陳丹丹 趙志偉

摘 要：近年來，中國電影在市場化浪潮中急速前進(jìn)，越來越多的導(dǎo)演新作閃亮登場，票房紀(jì)錄不斷刷新。與之相關(guān)的影視學(xué)界專家學(xué)者，緊追慢趕，但僅靠經(jīng)典理論顯然已經(jīng)無法完全詮釋諸多中國電影現(xiàn)象及熱點話題。影視業(yè)界倒逼學(xué)界的這種現(xiàn)實處境，令“新學(xué)院派”電影一詞橫空出世。目前眾說紛紜，亟需進(jìn)一步研討和深入拓展其學(xué)術(shù)內(nèi)涵。本文以“新學(xué)院派”電影實踐為內(nèi)核，從美學(xué)、類型學(xué)的視角切入，通過電影歷史的考察與現(xiàn)實印證，揭示新媒體時代中國電影的美學(xué)坐標(biāo)。

關(guān)鍵詞：新學(xué)院派；電影；中國美學(xué)

中圖分類號：J902 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0042-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.005

一、 何為“新學(xué)院派”電影

任何藝術(shù)流派的形成都是在特定的歷史條件下，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格相似或相近的藝術(shù)家們所形成。“新學(xué)院派”電影的誕生就有著深刻的歷史背景。一是在當(dāng)前政策環(huán)境下，國家在財稅、金融等方面給予電影產(chǎn)業(yè)以政策支持。特別是《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》的通過和實施，必將進(jìn)一步推動中國電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，實現(xiàn)中國電影由電影大國向世界電影強(qiáng)國的轉(zhuǎn)變；二是中國電影產(chǎn)業(yè)接軌國際電影業(yè)發(fā)展的趨勢所致。中國是全球第二大電影市場，同時也是增長最快的市場之一。較之以前，中國電影市場的日漸成熟也是“新學(xué)院派”電影誕生的促因；三是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。面對移動終端通訊設(shè)備的完善和影視制作軟件的優(yōu)化，制作電影已不再是專業(yè)電影人士的領(lǐng)域，電影制作群體呈現(xiàn)出普及化現(xiàn)象。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展也讓電影在制作上喪失了膠片時代的權(quán)威與稀有；最后歸于文化的變遷?！爸袊娪暗摹抡Z境與以往最重要的一點變化就是中國電影進(jìn)入市場時代之后，精英文化的原則對電影的影響力日漸式微，而電影的大眾文化屬性卻越來越明顯地呈現(xiàn)出來?！盵1]電影越來越趨同于大眾文化，這讓“新學(xué)院派”電影的形成有了堅實的觀眾基礎(chǔ)。

（一）“新學(xué)院派”電影與“學(xué)院派”電影的區(qū)別

“學(xué)院派”電影創(chuàng)作是相對于“新學(xué)院派”電影存在的，它涵蓋了新中國成立以來第三代、第四代、第五代乃至第六代中國電影人創(chuàng)作過程中逐漸形成的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格。由于特定的歷史條件和教育環(huán)境，他們之間存在著北京電影學(xué)院的師承關(guān)系。有了共同的教育環(huán)境，使得幾代電影人的創(chuàng)作風(fēng)格之間，構(gòu)成了必然而緊密的聯(lián)系。“學(xué)院派”有著深厚的中國電影藝術(shù)基因，但與其說“學(xué)院派”電影規(guī)避市場化操作，不如說是一種時代的缺失。眾所周知，“學(xué)院派”電影的創(chuàng)作環(huán)境并沒有足夠成熟的商業(yè)運作模式。而發(fā)展至今的“新學(xué)院派”電影更像是一種延續(xù)，一種有了足夠成熟的產(chǎn)業(yè)環(huán)境之后并適應(yīng)當(dāng)前中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展需要的延續(xù)。尤為明顯的是“新學(xué)院派”電影在營銷的過程中都要圍繞著“觀眾意識”和“市場意識”進(jìn)行，而不是圍繞著投資方意識、主創(chuàng)意識、媒體意識進(jìn)行，無論是劇本內(nèi)容、人物設(shè)置、藝術(shù)風(fēng)格、宣傳稿件、事件營銷等都是為了服務(wù)于觀眾。

（二）“新學(xué)院派”電影的藝術(shù)特色與美學(xué)風(fēng)格

“新學(xué)院派”電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格是有目共睹的。從《萬箭穿心》《北京遇上西雅圖》《烈日灼心》等不同類型影片看出，“新學(xué)院派”電影始終遵循著現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格。正是由于這種電影美學(xué)上的自覺追求讓“新學(xué)院派”電影成為流派。在當(dāng)今中國電影產(chǎn)業(yè)化浪潮之下，“新學(xué)院派”電影順應(yīng)商業(yè)化操作，不僅不排斥，反而運用商業(yè)化操作實現(xiàn)更大的價值。這種商業(yè)價值的理念也是“新學(xué)院派”電影突出的藝術(shù)特色。

與“學(xué)院派”電影追求藝術(shù)上的探索和實驗不同，“新學(xué)院派”電影的藝術(shù)特色還體現(xiàn)在電影敘事本身的回歸，更加注重文本敘事。先拋卻不同的影像風(fēng)格不談，“新學(xué)院派”電影都毋庸置疑地有著好故事的內(nèi)核。

二、中國“新學(xué)院派”電影：西方類型電影的中國式進(jìn)化 （一）中國“新學(xué)院派”電影的實踐基礎(chǔ)和崛起背景 探討“新學(xué)院派”電影，離不開“學(xué)院派”電影概念。在中國，“學(xué)院派”電影又是與北京電影學(xué)院密不可分的。顧名思義，學(xué)院“Academy”一詞的最初含義就是正規(guī)、走正路、規(guī)范的意思，與“非學(xué)院”的野路子相對應(yīng)而存在。北京電影學(xué)院的“學(xué)院”一詞的英文翻譯恰是“Academy”，這并非巧合。事實上，在西方美術(shù)史概念里，“學(xué)院派”因其對規(guī)范、傳統(tǒng)的過分重視，在結(jié)果上導(dǎo)致程式化的傾向產(chǎn)生，對藝術(shù)的革新并不是十分看重，更多地強(qiáng)調(diào)傳承，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)基本功訓(xùn)練的扎實和過硬。在中國當(dāng)前語境中，過分強(qiáng)化“學(xué)院派”概念，往往陷入“保守派”的窠臼而遭人鄙夷。

回顧中國“學(xué)院派”電影的誕生歷史，從謝飛、鄭洞天、張暖忻為代表的第四代導(dǎo)演，到張藝謀、陳凱歌、田壯壯、李少紅等為代表的第五代導(dǎo)演，再到賈樟柯、王小帥等為代表的第六代導(dǎo)演，他們清一色求學(xué)或任教于北京電影學(xué)院，師承脈絡(luò)清晰，在影片思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格上，都具有明顯的相似或相近性，代際關(guān)系分明，作為中國電影“學(xué)院派”的集群，具有一定的代表性。突出體現(xiàn)在其扎根現(xiàn)實的深厚藝術(shù)電影創(chuàng)制傳統(tǒng)，《香魂女》《黃土地》《紅高粱》《小武》《三峽好人》等眾多中國“學(xué)院派”電影，多年來在國際上獲獎無數(shù)，為開創(chuàng)藝術(shù)電影的中國學(xué)派贏得良好的國際聲譽(yù)。

“新學(xué)院派”電影的誕生，是近年來中國電影在市場化改革中，立足既有的“學(xué)院派”電影創(chuàng)作傳統(tǒng)，積極借鑒西方成熟的類型電影創(chuàng)制手法，在進(jìn)行新的藝術(shù)探索同時，適應(yīng)時代變遷和大眾審美需求，將藝術(shù)性與商業(yè)性嫁接和融匯的結(jié)果。自2012年至今，《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《北京愛情故事》等一批畢業(yè)于專業(yè)院校的電影人主導(dǎo)創(chuàng)制的作品迅速涌現(xiàn)，并取得不俗的票房成績，引起電影理論界的普遍關(guān)注。這些影片乍看是對原有“學(xué)院派”電影的反叛和背離，實則無論師承關(guān)系還是精神脈絡(luò)，都是一種新的據(jù)于現(xiàn)實精神的藝術(shù)探索和市場探路?！啊聦W(xué)院派電影創(chuàng)作是中國特色電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然結(jié)果?！聦W(xué)院派電影創(chuàng)作并不是無根之花、無源之水，它扎根于中國電影創(chuàng)作傳統(tǒng)，萌芽于中國電影產(chǎn)業(yè)化改革以來活躍的產(chǎn)業(yè)環(huán)境中，并在富于挑戰(zhàn)與機(jī)遇的國際電影競爭中不斷成長?！盵2]

（二）西方類型電影的“中國學(xué)派”：進(jìn)化與變異

研究早期中國電影史的學(xué)者發(fā)現(xiàn)，早在20世紀(jì)20年代，在歐美商業(yè)電影的影響下，當(dāng)時以上海為中心的中國電影業(yè)，在武俠片、古裝片、喜劇片、神怪片等制作領(lǐng)域業(yè)已顯現(xiàn)類型化雛形?？上У氖牵@種不甚成熟的探索隨著1930年代“九·一八”事變的爆發(fā)，持續(xù)的社會動蕩和戰(zhàn)爭，使得其發(fā)展失去穩(wěn)定的外部環(huán)境和歷史土壤而夭折。等到中國電影再次在市場化大潮中揚帆起航、破浪前行，時間已到21世紀(jì)之初。特別是中國加入WTO后，進(jìn)口影片對國產(chǎn)電影的沖擊，使得國家開始推行電影產(chǎn)業(yè)化改革。經(jīng)過政策上的調(diào)整，中國電影產(chǎn)業(yè)從2003年開始發(fā)生翻天覆地的變化，進(jìn)入前所未有的發(fā)展繁榮時期，并持續(xù)至今。

在此過程中，借鑒好萊塢類型電影的成熟路徑，成為中國電影自身產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的客觀要求，也是國產(chǎn)電影不斷適應(yīng)和滿足觀眾精神文化需求的必然趨勢?！邦愋碗娪笆撬囆g(shù)創(chuàng)作商品化的一種表現(xiàn)形式。制片商為了攫取最大利潤，逐漸形成一些相對固定的影片模式——類型?！盵3]中國電影市場化程度越高，對好萊塢商業(yè)類型電影的借鑒越發(fā)迫切。而從目前中國電影實踐來看，西方類型電影的中國化進(jìn)程存在一個較長時間的漸進(jìn)成長期和突變期。

眾所周知，“學(xué)院派”電影至以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演，隨著市場環(huán)境的改變，在中國電影產(chǎn)業(yè)化的狂飆突進(jìn)中，在一段時間內(nèi)，更多地局限于以“藝術(shù)電影”的名義活躍在國際影視節(jié)展中。與此同時，20世紀(jì)80年代末以來，由政府主導(dǎo)的主旋律電影或者說主流電影，一直以來在爭取觀眾的道路上不斷進(jìn)行商業(yè)化改造?！?0年代消費電影特別值得關(guān)注的現(xiàn)象之一是包括《紅色戀人》在內(nèi)的幾乎所有的商業(yè)類型電影都為政治準(zhǔn)入進(jìn)行了主旋律改造，政治娛樂化、娛樂政治化共同呈現(xiàn)出商業(yè)電影主旋律化的趨勢。最初是《龍年警官》試圖完成偵破類型片與警察頌歌的統(tǒng)一；接著是《烈火金剛》試圖完成革命英雄傳奇與槍戰(zhàn)類型片的統(tǒng)一；《東歸英雄傳》《悲情布魯克》等試圖完成民族團(tuán)結(jié)寓言與馬上動作類型片的統(tǒng)一；《紅河谷》試圖完成西部類型片與愛國主義理念的統(tǒng)一；《紅色戀人》試圖完成革命回憶與言情類型片的統(tǒng)一，而在1999年，《黃河絕戀》則試圖完成戰(zhàn)爭類型片與民族英雄主義精神的統(tǒng)一，《緊急迫降》試圖完成災(zāi)難類型片與社會主義集體主義主題的統(tǒng)一，《沖天飛豹》試圖完成空中奇觀軍事類型片與國家國防主題的統(tǒng)一。這些影片都相當(dāng)明顯地借鑒了好來塢電影的敘事方式、視聽結(jié)構(gòu)、場面造型、細(xì)節(jié)設(shè)計方面的經(jīng)驗，有的影片還自覺地適應(yīng)國際電影潮流，用電腦合成、三維動畫等高科技手段提高電影的奇觀性?！盵4]如果說主旋律題材電影的商業(yè)類型化改造，求的是政治和商業(yè)的“雙保險”，那么，看上去題材不夠主旋律的電影《英雄》《手機(jī)》《十面埋伏》等，直到《瘋狂的石頭》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《北京愛情故事》等，這類迎合大眾市場的票房之作，在商業(yè)類型電影的探索上走得就更加徹底。尤其是直到近年來中國“新學(xué)院派”電影的崛起，可謂是多年來西方類型電影的中國式進(jìn)化之突變的結(jié)果，無論影片內(nèi)容把控還是前期策劃、后期制作發(fā)行，甚至主創(chuàng)人員的聘請，都是以類型電影為訴求的國際化模式運作。因此，中國“新學(xué)院派”電影短時間內(nèi)井噴式涌現(xiàn)的事實背后，其發(fā)展邏輯正在于此。

（三）“新學(xué)院派”電影的現(xiàn)實突圍與發(fā)展困局

如果說“學(xué)院派”電影因其在藝術(shù)探索上的貢獻(xiàn)而進(jìn)入中國電影史的研究視野，那么，“新學(xué)院派”電影的引人注目之處更突出表現(xiàn)在商業(yè)票房上的成功，而這種成功與主旋律電影的市場定位不同，它是中國電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中大眾文化崛起的影像敘述，在某種意義上講，與“學(xué)院派”電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)殊途同歸，具有共同的所指，只不過采取不同的修辭和鏡語方式。

或者說，中國“新學(xué)院派”電影，在理論上與“學(xué)院派”電影一脈相承，在實踐中與西方類型電影更加靠攏，在現(xiàn)實語境下卻面臨著被主旋律電影改造和整合的方向。特別是在當(dāng)前相對比較成熟的武俠片、喜劇片、青春片等商業(yè)電影實踐中，“新學(xué)院派”電影作為一個電影流派，其藝術(shù)主張和理論的自覺性并未成型，實踐中左走還是右拐仍在探索中。中國電影導(dǎo)演“代際斷層”的現(xiàn)實、門檻的降低，以及觀眾群體的細(xì)分、媒介傳播形態(tài)的沖擊、科技的日新月異挑戰(zhàn)等等，不斷變動的現(xiàn)實讓“新學(xué)院派”電影具備某些共性的同時，在發(fā)展中也存在著諸多變異的可能。

需要警惕的是，無論“學(xué)院派”電影還是“新學(xué)院派”電影，在“非學(xué)院派”看來，可能都意味著發(fā)展的自我標(biāo)榜和局限。中國“學(xué)院派”電影曾經(jīng)的光輝難以照亮“新學(xué)院派”電影前行的道路，“新學(xué)院派”電影亟須在汲取“學(xué)院派”電影藝術(shù)營養(yǎng)的同時，思考如何繼續(xù)在商業(yè)類型電影的實踐中和主旋律電影的平衡上探索一條適合中國國情的“華萊塢”路徑，才能長久立足，避免被替代。

三、中國藝術(shù)與美學(xué)語境下的“新學(xué)院派”電影 （一）新媒體時代中國電影藝術(shù)的美學(xué)坐標(biāo)

新媒體時代電影觀眾主動參與電影創(chuàng)作?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)從進(jìn)入公眾視野發(fā)展至今已近二十年時間，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)直接觸發(fā)了原先封閉被動的觀眾開始自主主動接觸、搜索甚至是制作電影。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)達(dá)促使個體在獲取觀看電影的過程中不僅僅是被動接受者，通過發(fā)達(dá)網(wǎng)絡(luò)可以直接接觸到最新電影信息，參與電影編創(chuàng)，甚至是投資自己喜歡的電影，并且形成自己的認(rèn)知?，F(xiàn)如今電影文化開始呈現(xiàn)出參與式特點。參與式文化基于Web2.0網(wǎng)絡(luò)為平臺，全民通過網(wǎng)絡(luò)提供的平臺積極主動地創(chuàng)作媒介信息，進(jìn)而傳播媒介內(nèi)容，呈現(xiàn)出自由、平等、公開、包容、共享的新型媒介文化樣式?！跋M社會不僅僅意味著財富和服務(wù)的豐富，更重要的還意味著一切都是服務(wù)，被用來消費的東西絕不是作為單純的產(chǎn)品，而是作為個性服務(wù)?！盵5]

新媒體技術(shù)不僅改變了傳統(tǒng)電影的制作方式，還擴(kuò)展了中國電影形態(tài)的發(fā)展。在新媒體技術(shù)影響下，中國電影借助新型技術(shù)不再固守傳統(tǒng)電影的美學(xué)理念?！捌嬗^化”逐漸成為新媒體時代電影美學(xué)特征的主導(dǎo)力量。這與電影創(chuàng)作者對電影造型美學(xué)的認(rèn)識日益深入?！捌嬗^化”的形態(tài)表達(dá)正是源于消費主義的盛行，具體表現(xiàn)在商業(yè)上的巨大成功，如電影票房上的巨大收益以及電影產(chǎn)業(yè)的日漸成熟。伴隨“奇觀化”而來的現(xiàn)象便是精英文化與大眾文化的界線日趨模糊。電影的拍攝媒介和制作媒介都日趨數(shù)字化，不再恪守傳統(tǒng)電影膠片式的拍攝手法。

新媒體時代的來臨深深影響了產(chǎn)品的市場營銷的轉(zhuǎn)變。電影在這個大的時代背景之下在市場營銷方面也尋求著新的突破。隨著新媒體的發(fā)展日漸成熟，充分運用各種新媒體的特點，根據(jù)目標(biāo)用戶的需求，在新媒體平臺制造話題，展開影片宣傳營銷。比如，電影《失戀33天》充分發(fā)揮了微博的營銷作用。據(jù)統(tǒng)計，自2011年6月10 日開始，到 2011年11月27日，電影《失戀 33 天》的新浪官方微博共發(fā)布微博兩千多條，擁有粉絲數(shù)近十萬人。這些龐大的微博數(shù)量和粉絲數(shù)證明著網(wǎng)絡(luò)的關(guān)注度，配合其他網(wǎng)絡(luò)活動最終將影片衍變成社會熱門話題。通過微博營銷、微電影營銷，引起廣泛的網(wǎng)絡(luò)反響。

（二）“新學(xué)院派”電影的未來之路

借助未來影像技術(shù)，豐富電影本體形態(tài)。在數(shù)字技術(shù)日新月異的前提下，媒介融合和大數(shù)據(jù)帶來電影本體形態(tài)的多樣化，促使電影產(chǎn)業(yè)邊界日益模糊，也給當(dāng)今電影理論研究提出了新的課題。好萊塢電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》、《火星救援》等都推出了VR版預(yù)告片。在預(yù)告片中，VR更像是電影宣傳造勢的新型樣態(tài)，而非一個完整的可供觀眾欣賞的藝術(shù)作品。數(shù)字技術(shù)的日益發(fā)展，使觀眾有了對電影編創(chuàng)參與的可能，對電影的訴求發(fā)展到觀影時的交互體驗，較之以前傳統(tǒng)的被動觀影有了本質(zhì)改變。

目前，“新學(xué)院派”電影有著深厚的“觀眾意識”和“商業(yè)意識”，一方面從電影的商業(yè)屬性，電影的創(chuàng)作成效需要市場來檢驗。而另一方面，在追求商業(yè)利益與觀眾趣味的同時，更不能放棄電影的藝術(shù)屬性，積極鼓勵一部分作者進(jìn)行藝術(shù)電影的不懈探索。在未來影像技術(shù)到來之際，可以鼓勵探索未來影像表達(dá)，創(chuàng)作充分展現(xiàn)中國特色的文化大片。

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