摘 要：鄧以蟄的藝術(shù)學思想在中國的現(xiàn)代學術(shù)史上有不容忽視和不可替代的學術(shù)價值與地位。鄧以蜇藝術(shù)學研究重視傳統(tǒng)，注意史論結(jié)合，運用本體詮釋的方法，對中國藝術(shù)史上的諸多范疇進行細致的挖掘與探究，力求追尋概念的本原與意義。在這些范疇的重新解讀的過程中，始終不忘以傳統(tǒng)感性與人文精神進行直觀的觀照與解讀，同時進行中西比較對照，以彰顯民族文化與藝術(shù)。鄧以蜇藝術(shù)學研究的方法呈現(xiàn)出現(xiàn)代學術(shù)的視野，他對當代藝術(shù)學的建構(gòu)有著深遠的意義。

關(guān)鍵詞：鄧以蜇；藝術(shù)學；藝術(shù)思想；建構(gòu)

中圖分類號：J120.9 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0018-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.002

鄧以蜇的藝術(shù)研究是當代中國藝術(shù)學理論研究的重要組成部分。他的藝術(shù)思想分為藝術(shù)史理論、藝術(shù)方法理論和藝術(shù)至境理論，構(gòu)成了較為系統(tǒng)的藝術(shù)理論體系。鄧以蜇的藝術(shù)思想對當代中國藝術(shù)學的影響首先是學理層面，其次是研究視野與方法的方法論層面，第三是鄧以蜇的學術(shù)人格涵養(yǎng)的獨立精神與對中國傳統(tǒng)的赤子情懷。本文將從三個方面探討鄧以蜇藝術(shù)理論對當代中國藝術(shù)學研究與學科建構(gòu)的影響與意義。

一、鄧以蜇藝術(shù)學研究的貢獻

鄧以蜇的藝術(shù)研究是西方現(xiàn)代學術(shù)中國化的結(jié)果。鄧以蜇立于中國傳統(tǒng)文化，以西學背景和西方的方法論為工具，打通中西，融合古今，將中西文化融會貫通，對傳統(tǒng)藝術(shù)與理論進行全新的整理與挖掘。鄧以蜇的藝術(shù)研究與成果對于中國藝術(shù)的世界平等交流，對于消除1840年以來中國知識分子的文化自卑與不正確的自我評價，對于中國藝術(shù)的自律發(fā)展，無疑具有重大的意義。

在20世紀20年代的中國，鄧以蜇先后發(fā)表了《藝術(shù)家的難關(guān)》、《詩與歷史》、《戲劇與道德的進化》、《戲劇與道德的進化》、《民眾的藝術(shù)——為北京藝術(shù)大會作》等文章，在學界產(chǎn)生了廣泛的影響。由此才有“南宗北鄧”之說。因為《詩與歷史》一文，鄧以蜇在中國現(xiàn)代詩歌理論史上的貢獻也是不可小覷的。有論者還將鄧以蟄、聞一多和梁實秋并稱為中國新詩發(fā)展中新古典主義思潮的“三套馬車”。[1]198聞一多先生也在其《鄧以蟄〈詩與歷史〉題記》中曾給予過很高評價。聞一多先生對于《詩與歷史》的評價是：“刊心刻骨，博大精深，只要你肯埋著頭，咬著牙，在巖石里邊尋求金子，在海洋絕底討索珍珠，如今有的是咳嗽成珠璣珠的漂亮文字，有的是嬉笑怒罵皆成文章的大手筆。”聞一多先生認為先生做此文的主要緣由：“作者這篇文章有兩層主要的意思：（一）懷疑學術(shù)界以科學方法整理國故、研咒歷吏的時論。（二）診斷文藝界的賣弄風騷專尚情操、言之無物的險癥。他的結(jié)論是歷史與詩應該攜手；歷史身上要注射些感情的血液進去，否則歷史家便是發(fā)墓的偷兒，歷史便是出土的僵尸；至于詩這個東西，不當專門以油頭粉面、嬌聲媚態(tài)去逢迎人，她也應該有點骨格，這骨格便是人類生活的經(jīng)驗，便是作者所謂“境遇”。這第二個意思也便和阿諾德的定義“詩是生活的批評”正相配合。”“但是篇中可寶貴的意見不止這一點。差不多全篇每一句是孫悟空身上的一根毫毛，每一根毫毛可以變成一個齊天大圣，每一個齊天大圣可以一筋斗打到十萬八千里路之遠?！币娻囈则厝痆M].合肥：安徽教育出版社，1998：57-58.

鄧以蜇的藝術(shù)研究在學理方面對藝術(shù)史、藝術(shù)方法、藝術(shù)境界等問題進行了獨到的闡發(fā)，其詮釋與分析有其內(nèi)在清晰的邏輯內(nèi)核，這些內(nèi)容緊緊聯(lián)系藝術(shù)至境論的學理內(nèi)涵一一展開。尤其是他的書畫藝術(shù)思想真是所謂“刊心刻骨，博大精深”（聞一多語）。

鄧以蟄的藝術(shù)思想是在一個特殊的歷史語境中闡發(fā)的。當時中西文化激烈碰撞，相當一部分知識分子和藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化失去信心，五四運動中就有很多激進分子主張新文化必須建立在一個徹底打倒中國傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，可謂矯枉過正。在當時一片“倡導西學”的呼聲中，鄧以蜇卻轉(zhuǎn)身致力于傳統(tǒng)藝術(shù)和美學的研究，無疑是一份膽識，更是對學術(shù)以及傳統(tǒng)的獨立思考與精神上的堅守。

有學者說：“中國近現(xiàn)代美學有兩大特征：一是始終受制于西方美學理論，而疏于對中國傳統(tǒng)美學的研究；二是始終受制于中國社會政治，而疏于對審美自身特點的研究。”[2]正是在這樣的歷史語境下，鄧以蟄藝術(shù)學研究才越發(fā)顯示出了不可忽視的學理意義乃至于文化價值。

首先，體現(xiàn)在其研究視野與方法論方面：他以中國傳統(tǒng)學術(shù)范式矯正現(xiàn)代西學的一元獨尊。中國傳統(tǒng)學術(shù)，被認為：缺乏對概念或范疇的嚴格界定；缺乏嚴謹周密的論證推理；缺乏完整齊備的理論體系；講求述而不作，以古人的理論積淀不斷進行演化與解說。這種學術(shù)范式表現(xiàn)在美學與藝術(shù)領(lǐng)域的審美過程里，學者普遍認為是“尚處于一種前科學的經(jīng)驗感悟形態(tài)”的美學。[1]200

不同的學術(shù)范式來源于不同的認知范式，與中國的傳統(tǒng)的學術(shù)范式相比較，西方人從柏拉圖開始就在強調(diào)其理性的分析辨別，正如胡塞爾總結(jié)的，西方的傳統(tǒng)認知方式是“世界本身是一個理性系統(tǒng)的整體，在這個整體中的每一個個別細節(jié)必須加以理性的規(guī)定。他的系統(tǒng)是可以被我們獲得的，而且它甚至預先為我們準備好和被我們所知曉。”[3]這種認知模式是先驗的，而且它以分析對象、尋求對象的客觀知識為首要任務，對待藝術(shù)與美以及人自身也是如此，是作為一個客觀的認知對象放在自己面前來理性分析，下精確的科學定義的。這與中國傳統(tǒng)的“反身而誠”的反思、體悟方式是明顯不同的。這樣西方的傳統(tǒng)思維方式將藝術(shù)與美作為一種知識的追求為認知起點，以及尋求這種知識的系統(tǒng)化的認知與了解為終點，在西方的認知體系里，藝術(shù)與美從根本上來講是知識美學。這種統(tǒng)一體現(xiàn)在西方的哲學里。

當然，中國美學與藝術(shù)里，也有知識，只是與西方的客觀知識有著完全不同的內(nèi)涵與屬性。中國的知識相當于《論語》中的“智”，在孔子那里，知識多數(shù)是指對知識的態(tài)度，是關(guān)涉人生存的智慧，也是與人事相關(guān)的在生活中踐行的知識，它充滿生活氣息，也微言大義。中國的知識不同于西方的客觀真理，更多的是一種人生智慧。它與美的境界、藝術(shù)的境界與人生的境界是同一的，這是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理想與審美理想。

因此，在這樣的認知形式下，中國美學與藝術(shù)理論在傳統(tǒng)審美的發(fā)展中形成了自己獨特的三大范式：第一是“比德”。最早由荀子明確提出 “君子比德”的概念，在中國傳統(tǒng)審美世界里，自然景物、人生社會的審美均是一種“比德”式的。第二是“緣情”。中國的審美在強調(diào)道德感的滿足時，也極其強調(diào)個人自然情感的抒發(fā)與滿足，由此形成“緣情”的審美范式。第三是“暢神”。概括這一范式的是宗炳，是一種精神自由，超越時空的審美理想。概括來看，無論是“比德”、“緣情”到 “暢神”，人與外界均處于一種和諧而交融的狀態(tài)里，社會性的道德感與個人情感在中國傳統(tǒng)審美范式里都得到了實現(xiàn)，人與世界的對立在這種審美狀態(tài)里不知不覺地消失了。

反觀西方的現(xiàn)代化歷程與文明史，可以看到，從16世紀以來，西方現(xiàn)代社會的現(xiàn)代化一方面帶來了物質(zhì)的繁榮，另一方面也帶來人的“物化”與“機械化”，同時也帶來社會的“失序”與“失衡”，這些因素使得人的精神家園被毀滅了，詩意棲居的生活喪失了。于是，哲學家、藝術(shù)家們開始反思和批判物質(zhì)文明帶來的現(xiàn)代社會的種種。面對社會的“現(xiàn)代病癥”，現(xiàn)代藝術(shù)與美學展開了對于現(xiàn)代文明的批判與反思。于是有了盧梭式的心靈回響與控訴，有了席勒《審美教育書簡》的反思與批判。他們用審美來拯救現(xiàn)代感性、理性分裂的現(xiàn)代人，這種審美救世主義思想成為西方現(xiàn)代美學的一個思路。

再看中國，1840年以前閉關(guān)鎖國、小農(nóng)經(jīng)濟，之后，受罵挨打，一直備受列強欺凌，中國的現(xiàn)代化與工業(yè)化程度一直很低，遠遠沒有達到物質(zhì)繁榮、技術(shù)進步的現(xiàn)代化程度，更加談不上人的“物化”、“異化”。所以在西方批判與反思啟蒙，批判與反思科學與理性的時候，20世紀初的中國卻在全力宣揚理性與科學，把拯救中國的希望寄托在科學與理性上，西方式的理性文明成為當時新文化運動主將救國的絕對理想，鄧以蜇的好友陳獨秀認定只有德先生和賽先生（科學與民主）這兩位先生才能救黑暗的中國，所以一切以科學為正軌。魯迅也反復強調(diào)救治中國舊文化的弊病只有科學這一味藥。這樣美學與藝術(shù)與“興國”、“救國”的使命無可挽回地連在一起。中國現(xiàn)代社會的發(fā)展水平與程度決定了那些堅持所謂“人性”、“文學藝術(shù)的永恒性”、“靜穆”、“情趣”等“純粹”藝術(shù)理想與美學理想的觀點一出現(xiàn)便會被咒罵和封殺。反觀中國20世紀初的美學與藝術(shù)界，普遍存在著的是中國藝術(shù)浪漫式以及感性的缺失。在這樣的時代潮流中，鄧以蜇對五四新文化運動也做過短暫但充滿熱情的回應，寫下《藝術(shù)的難關(guān)》一系列文章，在“五四”前后關(guān)于“為人生的藝術(shù)”與 “為藝術(shù)的藝術(shù)”的爭論中，他是明確地主張“為人生”的。他用理想的藝術(shù)去對抗“膚泛平庸”的藝術(shù)，認為藝術(shù)的目的不在給人以低級的官能快感，這在“五四”之后新文藝的發(fā)展過程中，無疑有著進步意義。但是之后的鄧以蜇便進行深刻的反思與重新認識，特別是1933年，出訪歐洲諸國，遍訪各國之重要名勝與博物館，游歷巴黎大學半年之久，由巴黎又往比利時、荷蘭、柏林、意大利，在意大利多次觀賞研究文藝復興時期的畫家波特切利的名作《春》，推崇備至，特別贊賞其“富于東方性”。

1936年11月，應上海良友圖書公司之約，整理歐游筆記，成《西班牙游記》一書，于同年12月出版。這是一本高水平的散文集，既表現(xiàn)出作者對歐洲歷史文化具有淵博的知識，同時文筆率真感人，毫無做作、偽飾、賣弄之處。對西方的風土人情、社會狀態(tài)、文化藝術(shù)，觀察敏銳，既有熱情的贊揚，也有不客氣的批評。不是對西人采取移尊就教的態(tài)度，而是以我為主去觀察西方的文化藝術(shù)，常常流露出為中國偉大文化傳統(tǒng)自豪的感情。[4]480這和他在之后的1951年寫的《中國藝術(shù)的發(fā)展》一文中的觀點幾乎是一致的，他說，中國有精辟底美的理論，不像西洋的美學慣是哲學家的哲學系統(tǒng)的美學，離開歷史發(fā)展，永遠同藝術(shù)本身不相關(guān)涉，養(yǎng)不成人們的審美能力。他主張回歸傳統(tǒng)，因此出訪歐洲之后的鄧以蜇開始潛心于中國傳統(tǒng)書畫理論的研究。雖然他所強調(diào)的“史論結(jié)合”式“經(jīng)驗美學”沒有得到人們的注意和重視，但這的確是中國美學與藝術(shù)理論在現(xiàn)代性過程中，一個不可忽視的方面。中國美學與藝術(shù)現(xiàn)代性追求中的“經(jīng)驗性”與“思辨性是兩種不同形態(tài)的東西，它們是同時降生的，是一體兩面的東西，不能搞一元獨斷論。鄧以蜇的藝術(shù)思想就是一個明證，也是他對20世紀的中國藝術(shù)與美學所做出的最大的貢獻。

事實上，中國傳統(tǒng)學術(shù)的特點，我們不能一概稱之為“經(jīng)驗型”，如果將中國美學一味歸結(jié)為“經(jīng)驗美學”還是有一定的片面性，中國傳統(tǒng)美學與藝術(shù)，感性體驗中也具有理性精神。不可否認，中國傳統(tǒng)美學與藝術(shù)理論強調(diào)感性體驗，講究神會妙悟的直覺性質(zhì)，但是絕對不能說中國傳統(tǒng)美學與藝術(shù)就沒有一定的理性分析的思想與脈絡以及嚴謹深透的邏輯序列。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)理論中有對“形”與“神”，“意”與“象”這兩大關(guān)系范疇的高度概括，而對這兩大關(guān)系范疇進行分解離析出來的次范疇和次概念，無論如何也有—個由表及里，從實到虛，或者恰恰相反的基本序列。區(qū)別只在于因為認識的方向、重點不同，術(shù)語的組合與運用不同。故而在語言表述上顯得自由多變，機動靈活而已。我們一旦撥開分歧的迷霧，越過言語的陷阱，便不難把握住中國美學的總體特征，及其感性體驗中的理性精神。[1]201

鄧以蜇顯然對中國傳統(tǒng)美學與藝術(shù)理論中感性中的理性精神有所認識與肯定。他說：

我們再來了解一下美的理論。了解的目的，是要找出中國藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，所以只有幾個劃時代的理論而又在其發(fā)生的時間上和藝術(shù)的進展正吻合的，特別要注意。關(guān)于周秦諸子種，我只舉出孔子的“多識于鳥獸草木之名”的說法來注意一下，盡管這句話是講詩的，而一直到漢魏，藝術(shù)都表現(xiàn)了“多識”的精神。[4]351

這種“多識”的精神，就是藝術(shù)中的理性精神。因此，在中國美學與藝術(shù)學現(xiàn)代化的過程中，“經(jīng)驗性”與“思辨性”都是有價值的，更何況中國傳統(tǒng)美學與藝術(shù)中也還有理性的成分。藝術(shù)中沒有純粹的“經(jīng)驗”或者純粹的“思辨”。中國近現(xiàn)代以來的美學與藝術(shù)研究一直普遍存在著“流于形而上”（鄧以蟄語）的研究范式大行其道甚至一家獨尊的問題，致使人們忘記了“經(jīng)驗美學”存在的合理性。在這樣的歷史語境之下，鄧以蜇與宗白華等人強調(diào)中國美學與藝術(shù)的經(jīng)驗性，顯得極有益處。

其次，鄧以蜇對中國藝術(shù)審美獨立性的強調(diào)對中國現(xiàn)代美學、藝術(shù)的發(fā)展也是極其有益的補充。李澤厚《美的歷程》中指出：“儒道互補是兩千多年來中國思想一條基本線索”。[5]中國美學與藝術(shù)理論上，儒家一貫強調(diào)了藝術(shù)的政治功利性，藝術(shù)從先秦的老莊到魏晉“文的自覺”直到明代的“獨抒性靈”，著力強調(diào)的是藝術(shù)審美精神的獨立性。從此，審美獨立性，與人性的覺醒一道成為中國文化中一個不可忽視的組成部分。

但是，在中國文化和美學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，由于對政治功利性的極力強調(diào)，致使審美獨立性受到排擠。特別是在現(xiàn)代中國，啟蒙與救亡壓倒一切的時候，文藝或?qū)徝赖墓猿蔀橐磺兴囆g(shù)的標準。在這樣的歷史語境下，鄧以蟄堅持認為：

藝術(shù)畢竟為人生受寵的理由，就是因為它有一種特殊的力量，使我們暫時得與自然分離，達到一種絕對的境界，得一剎那間心境的圓滿。因此，以知識本能為憑借的利害關(guān)系和官能欲望，便成為藝術(shù)家能否超越的“敵陣”和“難關(guān)”。[4]39

仔細分析，我們看到，在中國學術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，藝術(shù)審美獨立性受到關(guān)注，不僅是外來思想文化的影響，更與中國文化本身的內(nèi)質(zhì)有密切關(guān)系。因此鄧以蟄在留學過程中雖然接受了西方思想文化的影響，但是回國后卻轉(zhuǎn)而研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學。究其原因：西方的審美獨立思想與中國傳統(tǒng)的審美文化有不謀而合的地方。鄧以蜇的藝術(shù)思想尤其是其書畫藝術(shù)所著力強調(diào)的審美獨立性，既有西方藝術(shù)美學思想的外在背景，更有中國文化審美特性的內(nèi)在前提。

在提倡審美的功利主義的現(xiàn)代中國，人們更多地強調(diào)器物層面、制度層面的現(xiàn)代性，對一般經(jīng)濟和文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化傾注熱情和智慧的時候，王國維、蔡元培、朱光潛、宗白華、鄧以蟄等人，從更具個體性和更關(guān)心感性存在的層面，提出了一個重要的思考問題的視角，即審美獨立性，這是對整個現(xiàn)代性問題的思考做出的必要的補充，是中國現(xiàn)代性的另一種思想資源。

再次，鄧以蜇藝術(shù)上以“寫意”精神彌補主流藝術(shù)的“寫實”大潮?！拔逅摹睍r期，繪畫上提倡寫實主義，反對中國美學上的寫意傳統(tǒng)。這成為當時那個時代的美學精神， 如呂徵提出了“美術(shù)革命”的口號，主要內(nèi)容是：一是闡述美術(shù)的范圍及實質(zhì)；二是研究我國美術(shù)史，總結(jié)經(jīng)驗，提高對美術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的認識；三是介紹歐美美術(shù)史與當今各種流派之真相；四是把古今中外美術(shù)加以比較研究、以便于取長補短。呂徵的意見，得到了陳獨秀的支持。陳獨秀在呂徵《美術(shù)革命》一文之后附言：“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”，因為運用寫實主義“才能發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼”。陳獨秀以寫實主義否定中國自宋以來所產(chǎn)生的文人寫意畫，稱之為“惡畫”。[1]204陳獨秀等改良中國畫的理由是：

至于寫實主義，雖今日歐美印象未來諸派美術(shù)家有非議之者，然用以革新今日中國美術(shù)之荒謬，則為救時之良藥。蓋中國今日美術(shù)所以不振者，其病故在于人工據(jù)守古來陳陳相因之弊，宜提倡寫實主義；欲圖后日美術(shù)之發(fā)展，宜培養(yǎng)科學知識。[6]

由于受到西方寫實主義的局限，甚至是對寫實主義的迷信，使他們不可能正確認識到中國繪畫傳統(tǒng)。中國繪畫如何繼承自己的優(yōu)良傳統(tǒng)，如何避免自己的短處、吸收西方的長處，如何做到中西融合、古今貫通？這個問題，在理論上當時并未很好解決。它的解決是由后來的宗白華、鄧以蟄等人完成的。[7]

事實上，正如王有亮所言，鄧以蟄既不是一個純粹的傳統(tǒng)主義者，更不是一個純粹西化論者。他是一個徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、審美與啟蒙之間的，具有獨立思想體系和文化操守的美學家。鄧以蟄有近十年的西學經(jīng)歷，這就難免受到西方文化的影響，從另一個距離，另一個角度來觀察中國的傳統(tǒng)文化，他深厚的家學傳統(tǒng)，精深的傳統(tǒng)書畫鑒賞力，使他無論在觀察中國傳統(tǒng)文化和美學時，還是在考察西方文化和西方美學時，自然會有不同于一般人的看法和見識。[1]205

我們反思中國的“現(xiàn)代性”，發(fā)現(xiàn)：“現(xiàn)代性”并不是與“古代性”截然對立的，“現(xiàn)代性”是由“古代性”孳生的，“經(jīng)過了一個多世紀的代價與巨大的社會實驗，中國人終于懂得了一個真理：未來的陷阱原來不是過左，倒是對過去的不屑一顧。就是說，為了走向未來，需要的不是同過去的一切徹底決裂，甚至將過去徹底砸爛；而應該妥善地利用過去，在過去這塊既定的地基上構(gòu)筑未來大廈。如果眼高于頂，只愿在白紙上描繪未來，那么，所走向的絕不會是真正的未來，而只能是過去的某些糟糕的角落?！盵8]

因此鄧以蟄轉(zhuǎn)而對中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)進行精深的研究，正是建立在這一認識的基礎(chǔ)之上，他雖然沒有所謂“現(xiàn)代性”與“古代性”之類的表述，但從他對中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的鐘情上，以及他對子女的教育上，可以看出他對中西文化健全而又圓通的心態(tài)，面對滾滾熱浪一般的現(xiàn)代性洪流，鄧以蜇選擇了緘默和退避，他選擇了做一個安靜的學者，做他力所能及也做他最擅長的。他對傳統(tǒng)文化的堅守，對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的情有獨鐘，既烘托了現(xiàn)代性的強勢野蠻和未完成性，也映射出鄧以蟄堅定的人格精神與學術(shù)追求上的獨立精神。

最后，鄧以蜇完整而系統(tǒng)的書畫藝術(shù)理論，對中國現(xiàn)代藝術(shù)學的發(fā)展是一個獨立的貢獻。

中國近代以來的美學與藝術(shù)研究，強調(diào)西方現(xiàn)代學術(shù)的“思辨性”，尤其應用西方美學與藝術(shù)理論來研究中國傳統(tǒng)的藝術(shù)，這一傳統(tǒng)始于王國維，但王國維的研究，主要是在文學方面，對于書畫涉及不多?！拔逅摹币院?，我國關(guān)于書畫美學的研究，大部分介紹或轉(zhuǎn)述日本人的著作，大多是金原省吾的著作。我們中國人自己的有獨立見解且成系統(tǒng)性的研究，大約是從鄧以蟄開始的。因此鄧以蜇的書畫藝術(shù)研究在“五四”以后的關(guān)于中國繪畫研究中，是一個重要的理論建樹。

鄧以蟄關(guān)于中國繪畫美學的思想，集中表現(xiàn)在他經(jīng)過多次反復精心修改的兩篇文章中，這就是1940年代的《畫理探微》和《六法通詮》。另外，他的未完稿《辛巳病徐錄》，主要是對他的藏品的著錄考證，但也包含有重要的理論觀點的發(fā)揮，充分地顯示出鄧以蟄如滕固所說的那樣，是一個“基于現(xiàn)代學問”去研究書畫的人。[4]451

鄧以蟄的中國繪畫理論，自成系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，這就是：體——形——意；生動——神——意境（氣韻）。這是兩個互相聯(lián)系的、歷史與邏輯相統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，是對中國繪畫歷史發(fā)展的理論概括。

鄧以蟄關(guān)于書法藝術(shù)的思想，集中表現(xiàn)在他的《書法之欣賞》一文中。這篇文章原打算寫四個部分：書體、書法、書意、書風，遺憾的是只寫了書體、書法兩個部分，文章篇幅不大，但內(nèi)容甚為精粹，是我國“五四”以來從藝術(shù)學上系統(tǒng)考察書法藝術(shù)的一篇重要文章。鄧以蟄首先指出了中國書法在藝術(shù)中所占之地位。簡練精辟地概述了中國書法是一種極為特殊的藝術(shù)。其次，鄧以蟄指出考察書體的變化，不能不注意到書法的用途及其使用的書寫工具。在分析了書體之后，鄧以蟄又進而分析“書法”，指出“形式”與“意境”兩者不可分的關(guān)系。他從中國書法藝術(shù)的產(chǎn)生來進行觀照，做出一個完全合乎歷史的事實的判斷，即“形質(zhì)”先于“意境”， 認為中國文字的書寫之所以能發(fā)展為一種極高的藝術(shù)，正因為源于象形的中國文字的構(gòu)成及其用中國特殊工具書寫所取得的效果，使中國文字的“形質(zhì)”有著能夠表現(xiàn)“意境”的廣泛的可能性。

就鄧以蜇的書畫藝術(shù)研究來說，劉綱紀先生的評價是相當中肯的：

同宗白華、滕固相比，鄧以蟄既不像宗白華那樣著重于美的欣賞的直觀把握，也不像滕固那樣著重于史的演變的風格探討，而是把畫史與畫學、書史與書學緊密地結(jié)合起來，對中國書畫理論作一種哲理的研究，提出了一種關(guān)于中國書畫的具有相當完整的系統(tǒng)性的美學理論。這在中國現(xiàn)代美學的發(fā)展上，應當說是一個獨立的貢獻，也是第一次嘗試。[4]451

鄧以蟄書畫藝術(shù)思想，對我們最大的啟示是：中國傳統(tǒng)美學與藝術(shù)理論自有其現(xiàn)代意義和價值；西方美學與藝術(shù)理論中的思想和方法，不能照搬、照抄，而是要有機地轉(zhuǎn)化為中國現(xiàn)代美學或藝術(shù)學的組成部分。鄧以蟄的書畫美學是他自覺地運用西方美學分析中國書畫藝術(shù)和書畫美學的結(jié)晶。西方美學與藝術(shù)在鄧以蟄藝術(shù)研究中的轉(zhuǎn)化，不是僅僅停留在一些概念和范疇使用上，他在運用西方現(xiàn)代美學理論詮釋中國書畫藝術(shù)和書畫美學時，已經(jīng)完全整合在他的“先結(jié)構(gòu)”[1]207之中，達到自然而然的圓融境地。

二、鄧以蜇藝術(shù)學研究的局限性

首先，鄧以蜇藝術(shù)研究在中西比較的視野中，形成一個基本的邏輯：在對中國藝術(shù)意境的闡發(fā)中，中國藝術(shù)的獨特風格與特征——氣韻生動，被提升到某種普遍性的藝術(shù)理想或藝術(shù)本體論的高度，中西藝術(shù)的并立格局被打破，中國藝術(shù)在鄧以蜇的藝術(shù)思想中獲得了更高的精神地位。鄧以蜇的藝術(shù)思想中中西比較的邏輯主線是清晰而明確的，這條鮮明的邏輯主線體現(xiàn)在《畫理探微》一文中，鄧以蜇對中國繪畫發(fā)展史做了一個宏觀的把握，將其分為“體”、“形”、“意”三個階段。表現(xiàn)意境的是山水畫。但是鄧以蜇闡釋的最終意圖不僅僅在言說中國繪畫的獨特品格，而是要強調(diào)其如下的辯證關(guān)系，即“描摹意境可包含生動與神，而描摹之方式則異于生動與神。何者，生動與神之描摹不能離于形，猶形之描摹初不能離于體也。然則意境之描摹將離于形而系諸‘生動與‘神之上矣。” [4]202鄧以蜇指出，中國畫的意境關(guān)聯(lián)著特定的描摹方式，不能從形式去理解意境，只能通過“生動”與“神”去理解，即只能由精神去理解精神，在此基礎(chǔ)上，鄧以蜇提出了“理”的命題?！吧剿葻o常形，是常形之當脫離也；而有常理，理屬于心。心為大，然則理亦大矣。”“今論畫理，觀點又當立于藝術(shù)之外，蓋藝術(shù)僅有種類之不同，而藝術(shù)之理則當一致。此理為何？曰：氣韻生動是也。”[4]205

同樣的邏輯序列也體現(xiàn)在《六法通詮》一文中，氣韻生動，不但是創(chuàng)造問題，也與鑒賞有關(guān)，鑒賞要超乎形而入乎意，這樣就產(chǎn)生了一個問題：精神層面的“意”，如何成為直接把握的直觀對象呢？鄧以蜇在西方美學中找到了可資借鑒的克羅齊的表現(xiàn)論，同時也補充了克氏理論的不足，指出，克羅齊還應該由表現(xiàn)本身進到“表現(xiàn)之結(jié)果，之價值”及氣韻生動。在這個理論的訴求過程中，明顯見出鄧以蜇還在為“意”與“形”即“第一形式”與“第二形式”的區(qū)分進行艱難的努力，但是這樣的區(qū)分并沒有一個最終的結(jié)果，一方面，他對于藝術(shù)本體與藝術(shù)創(chuàng)造等普遍問題進行觀照，但是會遺忘他對中國藝術(shù)特定形式傳統(tǒng)的言說與探究；另一方面，當他將氣韻生動確立為中國繪畫的最高境界與最高領(lǐng)地時，中國繪畫幾乎成了藝術(shù)本體的典范，西方繪畫卻因為“形式上過于發(fā)達，缺少精神之表現(xiàn)”而被整個的物化，而其立論的前提是中國畫與西方畫的“畫”、“繪”之分，或者是“意”、“形”之分。這樣的結(jié)論與他早年留學美國，后來游歷歐洲各國，看到西方藝術(shù)引起的強烈的心靈震撼而產(chǎn)生矛盾與沖突有關(guān)，這個結(jié)論未必是他內(nèi)心真實的感受，但是在當時特定的思想邏輯以及一定的語境下，西方藝術(shù)被不知不覺的機械化了，不這樣，中國氣韻生動之藝術(shù)的本體論就構(gòu)建不起來。這也許是文化立場的不同，但是這至少是一個理論的困境。存在的疑問是，鄧以蜇是否還要進一步解釋，至少要有足夠的材料證明，對東西方藝術(shù)的判斷是否是建立在純個人的審美趣味與感知之上，至少鄧以蜇沒有思考，西方有無氣韻生動的藝術(shù)，如果有，如何表現(xiàn)，和中國氣韻生動有什么不同？因此，現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中有些問題是要不斷反思的，正如葉雋在其《異文化博弈》一書中所講的：

這里值得反思的是：不同文化間的思想和形式傳播，包括接受方式，完全取決于個體的趣味、直覺、敏感度、習慣、生性和生活背景所引發(fā)的的選擇方式。另外，相對于每一種廣闊無垠的西方文化整個知識與思想體系，每個人實際上只不過掌握的是其中的某些碎片而已，或者只是他人如中介一般所了解的異質(zhì)文化的一部分。當他獲得了遙遠文化的碎片的時候，實事求是的說，他實際上是重新創(chuàng)造了這種文化，因為每一個都是根據(jù)自己的背景來理解原有文化的。[9]

其次，鄧以蜇在藝術(shù)研究中對一些藝術(shù)范疇與概念的界定是模糊的，按照現(xiàn)代學術(shù)的規(guī)范性而言，有些局限。如在《藝術(shù)家的難關(guān)》一文中，再聯(lián)系之前他論中日藝術(shù)時的觀點會發(fā)現(xiàn)，對鄧以蜇而言，藝術(shù)要沖破的難關(guān)，其實已經(jīng)不是那“無組織，無形狀”的自然，而是被人為改造過的知識化、慣例化、概念化的俗情俗理，是“心”之外的“腦府”，是膚淺平庸的知識，是因為要合乎程式套路而使人得到舒服暢快的感情，總結(jié)說，難關(guān)就是“人事”的干擾。三十年后，鄧以蜇專門寫一篇文章回顧此文。他認為，“藝術(shù)需要沖破本能、人事、知識（這些都包含在‘自然這個范疇中）”這些關(guān)口，進到純形世界里，才能洗去柏拉圖所給藝術(shù)的‘自然影子（現(xiàn)象世界）的影子的模擬者的符號。”[4]394這里將本能、人事、知識都統(tǒng)一到“自然”的范疇里，會引起我們閱讀時的混亂，這看起來比王國維把悲劇視為“美術(shù)”概念的混亂，更加讓人不可捉摸。另外他自己建構(gòu)的“體”、“形”、“意”的結(jié)構(gòu)模式，缺乏在概念與范疇的明確界定，也就使得他的文章讀起來“詰屈聱牙，頭痛眼花，茫無所得?！保勔欢嗾Z）由此可見，在那個新興學科草創(chuàng)，現(xiàn)代學術(shù)方法使用生疏的年代，其概念使用的疆界不明確，范疇之間并非有明晰的界定。

最后，值得商榷的是，朱光潛、宗白華、鄧以蜇都將“意境”和“氣韻生動”作為中國詩論和畫論的最高藝術(shù)境界來標榜。從某種意義上講是把“審美意境”視作藝術(shù)的最高境界并等同于本質(zhì)性的“藝術(shù)空間”，余虹批判說這是“中國審美詩論的根本誤解?！薄皩ⅰ囆g(shù)空間的極致誤解為‘審美意境在根本上限制了中國詩歌（藝術(shù)）的視野和它敞開的世界，并最終導致了中國文人無視生存之真而在‘趣味中的安居。”[10]259 余虹認為，審美判斷在本質(zhì)上并不就是藝術(shù)判斷，他指出：

“詩的空間”之所以不同于“審美意境”，就在于前者拒絕在審美距離中的旁觀，因為我本已在其中；又拒絕審美的沉醉和冷漠，因為它恢復了我們的明智洞見以及對自身真實處境的憂心。即“詩的空間”或“藝術(shù)的空間”不是源于審美，而是源于藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)的本質(zhì)既不是從俗常稱之為“藝術(shù)”的經(jīng)驗事實中歸納出來的東西，也不是某種心愿（比如審美心愿）的結(jié)果。藝術(shù)的本質(zhì)在其本質(zhì)深處是一種神圣“使命”，它是由人生存的基本要求所派定的，這種要求是：人必得生存于真之無蔽和神圣關(guān)懷之中以區(qū)別于非人之在。就此而言，藝術(shù)的本質(zhì)是在生存論機制中被注定的，藝術(shù)學（詩學）必得在生存論視野而非美學視野中來展開。作為對藝術(shù)本質(zhì)或生存使命的領(lǐng)悟和內(nèi)應，入詩就是一種生存的選擇、決斷和立場。

從表面上看，這兩者十分相似，都是一種超現(xiàn)實功利的態(tài)度，但審美的超功利態(tài)度在對現(xiàn)實之“實”的遺忘中沉醉于對象的虛幻形象把玩，既無現(xiàn)實的功利關(guān)懷，也無任何別的關(guān)懷；而藝術(shù)的超現(xiàn)實功利態(tài)度則在穿透現(xiàn)實的虛假之“實”后更深入地洞觀生存之實，并對此給予超功利的神圣關(guān)懷。[10] 254

余虹通過對中國審美詩論的文化批判，區(qū)分了藝術(shù)與審美的不同，重新界定了藝術(shù)的本質(zhì)，如果說在審美趣味中深藏著對生存的盲視和對生存苦難的冷漠的話，在藝術(shù)活動中則有生存之預見和對生存苦難的神圣關(guān)懷。按照余虹的理解這應該是藝術(shù)到達的更高的境界與空間。

三、中國當代藝術(shù)學的建構(gòu)

毋庸置疑，在今天中國的學術(shù)版圖中，藝術(shù)學作為一個新興的學科，正在蓬勃發(fā)展，縱觀中國學術(shù)的發(fā)展，一百多年以來的所未曾解決的藝術(shù)難題，仍然頑固地嵌在中國學人對當代文化的思考之中。比如，我們在美學上的思考，是“接著朱光潛講”還是“接著宗白華講”？實際上這樣的問題已經(jīng)超出了美學的視域，成為中國人文學術(shù)的一個不可以回避的反思，這個反思過程中，永久不能脫離的環(huán)節(jié)就是“文化”。海德格爾在《世界圖像的時代》一文中，指出了使現(xiàn)代之所以成為現(xiàn)代的五方面特征，一是“科學”，二是“機械技術(shù)”，三是“棄神”，四是“藝術(shù)進入了美學的視野內(nèi)，這就是說，藝術(shù)成了體驗的對象，藝術(shù)因此被視為人類生命的表達”； 五是“人類活動被當作文化來理解和貫徹，而文化是通過維護人類的至高財富來實現(xiàn)其最高價值。文化本質(zhì)上必然作為這種維護來照料自身，并因此成為文化政治”。[11]這里有一個基本的思路，“藝術(shù)”與“文化”，是現(xiàn)代性的一個基本的內(nèi)涵。因此鄧以蜇藝術(shù)思想是可以提升在文化的高度進行思考與考察的。我們在挖掘而求取中國藝術(shù)精神的本質(zhì)內(nèi)涵與特殊品質(zhì)的時候，是否還需要考慮藝術(shù)的普遍本質(zhì)與價值所在，宗白華也好，鄧以蜇也好，他們有足夠的能力做中國藝術(shù)的知音，但是求取一套普遍而絕對的價值話語卻也是必要的。因此，全球化的今天，一個“世界美學”、“世界藝術(shù)”的語境已經(jīng)出現(xiàn)了，我們在探究中國藝術(shù)的精神與內(nèi)涵的維度在哪里？方法與角度的選取以什么為標準，是中國的還是世界的？如果是后者，我們就需要明確世界藝術(shù)的內(nèi)涵，然后中國藝術(shù)的研究才能找到方向，其“特征”也就成為“價值”。當然這個過程也是文化對話的過程，而文化對話本身會是一個和諧的追求共同真理的過程。

所以，鄧以蜇對當代藝術(shù)學建構(gòu)的意義，更多的是文化上的。鄧以蜇的藝術(shù)理論對當代藝術(shù)學研究的啟發(fā)是多方面的：

第一，當代藝術(shù)學的建構(gòu)要確立一個觀念，藝術(shù)學不是空頭理論，它要揭示藝術(shù)的“真理”內(nèi)涵，還要從具體藝術(shù)入手，采用融入法，要充分發(fā)揮學者個人經(jīng)驗和理解事物的天賦，把藝術(shù)學研究建立在具體研究者的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)實踐之上。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）在講到西方當代藝術(shù)時說：

看起來，藝術(shù)正似乎面臨著被大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險。由于這批人總是喜歡用思考和推理的方式去談論藝術(shù)，就不可避免地給人造成一種印象：藝術(shù)是一無法使人捉摸的東西?！藗儗λ囆g(shù)現(xiàn)狀的不滿，卻是無可否認的事實。如果我們認真追查原因的話，就會發(fā)現(xiàn)，這主要是因為我們繼承下來的文化現(xiàn)狀，不僅特別不適宜于藝術(shù)生產(chǎn)，而且還反過來促使那些錯誤的藝術(shù)理論滋生和蔓延?！覀兊慕?jīng)驗和概念往往顯得通俗而不深刻，當它們深刻的時候，又顯得不通俗。這主要是因為我們忽視了通過感覺到的經(jīng)驗去理解事物的天賦。[12]

可見，藝術(shù)學是尋找藝術(shù)一般共同屬性的學問，先驗性不是它的特征，它是對藝術(shù)創(chuàng)造的反省性活動，它和藝術(shù)實踐相輔相成，藝術(shù)學是一門體驗型的學問。

鄧以蜇的藝術(shù)研究能有所成，重要的因素來源于先生深厚的中國文化與藝術(shù)的涵養(yǎng)之功，加上切身的藝術(shù)實踐，無論在國外留學，還是歸國之后做一位安靜的學者，鄧以蜇始終密切關(guān)注著國內(nèi)外藝術(shù)的一切創(chuàng)作與動向。例如他在國外留學與歐洲游歷期間利用各種機會眼見大量的藝術(shù)真跡，足跡遍及各大博物館，展覽會，名勝古跡處等，為他日后的書畫研究奠定了扎實的基礎(chǔ)。

在《畫理探微》一文中記載了他幾次到博物館欣賞藝術(shù)真跡，培養(yǎng)出敏銳而精湛的藝術(shù)鑒賞力。他對巴黎、倫敦博物館的收藏極其熟悉：

余曾見一劍柄（現(xiàn)藏巴黎Cernaschi博物館中），柄上花紋為兩邊一致對稱的，倘由中縫折合，可吻合無差，花紋中有如字形者似由象鼻之形而來之“自”字，是此花紋表示一意思無疑，洵可當字讀也；卻又是整個花紋以裝飾此劍柄，是其為畫也亦無疑矣。[4]190

然倫敦英國博物院所藏之《女史箴圖》，即非顧愷之真跡，以書箴之字體察之，亦當在隋唐之交，而必為顧愷之原本之摹本無疑。 [4]191

唐畫真跡，世雖罕見。（王維人物《伏生授經(jīng)圖》，山水《江山雪界卷》與梁令瓚《五星二十八宿神形圖卷》皆傳世瑰寶，昔只見影印，不若《女史箴圖》及敦煌發(fā)現(xiàn)諸佛像，在倫敦巴黎時幸得飽看多日，但《伏生圖》衣紋輪廓皆中鋒細描，《雪霽圖》皴法正是董香光所云“唐人山水皴法皆如鐵線，至于畫人物衣紋亦如之”之鐵線皴也。[4]193-194

巴黎倫敦所收敦煌石室所出諸畫本佛像，雖為通常制作，大致精工絹本多用中鋒鐵線描，紙本草率者因其筆鋒不煉，往往流為側(cè)鋒。予又曾在巴黎桂樂第（Cultig）宅中見一古畫斷片，出于巨鹿地下瓷甕中，甕為宋定瓷。圖中所畫為四人手執(zhí)球竿騎馬上共作波羅球戲，當為唐畫，筆墨并極生動，但其用筆則為側(cè)鋒，雖無道子之精煉沉著，要為道子之流緒也。[4]194

因此，中國當代藝術(shù)學研究從研究對象上應將現(xiàn)有的藝術(shù)實踐作為重要的研究出發(fā)點，在藝術(shù)實踐中提高研究者的理論素養(yǎng)，與感知藝術(shù)的能力。前一輩藝術(shù)理論家與藝術(shù)家都是學貫中西，融通古今的大家，他們在知識上，在學養(yǎng)上，在知覺感知上都有深厚的積淀。劉綱紀先生回憶起他的三位老師說，朱光潛、宗白華、鄧以蜇三個人都能史論結(jié)合，不脫離歷史來發(fā)表自己的觀點，緊緊結(jié)合藝術(shù)史和美學史來談藝術(shù)的問題。新一代對歷史的研究較差，對藝術(shù)史與美學史的研究也差一些，這樣對獲得的知識的理解就較為簡單和膚淺，比方說講西方哲學，可能只比較熟悉他喜歡的那一派的哲學，其它的他不去過問，但是我們對西方哲學是需要有通盤的理解和總體把握的能力，當然也可以有自己的愛好。對古希臘以來的哲學不去做通盤的理解就沒有辦法把一個藝術(shù)現(xiàn)象放在整個哲學和美學的過程中進行觀察，會陷入膚淺或比較表面的理解。真正的美學家同時也應該是哲學家，也是藝術(shù)家，我對學生講，研究美學既要懂得哲學，也要懂得藝術(shù)，既要有哲學家的氣質(zhì)，也要有藝術(shù)家的氣質(zhì)，我的這幾位老師都是這樣的人。[13]

第二，中國當代藝術(shù)學的建構(gòu)要樹立以中國問題為本位的自覺意識，要總結(jié)中國傳統(tǒng)藝術(shù)成就和理論成果，古為今用，而又不應局限于傳統(tǒng)成就，重視運用中國原有概念、理論和方法，同時引進西方概念與理論、方法，不單單為溝通中西，更是為研究問題而做溝通，要明確而合理的占有古代資料，達到古為今用的研究目標。

鄧以蜇的藝術(shù)理論給我們啟示在于他本于民族傳統(tǒng)，無論在古代傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源的深度挖掘上，還是在史論結(jié)合的傳統(tǒng)考據(jù)方法的應用上，均值得我們思考與學習。他重視傳統(tǒng)，畫論、文論，以及地下文物，各種歷史資料都可以用來成為他的藝術(shù)理論的重要資料。

在對待傳統(tǒng)的問題上，他的立場是鮮明的，他說：

如果抹煞遺產(chǎn)，等于挖了根子，民族的形式，那里去尋？然而社會事物不斷的變革和新鮮的影響不斷的吸收；要在變革、吸收和遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展民族形式的新中國藝術(shù)！[4]364

鄧以蜇這一代的學人，他們對中國傳統(tǒng)有深厚的感情，這種感情不僅僅融會在其學理的追求中，更是他們的人格精神與藝術(shù)理想的一部分，更有甚者成為他們一生的信念，與他們的生命同在，這種信念鑄造了他們學術(shù)上的自信與堅毅，他們不會隨順世俗洪流，而是在任何境遇中保持自己獨立的學術(shù)人格，在學術(shù)品質(zhì)的追求上又體現(xiàn)為思想的自由與靈動。

今天學術(shù)界，思想浮躁，理論紛雜，規(guī)范混亂，當代藝術(shù)學的研究與探索更需要付出極大的思維力度和百折不回的學術(shù)毅力。因為藝術(shù)學面對的是紛繁復雜而又魅力多變的藝術(shù)現(xiàn)象世界。藝術(shù)要求有充分的個性，藝術(shù)拒絕模仿，同時又要求藝術(shù)理論對所有的藝術(shù)作品、藝術(shù)門類的特征進行最高度的概括。這樣的研究任務是艱巨的，當代藝術(shù)學研究既要繼承一切藝術(shù)或藝術(shù)理論上的傳統(tǒng)，同時尋求人類歷史上偉大藝術(shù)的共同價值，其根本使命是關(guān)涉人性的。因為藝術(shù)的本體研究歸根結(jié)底是關(guān)于人的研究，正如前文余虹所講的，藝術(shù)的本質(zhì)是關(guān)于人生存的本質(zhì)。在這一點上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，今人與古人，同族與異域均是一體，也是共時的。中國當代的藝術(shù)學研究要擁有世界的視域，這樣，古今中外，我方彼方，才能同構(gòu)互生，共同構(gòu)造一個和諧的生存環(huán)境與藝術(shù)世界。關(guān)于這一點，宗白華的認識是深刻的。他說：

藝術(shù)本當與文化生命同向前進；中國畫此后的道路，不但須恢復我國傳統(tǒng)運筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界。更須在現(xiàn)實生活的體驗中表達出時代的精神節(jié)奏。[14]259

將來的世界美學自當不拘于一時一地的藝術(shù)表現(xiàn)，而綜合全世界古今的藝術(shù)理想，融合貫通，求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格。[14]43

宗白華預期：多元藝術(shù)的融合是將來世界藝術(shù)發(fā)展的主要方向，但是多元并存并不見得抹殺了各自的特殊性，每一個民族的藝術(shù)在融合其他民族藝術(shù)的思想與技法的過程中，依然會保留自己的獨特性風格。這種風格中的獨特性就是藝術(shù)學需要關(guān)注的民族性特色。這就要求中國藝術(shù)學不能脫離當代的藝術(shù)實踐而沉迷于古代的理論成就之中。

關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的繼承與發(fā)展問題，鄧以蜇認為，只有對本民族文化與藝術(shù)的深刻理解與認同，才會有足夠的成熟心態(tài)與包容力度吸納其他民族的文化與藝術(shù)。這是鄧以蜇先生用他一生的學術(shù)研究告訴我們的重要經(jīng)驗與智慧。

第三，中國當代藝術(shù)學作為具有現(xiàn)代形態(tài)的學術(shù)研究，要有中西對照比較的視野與方法，它的發(fā)展應與現(xiàn)代科學體系相適應。

現(xiàn)代科學強調(diào)跨學科的交叉研究，中國藝術(shù)學也是一門交叉學科，也需要跨學科進行研究，藝術(shù)學的研究領(lǐng)域可以涉及到藝術(shù)理論、藝術(shù)史，也關(guān)涉到與之相近的美學、心理學、社會學、文化學等學科。這些學科幫助我們綜合運用各種現(xiàn)代方法更好地分析與詮釋中國藝術(shù)中重要概念與范疇，如：意境、氣韻、神采等，更全面地探究中國藝術(shù)理論中一些重要的命題，如：“得意忘象”、“傳神寫照”等。因此，現(xiàn)在擺在我們面前的任務是如何從中國古代部門藝術(shù)理論中吸取養(yǎng)料，又同時借鑒西方近現(xiàn)代藝術(shù)學的觀念方法，以及借鑒相關(guān)學科的原理與方法來構(gòu)建中國藝術(shù)學的理論系統(tǒng)。

中國當代藝術(shù)學只有廣泛借鑒現(xiàn)代藝術(shù)學和其他相關(guān)學科的研究方法，才能建立起具有現(xiàn)代形態(tài)的中國藝術(shù)學，才能使中國藝術(shù)學與其他的學科進行正常的對話和交流，宗白華、鄧以蜇等前代學人在這方面己經(jīng)做了很好的榜樣，我們應該沿著這條道路繼續(xù)前行。

第四，中國當代藝術(shù)學研究還要不斷追問藝術(shù)的本質(zhì)問題。這是藝術(shù)學永恒的命題與使命。藝術(shù)學從根本上講是人的問題，生存問題，藝術(shù)學理論家的視野與境界的高低直接決定著藝術(shù)學理論的高度與深度。

美國超個人心理學大師肯·威爾伯說，藝術(shù)同樣解決的是如何去看這個世界的問題，藝術(shù)以及作為觀察者的“我”一起構(gòu)成了藝術(shù)世界，一位藝術(shù)家與藝術(shù)理論家的世界觀直接決定了他的藝術(shù)世界與理論結(jié)構(gòu)的構(gòu)成。藝術(shù)家與理論家表達的都是他的世界觀。[15]回顧西方當代藝術(shù)史，肯·威爾伯說：

（西方）過去二十年的藝術(shù)、藝術(shù)評論、文學評論及文化研究，用多元非透視主義之癲狂來形容是相當貼切的。在多元非透視的癲狂世界里，嘲諷是有限的幾個藏身之所——口里的說辭和內(nèi)心的想法完全不同，這樣就可以避免落入因立場鮮明而造成的尷尬。（既然沒有任何一個觀點是勝過其他觀點的，你就不必太認真了——太誠懇就死定了。）所以避開誠懇，選擇冷嘲熱諷。切莫建構(gòu)，只要解構(gòu)；切莫求取深度，只要抓住表面。切莫有太多內(nèi)涵，只要提供噪音?！案∶妫∶?，浮面乃是他們唯一的發(fā)現(xiàn)?！辈祭滋亍ひ了诡D·埃利斯（Bret Easton Ellis）為這幅景象作了如此的總結(jié)。難怪大衛(wèi)·福斯特·華萊士（David Foster Wallace）在最近一篇頗受注目的論文里發(fā)出了感嘆，他感嘆“流行的冷嘲熱諷”與“自我折射式”的反諷藝術(shù)雖然“十分老練，實則極其膚淺”。[15]259

我們思考當代藝術(shù)，如果放棄嘲諷而選擇誠懇的聲音，那么我們該從何處著手？如果放棄膚淺而追尋深度，其中的真諦又是什么？到底在哪里才能找到這些深度？

肯·威爾伯的建議是：藝術(shù)與其選擇“自我折射式的嘲諷”，不如提供“洞見和價值觀的指引”。這個想法的出發(fā)點固然很好，但是我們應該立刻察覺，特定的價值觀往往存在于特定的世界觀里。所有的價值觀都存在于特定的世界觀里，如果流行的冷嘲熱諷的藝術(shù)作風算是一種存在主義的世界觀，那么唯一的結(jié)論就是我們必須轉(zhuǎn)向其他的世界觀——如果我們真的想脫離多元非透視主義之癲狂和那毫無誠意的冷酷作風。[15]259

他預言后現(xiàn)代主義與存在主義的藝術(shù)瀕臨窮途末路，同時思考藝術(shù)家該以什么樣的世界觀描繪出明日藝術(shù)的輪廓？

這是個很好的話題，什么樣的世界觀能描繪出明日藝術(shù)的輪廓？顯然未來風景的某些面向?qū)⑹菬ㄈ灰恍露哂性瓌?chuàng)性的，如通懷海德所說：“創(chuàng)造力總是演變成廉價的新產(chǎn)品?！边@是宇宙的基本特征。然而從心理學以及社會學的研究我們得知，那一打左右的主要世界觀的基本特征乃是人類這個有機體本身具足的，與其從頭來過，不如在已有的基礎(chǔ)上進行改造。[15]259

肯·威爾伯對未來藝術(shù)的預言是基于對人的研究，對人的意識的研究，他認為藝術(shù)的問題根本上還是人的問題，藝術(shù)出現(xiàn)的眩目、浮夸是人的習性使然，藝術(shù)的凈化必然與人的意識與覺知的擴張以及明澈的程度有關(guān)，當習性被耗盡之后，超個人的境界就會出現(xiàn)。這是藝術(shù)要走的根本路子，就是從藝術(shù)家入手，凈化覺知。這樣做的目的不是要讓自我得到永恒的延續(xù)，而是要徹底轉(zhuǎn)化自我。

從根本上講，藝術(shù)境界的問題取決于藝術(shù)家的世界觀，不同的世界觀中，不僅存在著不同的價值觀，而且還存在著不同的客體。藝術(shù)家可以描寫或表現(xiàn)他們?nèi)魏我粋€眼見或心中構(gòu)思的客體，條件就在他們是否能活在那些客體存在的境界里。

肯·威爾伯對藝術(shù)的預言，也許可以為黑格爾預言的藝術(shù)終結(jié)論提供一些有益的思考。藝術(shù)跟隨著人性的發(fā)展而發(fā)展，只有人的覺知不斷深入、敏銳、清澈，我們才能從內(nèi)心深處以無誤的語言為我們呈現(xiàn)光輝燦爛的實相。有一件事是我們熟知的：所有主要的世界觀都是人類身心的潛能，覺知越是深入，你通往的世界就越多。所以無可避免的，只有主體的深度才能決定藝術(shù)的目標與境界。

回顧中國藝術(shù)理論以及藝術(shù)學的產(chǎn)生與發(fā)展，宗白華先生用他的生命美學世界觀，描繪了世界藝術(shù)的藍圖，鄧以蜇先生用性靈創(chuàng)造的世界觀描繪了自己的藝術(shù)世界。宗白華的藝術(shù)思想、鄧以蜇藝術(shù)思想直至今日，還散發(fā)著智慧的光芒，他們是藝術(shù)家，也是理論家，更是哲學家，那么今天的我們又該用怎樣的世界觀描摹我們的藝術(shù)藍圖呢？

這是我們當代藝術(shù)學永遠要思考并實踐的課題。

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