)格、氣象、品貌進行研究和綜合歸類，從而自不同的方面突出中華藝術(shù)之道和文化之道，同時，我們通過分析對比，綜合歸納，并參照前人的經(jīng)典分類，還可以從宏觀上總結(jié)出中華藝術(shù)所承載的中國文化精神。中國文化精神散存于中國傳統(tǒng)各個藝術(shù)門類，同時某一個或幾個文化精神又必然突出地表現(xiàn)于某一個藝術(shù)門類，因此我們分別從“傳統(tǒng)音樂”“傳統(tǒng)繪畫”“傳統(tǒng)戲曲、舞蹈、小說”“中國園林”以及“傳統(tǒng)詩歌”所突出地承載的“中庸和諧”“生生之道”“天人合一”“天人協(xié)調(diào)”以及“仁愛求真”，來提取中國文化精神的主要方面，這幾個方面基本對應(yīng)著張岱年先生所指出中華文化精神四要素中的三個方面——和與中、崇德利用、天人協(xié)調(diào)。

“和與中”解決人與人的關(guān)系，包括民族關(guān)系、君臣、父子、兄弟、朋友等人倫關(guān)系；“崇德利用”思想主要解決人自身的關(guān)系，即精神生活與物質(zhì)生活的關(guān)系；“天人協(xié)調(diào)”主要解決人與自然的關(guān)系，而中國“傳統(tǒng)音樂”“傳統(tǒng)繪畫”“傳統(tǒng)戲曲、舞蹈、小說”“中國園林”以及“傳統(tǒng)詩歌”分別較為突出地表現(xiàn)了中國人在處理這幾種關(guān)系時所秉持的價值理念——和與中、崇德利用、天人協(xié)調(diào)。我們注意到，張岱年先生在論述中國傳統(tǒng)文化精神實質(zhì)時，將“剛健有為” 放在首位，并且認(rèn)為“剛健有為”思想是處理各種關(guān)系的人生總原則——四者以“剛健有為”思想為綱，形成中國文化基本思想體系。[1]15 “剛健有為”思想具體表現(xiàn)為《周易大傳》里的“自強不息”和“厚德載物”兩個方面，天行健之“健”是陽氣的本體，地勢坤之“坤”——“順”，是陰氣的本體，陽健居于主導(dǎo)地位，與地坤和合同一，形成不即不離的整體，就個體來說，自強不息是自立之道，厚德載物是立人之道，[1]15成己立人，推而廣之，它也是中華民族自立自強之道，成就圓滿其他民族和文化之道。中華文明歷經(jīng)5000年挺而不墜，正得力于這種文化自立及其剛健有為的偉大力量。

作為中華精神文化之綱的“剛健有為”思想，與“和與中”“崇德利用”“天人協(xié)調(diào)”等價值理念一樣，必然含蘊于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的各個門類之中，如中國傳統(tǒng)音樂、繪畫、戲曲、舞蹈、小說、園林、詩歌等藝術(shù)門類中，都具有“壯美”“崇高”“氣勢撼人” 美國當(dāng)代藝術(shù)史論家高居翰（Jame cahill）在其著作《氣勢撼人——十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》認(rèn)為，17世紀(jì)中國是一個面臨改朝換代、人心惶惶的混亂時代，但在藝術(shù)史上，卻是畫家創(chuàng)作力最旺盛的時代。高居翰在書中提到：“即使在世界藝術(shù)史上，歐洲十九世紀(jì)以前的畫壇，也都難與十七世紀(jì)的中國畫壇媲美?！敝袊呤兰o(jì)多位藝術(shù)大師——包括張宏、董其昌、吳彬、陳洪綬、弘仁、龔賢、王原祁、石濤等，其作品的“氣勢撼人”之美堪與西方藝術(shù)史上的“崇高之美”隔空對話，論道滄桑。參見http：//baike.baidu.com/view/6020343.htm甚至“粗狂”“怪誕”“驚奇”“野蠻”的作品，劉勰在《文心雕龍》中將文學(xué)風(fēng)格分為典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡等八種。司空圖在劉勰等前人探討的基礎(chǔ)上加以綜合提升，將詩的風(fēng)格細(xì)分為二十四種，即：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。劉勰所謂的“壯麗”“新奇”，司空圖所謂的“雄渾”“勁健”“豪放”“疏野”“悲慨”“曠達”，實際上都通向中傳統(tǒng)藝術(shù)的陽剛之美。朱東潤先生在分析司空圖的《二十四詩品》時指出，雄渾、悲慨、豪放、勁健等品為陽剛之美，而典雅、飄逸、綺麗、纖秾等品為陰柔之美，[2]實際上中國古代藝術(shù)一直存在著“陽剛之美”和“陰柔之美”相互頡頏，協(xié)同演化前行的狀況。一個詩人藝術(shù)家一生之中可能青年時代偏于“陰柔之美”，中老年之后偏于“陽剛之美”，如李清照、陸游等，或在一個人身上同時存在“陽剛”及“陰柔”的和合品性，曹植“柔情麗質(zhì)，不減文帝，而肝腸氣骨，時有塊磊處，似為過之”[2]，一個時代可能上升時期偏于“陽剛之美”，而衰退時期偏于陰柔之美，如唐宋等朝代。

雖則有學(xué)者指出中國文學(xué)藝術(shù)不乏雄奇?zhèn)ゴ笾?，但與西方相比，的確顯得重柔而抑剛，重平和而抑反抗。 近代以來梁啟超、魯迅等文化名人都持這種觀點，見梁啟超《飲冰室詩話》（人民文學(xué)出版社，1982年）、魯迅《摩羅詩力說》（《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社，1981年）從更大的時空背景來看，這種觀點是站不住腳的，原因有二：一是在中國歷史上陽剛之美從來沒有缺席過，它有時作為主導(dǎo)風(fēng)格昭示時代精神，尤其是在中國處于文化盛世年代； 二是陽剛之美雖然有時蟄伏潛流于藝術(shù)文化的表層之下，但是，它從來都是中國藝術(shù)文化自身演化前進的“對話性”力量，沒有這種無可替代的“對話性”力量的存在，則中華藝術(shù)不可能在人類歷史的進程中，與中華文化一道，生生不息，創(chuàng)化前行。

桐城派文論家姚鼐論文分陽剛陰柔，“鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也”，故或得陽剛之美，即如霆如電，如氣如火；或得陰柔之美，則如霞如煙，如升如回，如幽林曲澗、如淪、如漾，如朱玉之輝，如鴻鵠之鳴而寥廓……曾國藩論文指出：“大抵陽剛者氣勢浩瀚，陰柔者韻味深美。浩瀚者噴薄出之，深美者吞吐出之”，“陽剛之美者雄直怪麗，陰柔之美者茹遠詰適”。[2]

這種表現(xiàn)了中華民族“剛健有為”精神氣質(zhì)的藝術(shù)風(fēng)格蘊涵于文學(xué)、音樂、書畫、舞蹈、雕塑、建筑、戲劇、園林等各個藝術(shù)門類之中，比如文學(xué)中的浪漫主義流派、豪放派詩歌、建安風(fēng)骨、漢唐邊塞詩、書法藝術(shù)中的“狂草”，北宋山水畫，萬里長城，唐宮廷舞蹈、廟堂建筑，云岡石窟，盧舍那大佛、樂山大佛等等。《二十四詩品》首章“雄渾”，標(biāo)舉中國古典詩歌陽剛之美，雖則司空圖本人的詩歌未必“雄渾勁健”， 司空圖曾為唐朝禮部員外郎，生當(dāng)亂世，隱退中條山，在山水之間尋求精神安慰，其詩：“凡鳥愛喧人靜處，閑云似妒月明時，世間萬事非吾事，只愧秋來未有詩”，其詩追求“沖淡空靈”之美則是至為顯豁的。但是，在他的心目中，具有陽剛氣質(zhì)的詩歌，應(yīng)該在中國的詩歌園地里占有重要席位。

中國藝術(shù)史上的“雄渾”范疇與西方藝術(shù)史上的“崇高”范疇都指向“壯美”——關(guān)于偉大、驚人、壯麗的美感，尼羅河、多瑙河、萊茵河，甚至海洋引起我們的驚嘆甚至恐懼，而小溪潺潺只能給我們帶來柔美——香甜、軟弱無力的感受。英國美學(xué)家柏克認(rèn)為 “崇高”是一種由痛感轉(zhuǎn)化出來的消極的快感，而“美”是一種積極的快感，因此，“崇高”和“美”產(chǎn)生的根源及形態(tài)特征都不一樣，“崇高”起源于“自我保護的心理，而“美”則產(chǎn)生于“互相交往”的心理?；ハ嘟煌男睦砼c愛聯(lián)系在一起，分為兩性的交往和一般的交往，它所產(chǎn)生的是滿足和愉快，美產(chǎn)生于此。而“自我保護”的情緒與痛苦和危險密切相關(guān)，“任何東西只要以任何一種方式引起痛苦和危險的觀念，……那它就是崇高的來源”。美的特征是小巧、光滑、柔和，嬌弱纖細(xì)；而“崇高”的特征則相反，它是體積巨大、凹凸不平、陰暗朦朧和堅實笨重的，在美與丑的問題上，美與崇高也截然不同：美丑對立，美不可包容丑，而“崇高”卻可以包容丑，不少丑陋的、不和諧的、粗狂的甚至是邪惡的（如惡魔）東西，往往給人“崇高”感。[2]中國古代的“雄渾”之美，在追求“壯美”、“陽剛之美”的趣味路徑上與西方“崇高”美學(xué)若相仿佛，不過，中國古代的“雄渾”范疇并不強調(diào)“美”（優(yōu)美、柔美）與“雄渾”之美的差別，反而強調(diào)剛?cè)嵯酀幦嶂琅c陽剛之美的雄渾和諧。當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為西方美學(xué)史上推崇“崇高”美，而中國古代更推崇平淡自然之柔美，更多強調(diào)溫柔敦厚，樂而不淫，含蓄蘊籍。[2]筆者不同意這個觀點：其一，正如上文所指出的，在中國藝術(shù)史和中國美學(xué)史上具有重要地位的《二十四詩品》首舉“雄渾”， 而屬于柔美范疇的“沖淡”“自然”“含蓄”“超詣”“飄逸”等，都處于“雄渾”之后；其二，中國古代美學(xué)其實是經(jīng)由了一個從“雄渾壯闊”到“含蓄蘊籍”的轉(zhuǎn)變過程，三代、秦漢唐盛世（上古及中古時期），中國藝術(shù)與時代風(fēng)氣一并雄強闊大，只是從宋代開始而下，儒家思想特別是宋明理學(xué)和心學(xué)變?yōu)樯鐣髁饕庾R形態(tài)之后，中國藝術(shù)與時代風(fēng)氣一并敦厚恬淡起來，即便如此，作為“自強不息”的民族精神具體體現(xiàn)的“雄渾”氣勢一直或隱或顯地存在于中古以下的中國藝術(shù)的各個藝術(shù)門類之中。

就各個藝術(shù)門類而言，筆者認(rèn)為表現(xiàn)了中華民族剛健有為、自強不息精神的“雄渾”“陽剛”風(fēng)格，較為突出地含蘊于中國雕塑和篆刻藝術(shù)之中。

李澤厚先生用 “獰厲的美”四個字來形容三代青銅器的美學(xué)個性，所謂“獰厲”，也即“猙獰厲駭”，不管是動物形象還是人物形象，都充滿了夸張的驚駭甚至恐怖的意味，相對于 “炫人心目”、“輕靈奇巧”的戰(zhàn)國青銅器，李澤厚認(rèn)為人們更欣賞那獰厲神秘的青銅饕餮的崇高美，它們是那個“如火烈烈”時代的精神體現(xiàn)，它們才是青銅藝術(shù)的真正典范。[3]50當(dāng)代有學(xué)者將三代藝術(shù)風(fēng)格總結(jié)為：1樸野之美（夏）；2莊肅神秘（商—西周前期）；3文質(zhì)彬彬（兩周后期—春秋早期）；4清新開放（春秋中晚期—戰(zhàn)國早期）；5璀璨絢爛（戰(zhàn)國中晚期）。[4]其中樸野之美、莊肅神秘、璀璨絢爛應(yīng)屬于美學(xué)上的“雄渾”范疇。

根據(jù)李澤厚《美的歷程》，漢代藝術(shù)首重“氣勢美”和“古拙美”，不事細(xì)節(jié)修飾，動作夸張，形象飛揚，表現(xiàn)出運動、力量和氣勢之美，漢代畫像石、漢俑、漢代雕刻不免幼稚、粗糙、簡單和笨拙，但是其生動活躍的氣勢力量，反而超越唐朝，如果與宋代相比，宋代畫像磚細(xì)微工整，面容姣好，秀色纖纖，缺少的是一種渾樸的力度和整體性的民族精神。[3]87

當(dāng)代雕塑家吳為山將中國傳統(tǒng)雕塑風(fēng)格分為七類：1原始意象；2三星堆詭異的抽象風(fēng)；3秦俑裝飾性寫實風(fēng)；4漢代寫意風(fēng)；5佛像理想化的造型風(fēng)；6帝陵程式化夸張風(fēng)；7民間樸素的表現(xiàn)風(fēng)。[5]其中三星堆詭異的抽象風(fēng)、秦俑裝飾性寫實風(fēng)、漢代寫意風(fēng)、佛像理想化的造型風(fēng)、帝陵程式化夸張風(fēng)以及民間樸素的表現(xiàn)風(fēng)無不打上了“陽剛壯美”的烙印。

當(dāng)代學(xué)者研究秦俑，認(rèn)為秦俑通過龐大的軍陣布局，力圖再現(xiàn)秦軍的規(guī)模和形制來宣示秦人的主體文化精神——強烈的尚武精神、現(xiàn)實的功利主義態(tài)度、求“大”崇“多”的審美觀和價值觀。到目前為止，已經(jīng)發(fā)掘超過8000余件的陶俑，身高多在1.75米以上，秦俑的布局突破了藝術(shù)“以小示大”“以少見多”的慣常通則，創(chuàng)造性地開辟了“以大示大”“以多見多”，以整體見全局的新意境，在世界雕塑歷史上堪稱獨一而無二。[6]霍去病墓石雕雄渾樸拙，意象混融，研究者認(rèn)為霍去病墓石雕群是古代工匠的主觀感受與自然目遇而神化的結(jié)果，是源于物象，發(fā)自心源的動態(tài)美感，體現(xiàn)出靜中含動的道家哲理。論者評價這批石雕，認(rèn)為時代的影響不可小視，西漢初這幾十年的寬松無為政治環(huán)境造就了中國歷史上的第一個黃金時代，一種愉悅、快樂、非功利、非欲望、非一己嗜好的可能性，使得雕塑者“去偽存真”，他們充分尊重石頭的形狀、稍加雕鑿，體現(xiàn)出漢代雕塑之美的內(nèi)涵——形不至而意至。[7]

中國漢唐藝術(shù)代表兩個盛世的精神氣質(zhì)，總體元氣灌注，大氣磅礴，但是又各呈異彩，分別代表中國古典藝術(shù)的兩類風(fēng)格，漢代藝術(shù)如“鋪錦列繡，雕繢滿眼”，漢代藝術(shù)通過琳瑯滿目、生拙飛動、氣魄宏大的外在形式來表現(xiàn)豐盈、勃郁奔放的精神內(nèi)涵。當(dāng)代學(xué)者彭慶生在《中國文化研究》創(chuàng)刊號上撰文認(rèn)為，唐詩和唐代藝術(shù)美學(xué)特征表現(xiàn)于“飛騰狂放的青春旋律”、“崇尚陽剛之美”和“清水出芙蓉，天然去雕飾”等三個方面，[8]漢代雕塑中的代表作霍去病墓石雕，西安菩薩立像，龍門石窟，昭陵六駿，水陸庵以及著名樂山大佛等，無不與漢唐社會整體精神風(fēng)貌互為闡釋，相得益彰。

中國篆刻是以書法（主要是篆書）和鐫刻（包括鑿、鑄）相結(jié)合，來制作印章的藝術(shù)。從明清流派篆刻算起已有近 500年的歷史。而明清流派篆刻是由古代印章發(fā)展而來的，古代印章以獨特的風(fēng)貌和高度的藝術(shù)性，為篆刻藝術(shù)奠定了優(yōu)良的基礎(chǔ)，所以篆刻藝術(shù)史可以上溯到2000多年前的春秋戰(zhàn)國時代。2008年北京奧運會會徽“中國印·舞動的中國”將最具中國傳統(tǒng)文化代表性的印章和書法等藝術(shù)形式與現(xiàn)代奧林匹克競技體育運動相結(jié)合，獲得廣泛贊許。在促進中國文化傳播及與世界融合等方面，北京奧運會會徽發(fā)揮了其應(yīng)有的正能量作用。

與其他藝術(shù)門類相比，篆刻接受面及影響力似乎未為顯豁，所謂“壯夫不為” “雕蟲小技”而已。但是，正如當(dāng)代研究者指出的那樣，不可否認(rèn)其為實實在在的傳統(tǒng)文化和國粹。在近代學(xué)科細(xì)分、人文社會科學(xué)研究日益精密化的時代語境中，尤其是在西泠印社（1904年）成立之后，篆刻藝術(shù)作為國粹文化被珍視，并以此為“體”，而將傳入中國的西方近代學(xué)科設(shè)置與思維方法視為“用”，篆刻及印學(xué)逐漸成為獨立的藝術(shù)學(xué)科（門類）。[9]

印章起源于陶器時代，歷代入印文字主要為古文、大篆、小篆、摹印篆，間亦有隸書、行書入篆。我國先秦古璽或錯位求變，或疏密對比強烈以求險，散朗奇詭，靈活多變。這說明我國文明發(fā)祥之后，先人在篆刻藝術(shù)上追求“陽剛奇崛”之美，雖然歷代印風(fēng)多有變化，如魏晉南北朝印章風(fēng)格崇尚稚拙，唐代官印剛勁婀娜，宋元文人印古樸雅致，明清印風(fēng)或流麗典雅，或沉著遒勁，至現(xiàn)當(dāng)代開一代印風(fēng)的吳昌碩（1844—1927），以石鼓文入印，雄渾蒼茫，樸厚高古。代表作如“破荷亭”，方筆粗朱文，結(jié)構(gòu)氣勢雄偉，“亭”字的下部三根豎筆，如擎天大柱，穩(wěn)穩(wěn)地托住了上部。多方筆，刀法雄健，邊框上細(xì)下粗，印內(nèi)飽滿之氣破框外溢，境界開闊。[10]齊白石（1863—1957）認(rèn)為“刻印其篆法別有天趣勝人者，惟秦漢人”。其章法膽敢獨造，奇肆樸茂，印風(fēng)痛快淋漓，自然奔放。代表作“人長壽”，“長”和“壽”的橫劃多達十九筆，然粗細(xì)、長短、疏密極盡變化，整方印，疏密對比強烈，氣勢雄健，很痛快。[10]

近代以來，比篆書更早的文字甲骨文被發(fā)現(xiàn)之后，先是羅振玉將其引入藝術(shù)創(chuàng)作，后有簡經(jīng)綸（1888—1950）創(chuàng)制甲骨文篆刻印，成為現(xiàn)代開拓甲骨文篆刻的第一人。簡經(jīng)綸的甲骨文篆刻表現(xiàn)了甲骨形態(tài)之遠古神秘氣息和精神狀態(tài)，章法厚重樸實，極具藝術(shù)感染力。[11]由于甲骨文是以刀契刻龜甲獸骨，因此某種程度上講，甲骨文本身就是一種篆刻藝術(shù)，而我國甲骨文的結(jié)體類型基本分為三類，一為“雄奇型”、“寬闊型”和“婉轉(zhuǎn)型”，其中“雄奇型”和“寬闊型”頗具陽剛雄奇之美?？傊?，我國近代以來的甲骨文篆刻接近先民造字初旨，表現(xiàn)出蒼然高古，渾然天成的形式美，彌漫著旺盛的原始生命力。

因此，中國篆刻與中國雕塑一樣，在其代表性的風(fēng)格流派中，極為典型地蘊含沉積著古老中華雄渾樸茂，剛健有為的精神氣質(zhì)，并通過代代傳承潛移默化地激發(fā)中華民族的奮發(fā)有為意識。

參考文獻：

[1]張岱年，程宜山.中國文化精神[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：15.

[2]曹順慶.西方崇高范疇與中國雄渾范疇的比較[J].社會科學(xué)研究，1990（04）.

[3]李澤厚.美的歷程[M].北京：三聯(lián)書店，2014.

[4]李心峰.從藝術(shù)種類與藝術(shù)風(fēng)格看中國三代藝術(shù)的發(fā)展軌跡與輝煌成就[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2003（01）.

[5]孫振華.創(chuàng)造雕塑藝術(shù)的中國方式[J].文藝研究，2005（06）.

[6]陳振昌.試論秦俑的文化精神[J].文博，1996（02）.

[7]閆松嶺.中國漢代雕塑研究[J]. 雕塑，2011（01）.

[8]彭慶生.唐詩和唐代藝術(shù)的美學(xué)特征[J].中國文化研究創(chuàng)刊號，1993（01）.

[9]盧雨.西泠印社與中國印文化的近代轉(zhuǎn)型[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報，2009（04）.

[10]楚默.歷代篆刻風(fēng)格流變——隋唐至現(xiàn)代[J].書畫藝術(shù)，2009（04）.

[11]吳榜華.甲骨文篆刻藝術(shù)形式美論析[J].北華大學(xué)學(xué)報，2013（05）.