趙書峰

摘 要：本文以冀北豐寧滿族自治縣“吵子會”音樂的形態(tài)與風(fēng)格特征作為分析文本，針對其曲牌構(gòu)成、曲體結(jié)構(gòu)、旋法、樂器構(gòu)成等方面給予描述與分析，并對滿族“吵子會”音樂所蘊(yùn)含的深層文化隱喻、音樂的生成語境、滿漢“吵子會”音樂的比較研究等等內(nèi)容進(jìn)行描述與闡釋。

關(guān)鍵詞：豐寧；“吵子會”；音樂形態(tài)；生成語境；分析；描述

中圖分類號：J617.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0072-15

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.010

一、豐寧“吵子會”音樂本體分析

（一）曲牌構(gòu)成

豐寧滿族“吵子會”曲牌主要分為嗩吶曲牌與打擊樂曲牌兩種。

1.嗩吶曲牌

主要有：【鳳陽歌】【柳新年】【大開門】【小開門】（小工調(diào)①）【朝天子】【玉芙蓉】【句句雙】【娃娃調(diào)】【天晴歌】【送情郎】【掃地風(fēng)】【離別曲】【靠白龍】【垮腔】【海琴歌】【工尺上】【雁過南】【蘇武牧羊】等。

2.打擊樂曲牌

主要有：【斗鵪鶉】②（單斗、雙斗）、【鼓楂子】【老吵子】等等。上述打擊樂曲牌單獨演奏具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

可以看出，豐寧“吵子會”曲牌基本是由漢族傳統(tǒng)曲牌構(gòu)成。筆者認(rèn)為，造成上述情況的原因有以下兩種：其一，漢族傳統(tǒng)音樂的涵化作用。清代以來的大量漢族移民文化對豐寧滿族傳統(tǒng)文化的深刻影響。如八間房“吵子會”音樂是來自于山東登州府民間藝人傳授的，說明了漢族傳統(tǒng)的禮俗用樂對滿族傳統(tǒng)文化的影響與涵化作用；其二，漢族傳統(tǒng)曲牌在全國民間流播的一致性特點。說明唐代以來，從中央政府到地方各級州、府縣各級樂人的輪值輪訓(xùn)制度有關(guān)，使得當(dāng)下民間流傳的傳統(tǒng)曲牌在全國跨族群傳統(tǒng)文化系統(tǒng)結(jié)構(gòu)中具有驚人的一致性。還如豐寧南關(guān)蒙古族鄉(xiāng)古房村“吵子會”曲牌構(gòu)成主要有：嗩吶曲牌有【朝天子】【鳳陽歌】【過場】【拜場】【三眼槍】【備馬令】【工尺上】【小開門】（不常吹）。可以看出這些嗩吶曲牌多為河北梆子曲牌。河北梆子所用主要樂器是大弦，即板胡，也有二胡和嗩吶。所以，從豐寧“吵子會”嗩吶曲牌的構(gòu)成可以看出，這些音樂元素的結(jié)構(gòu)基本是漢族傳統(tǒng)的民間曲牌（多為戲曲中的器樂曲牌），呈現(xiàn)出鮮明的漢文化元素，這些曲牌與漢族、少數(shù)民族地區(qū)流傳的部分嗩吶曲牌具有驚人的一致性（比如瑤族嗩吶曲牌、白族嗩吶曲牌等等）。同時可以印證出：明代在全國設(shè)立的衛(wèi)所制度，也是造成漢族傳統(tǒng)文化在各地民間的流播與變遷的原因之一。據(jù)《河北省豐寧縣地名資料匯編》記載，豐寧縣鳳山鎮(zhèn)明代屬京師大衛(wèi)宜興千戶所。[1]所以，“吵子會”音樂族性的漢化特征也彰顯出千戶所文化中的“軍戶”移民文化對當(dāng)?shù)匚幕暮饔谩Ｕ珥楆栄芯繂T認(rèn)為，“樂籍制度的統(tǒng)一性，其實也反映出大一統(tǒng)觀念的一個側(cè)面，遴選樂人到宮中輪值輪訓(xùn) ，既為宮廷太常教坊樂輸送了新鮮血液，也使得從宮廷到地方官府的禮樂程式儀規(guī)以及樂曲、樂調(diào)、樂器、樂律保持了相當(dāng)?shù)囊恢滦?，從而自上而下地形成一個網(wǎng)絡(luò)體系。這個體系是以制度的形式得以強(qiáng)化和完善的，并延續(xù)了上千年?！窃谳喼递営?xùn)的制度下，中國傳統(tǒng)音樂才會自上而下，自宮廷到地方官府，從軍旅到寺廟有更多的相同、相通之處的。中國傳統(tǒng)音樂之主脈上千年的歷史時期內(nèi)是在樂籍制度下得以發(fā)展和延續(xù)的，輪值輪訓(xùn)的制度是傳承一致性的可靠保證?！盵2]

所以看出，豐寧滿族“吵子會”中的嗩吶曲牌基本是由漢族傳統(tǒng)曲牌構(gòu)成。結(jié)合豐寧滿族“吵子會”樂人的族群邊界的移動特點可以看出，滿族傳統(tǒng)音樂文化的特征更多帶有漢族文化的特點，尤其是北方漢文化區(qū)域向草原游牧區(qū)域過渡地帶的滿族傳統(tǒng)音樂，更多帶有移民文化的痕跡，并呈現(xiàn)出鮮明的漢族文化色彩。因此，假如我們以本質(zhì)主義思維觀照滿族傳統(tǒng)音樂難免會造成誤讀。因為，雖然從官方“非遺”項目的族性界定上看是滿族音樂文化，但是若結(jié)合豐寧滿族傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷史語境可以看出，豐寧滿族“吵子會”音樂是一種被重構(gòu)的，被發(fā)明的“文化傳統(tǒng)”。具體內(nèi)容請參見本文第四部份的詳細(xì)論述，此處不作贅述。

其次，豐寧“吵子會”音樂多為曲牌連綴結(jié)構(gòu)。除了【起鼓】【鳳陽歌】【鼓楂子】三個嗩吶曲牌為固定的順序演奏之外，其后的可以根據(jù)儀式的性質(zhì)自由選取。如【八月桂花遍地開】【朝天子】【大開門】【秧歌調(diào)】【十二個月兒】【擁軍花鼓】【滿堂紅】【我是一個兵】【打靶歸來】，以及20世紀(jì)90年代的流行歌曲【夫妻雙雙把家還】（電影《天仙配》插曲）【纖夫的愛】【九妹】【九月九的酒】，等等。這些曲牌有的是傳統(tǒng)的，有的是通過民歌、流行歌曲改編而來的。而且每個嗩吶曲牌之間是各自獨立的，其連接部分均用“長趟”（其節(jié)奏持續(xù)時間的長短，均有皮鑼根據(jù)儀式現(xiàn)場場景而定）節(jié)奏型作為銜接。其次，“吵子會”嗩吶曲牌音樂之間的銜接部分是由打擊樂來填充（打擊樂的節(jié)奏型主要有“起鼓”“七五”“加五”“加七”“長趟”“剎鼓”“加三”“老吵子”）。其中打擊樂曲牌【斗鵪鶉】（單斗、雙斗），是最為華彩部分，也是整個音樂的高潮部分，最后用【老吵子】作為銜接過渡，進(jìn)入結(jié)束部分，由皮鑼預(yù)示進(jìn)入“剎鼓”階段，整個樂曲的結(jié)束都是由打擊樂完成。

（二）樂器構(gòu)成與組合特征

1.樂器構(gòu)成

“吵子會”樂器主要有：皮鑼、大鼓、大鈸、大鐃、小鈸、小叮當(dāng)、大鑼、嗩吶、笙（圖1、2）。八間房 比如2016年5月的八間房民俗廟會中，為了應(yīng)付官方舉辦的展演的需要，臨時加入了笙這件樂器。、廂黃旗、黑山嘴、塔溝村、古房村、鳳山等村“吵子會”樂班基本都不用笙。主要會演奏的樂手幾乎沒有。皮鑼演奏員為整個樂隊的指揮（圖3），在整個“吵子會”音樂的演奏中至關(guān)重要，它直接決定打擊樂演奏“長趟”音樂時間的長短，以及整個音樂何時收束。因此，皮鑼是整個樂隊的節(jié)奏靈魂。嗩吶（早期用小海笛），基本上是漢族地區(qū)流傳的樂器。嗩吶音樂與打擊樂相互穿插形成的整個曲體的旋律結(jié)構(gòu)。

早期的“吵子會”音樂的旋律曲牌是由2支海笛吹奏，但是由于其演奏技術(shù)較難掌握，另外也很難買到，所以基本是由嗩吶來取代。其他打擊樂器與漢族樂器沒有區(qū)別，甚至是“吵子會”的所有樂器均是從漢族地區(qū)購買 據(jù)八間房“吵子會”傳承人陳安良說，基本都是從北京、保定的樂器廠訂購的。。早期海笛的音樂記譜是用工尺譜來記寫，但是后來為了傳承的需要，由豐寧縣文化館進(jìn)行搜集整理，改由簡譜記寫。如《中國民間器樂集成·河北卷》（“吵子會”詞條）介紹，各地使用的海笛調(diào)門不同，因只有一件旋律樂器，所以對于使用何種調(diào)的海笛要求并不嚴(yán)格。海笛吹奏的指法分為正宮調(diào)和小工調(diào)兩種。下表是以C調(diào)為例的海笛指法與音域表。[3]880

2.樂器組合特征

豐寧“吵子會”樂器組合的基本特征：其一，吹管樂器與打擊樂的相互配合，以曲牌聯(lián)綴形式構(gòu)成的一種大型的吹打樂曲體結(jié)構(gòu)；其二，樂器的組合形式主要分為兩種：打擊樂與嗩吶伴奏相互配合（如【鳳陽歌】【柳新年】），以及單獨的打擊樂曲牌，如【斗鵪鶉】【老吵子】（在皮鑼的指揮下，打擊樂極富藝術(shù)表現(xiàn)力）。

（三）“吵子會”音樂的風(fēng)格特點

嗩吶與打擊樂的合奏部分的音樂的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格相對比較規(guī)整與平穩(wěn)，純打擊樂環(huán)節(jié)，多運(yùn)用模仿性節(jié)奏進(jìn)行互動對話。如【單斗】【雙斗】（又稱【斗鵪鶉】 也是漢族傳統(tǒng)的打擊樂曲牌，在河北豐南地區(qū)都有流傳。參見中國民間器樂集成編輯委員會編：《中國民間器樂集成·河北卷》，中國ISBN中心出版社1993年版，第871頁。）。比如，古房村“吵子會”的打擊樂的雙斗（譜例1）、單斗之間連接較為緊密，而且節(jié)奏曾遞減式結(jié)構(gòu)，大鼓、小镲、皮鑼（此處用小鏜鑼代替）與大鈸、大镲之間形成富有層次感的交流對話，兩聲部之間的基本上是保持了原樣重復(fù)的二部模仿節(jié)奏。

（四）旋法特點

1.嗩吶曲牌的音階、調(diào)式特點

其一，音樂的音階多以五、七聲音階為主，調(diào)式多為商調(diào)式、羽調(diào)式；其二，旋律節(jié)拍多為四二或四三的變換拍子構(gòu)成 據(jù)豐寧縣文化館1985年3月編輯的《民間吹打曲·吵子會》中有關(guān)八間房“吵子會”嗩吶與打擊樂曲牌的記譜來看，均記寫為四一拍子，筆者認(rèn)為這種記譜值得商榷，因為中國傳統(tǒng)曲牌音樂多是以兩拍子、三拍子、四拍子的節(jié)奏出現(xiàn)的，“吵子會”音樂的記譜類似于我國戲曲音樂中的“垛板”“加垛”，整個旋律中只有強(qiáng)拍子。但是其嗩吶演奏的【八月桂花遍地開】是一首四二拍子音樂，據(jù)筆者觀察，其打擊樂的節(jié)奏并沒有多大變化，與演奏其傳統(tǒng)曲牌類似，所以，豐寧“吵子會”在20世紀(jì)80年代的記譜存在一些問題。。

2.旋律形態(tài)與風(fēng)格特征

其一，“吵子會”嗩吶曲牌的音樂旋律基本是由四、五個樂段構(gòu)成，基本是通過原樣（或稍微變化）重復(fù)構(gòu)成的；其二，“吵子會”音樂的旋律質(zhì)樸，起伏較小，較少有裝飾性的旋律出現(xiàn)。

3.打擊樂節(jié)奏特征

打擊樂器中大鼓的節(jié)奏比較復(fù)雜，當(dāng)嗩吶演奏時通常由大鼓、小镲進(jìn)行烘托，大镲、大鈸一般較少使用。主要還是考慮到突出旋律樂器的聲音的原因。通常用“起鼓”“單七三”“七五”“加五”“加三”“老吵子”“長趟”“剎鼓”等稱謂，這是“吵子會”樂人自我傳承過程中對打擊樂中的節(jié)奏鼓點進(jìn)行的簡稱，也就是有幾個鼓點就稱“幾”（譜例2）。比如所謂“七五三”就是結(jié)尾打擊樂七下、五下、三下。當(dāng)然，一般是以奇數(shù)點作為鼓點的節(jié)奏型。從“吵子會”記譜形式來看，也帶有典型的“表述性記譜” 表述性記譜（寬式記譜法）只記錄音樂的框架，屬于局內(nèi)人性質(zhì)的記譜，通常是用于表演者的記譜。而描述性記譜（嚴(yán)式記譜法），多是較為詳細(xì)記錄整個音樂的內(nèi)容，屬于局外人性質(zhì)的記譜，多用于音樂分析，為研究者提供的記譜。（民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾有關(guān)記譜法的研究中，將記譜分為表述性記譜、描述性記譜兩種，或稱“局內(nèi)人的記譜法”“局外人的記譜法”，具體參見布魯諾內(nèi)特爾《民族音樂學(xué)的記譜問題》，載張伯瑜編譯《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》，中央音樂學(xué)院出版社2007年版，第47-74頁）。的特點。對鼓點的記錄中只交待有幾個鼓點并沒有詳細(xì)的提到“描述性記譜”的要求。比如，南營子村“吵子會”打擊樂鼓點依次為：【五七五】【四七三】【七五、四五】【短七三】【單斗】【七三、三七五短】【五下斗】【短七五】【兩下長】【四七一】【單三七五、長七五】【短七五】【五七、七五】【七五長】【四三、七五】【三三七五】【雙斗】【三斗歸一】。

（五）記譜法的變遷

吵子會早期用的是工尺譜。后來在傳承的過程中受到西方文化的影響，基本都是用簡譜作為記譜方式。主要還是由于20世紀(jì)80年代，豐寧縣文化館的采錄工作者的記譜觀念有關(guān)系，考慮到其音樂傳播的效應(yīng)，所以在搜集采錄八間房“吵子會”樂譜的時候基本上采用了簡譜的方式進(jìn)行記譜。而傳統(tǒng)的工尺譜記譜方法由于其傳播效應(yīng)的有限度，導(dǎo)致其在傳承的過程中逐漸消失，目前只能在南關(guān)蒙古族鄉(xiāng)古房村看到相關(guān)曲牌的工尺譜。同時看出，豐寧滿族“吵子會”音樂的記譜方式由早期的以工尺譜（工尺字、工尺歌）為代表的“表述性記譜”的方式，更加注重局內(nèi)人的記譜規(guī)則，其目的是便于其傳統(tǒng)音樂的內(nèi)部傳承，但是隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)音樂文化更加注重其傳播受眾效應(yīng)。因此，在政府文化部門的主動參與下，改變了“吵子會”音樂的記譜方式，改為以“描述性記譜”為書寫方式的記譜原則，逐漸發(fā)展為適用于局外人演奏與研究的一種記譜方式，即簡譜的記寫形式。因此看出，豐寧滿族“吵子會”記譜方式與觀念的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展、傳承也經(jīng)歷了傳統(tǒng)化與現(xiàn)代性的二維建構(gòu)過程。

（六）“吵子會”音樂的儀式功能

與冀中“吵子會”略有區(qū)別，豐寧“吵子會”主要用于滿族春節(jié)燈會、花會儀式中的請神、游神儀式中。尤其是春節(jié)燈會中在三官廟的請神、祀神環(huán)節(jié)中“吵子會”必不可少。它不僅擔(dān)負(fù)起祀神的儀式文化功能，同時作為“吵子會”樂班也承擔(dān)起整個燈會中領(lǐng)頭的作用?！俺匙訒睒钒嗤ǔ８S三官轎后面起到祀神與信號（提醒香客前來祀神）的作用。所以，整個樂班中敲擊皮鑼的樂手至關(guān)重要，擔(dān)負(fù)起整個樂隊的指揮作用。所有樂器的進(jìn)入都要看站在樂隊正前方的敲皮鑼的樂手，包括樂隊中間的大鼓也是這樣，因此，“吵子會”樂班中的“皮鑼”的作用至關(guān)重要。

（七）豐寧“吵子會”班社之間音樂的比較研究

結(jié)合田野影像資料看出，豐寧八間房、窄嶺、廂黃旗、黑山嘴、塔溝、古房等村的“吵子會”的樂器構(gòu)成、曲牌構(gòu)成、音樂形態(tài)等方面基本相同，可以看出他們與八間房村“吵子會”音樂之間密切的傳承關(guān)系。同時說明：豐寧不同村寨“吵子會”樂人的族群身份不同（橫跨滿、蒙、漢），但是其音樂的曲牌基本一樣，甚至是【鼓楂子】之后的即興曲牌的選取也是一致的，都采用了【八月桂花遍地開】作為嗩吶音樂。其次，上述村寨之間的“吵子會”音樂的曲體結(jié)構(gòu)基本相同。比如【起鼓】【鳳陽歌】（譜例3、9）【單斗】【雙斗】【蛇番】（譜例4） 諧音“十番”“武十番”，為一種漢族民間打擊樂種類。等。還如豐寧南關(guān)蒙古族鄉(xiāng)古房村“吵子會”（蒙古族）曲牌有六套：【七五三】【鳳陽歌】【豆黃】（斗鵪鶉）、【長天論】【朝天子】【過場】【備馬令】【工尺上】【小開門】。整體看來與八間房的有很多相似之處，足以看出它們之間密切的傳承關(guān)系。

總之看出，豐寧“吵子會”音樂是一個跨族群性質(zhì)的民間吹打樂種，其音樂曲牌的本質(zhì)屬性具有典型的漢族傳統(tǒng)音樂文化元素，只不過在豐寧人口族性變遷的三個歷史維度中，其用樂人的族性身份會根據(jù)其所處的當(dāng)下主流社會文化認(rèn)同的需要做出有選擇性的“結(jié)構(gòu)性失憶” 許多民族志顯示，以忘記或虛構(gòu)祖先以重新整合族群范圍，在人類社會中是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象稱為結(jié)構(gòu)性失憶（或“譜系性失憶”）。（參見王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認(rèn)同》（增訂本），浙江人民出版社2013年版，第21頁）。。因此，從音樂形態(tài)的分析來看其具有鮮明的漢族傳統(tǒng)音樂文化特點，但是隨著其音樂的族群邊界與音樂認(rèn)同的變遷，當(dāng)下的“吵子會”音樂則呈現(xiàn)出一個鮮明的跨族群特性，即滿、蒙、漢特點。因此可以說，正是由于豐寧“吵子會”在過往的歷史維度中不斷的跨越不同族群的邊界，由此造成其音樂文化認(rèn)同的不同，亦即“移動的邊界，身份的變色龍”。

二、八間房“吵子會”音樂分析

（一）八間房“吵子會”曲體結(jié)構(gòu)的兩種類型

主要分為固定曲牌與不固定曲牌結(jié)構(gòu)。固定曲牌結(jié)構(gòu)是由16部分構(gòu)成，即：【起鼓】——【鳳陽歌】——【柳新年】（諧音【柳青娘】）——【鼓楂子】——【七五】【萬里花】——【斗鵪鶉】（單斗，古房村稱【豆黃】）——【小磨坊】——【水漣音】——【天琴歌】——【祭腔】——【掃地風(fēng)】——【蛇番】（諧音“十番”）——【串鈴】【打新春】——【二擱截】（娃娃、小對武）【斗鵪鶉】（雙斗）——結(jié)尾【老吵子】。在儀式時間較長的活動中通常是反復(fù)演奏。其中從【起鼓】到【萬里花】之間是固定的程序進(jìn)行演奏，其后則可以不固定，可以加入其它曲調(diào)，如流行歌曲、改編創(chuàng)作的民歌曲調(diào)。曲牌的選取可以由嗩吶樂手臨時決定。比如演奏一些當(dāng)下比較熟悉的創(chuàng)作樂曲，如【八月桂花遍地開】【滿江紅】等等。但是，隨著現(xiàn)代化、流行文化的影響，目前八間房“吵子會”樂手在民俗燈會的游神活動中通常在演奏完固定曲牌之后的環(huán)節(jié)中嗩吶會加入一些流行歌曲、改編創(chuàng)作民歌音樂來活躍儀式氣氛。同時，臨時曲調(diào)的選擇依“吵子會”樂手參加的儀式性質(zhì)有關(guān)系。比如參加紅事中要吹一些比較喜慶的曲牌，白事中可以吹一些比較哀婉的曲牌。所以看出，豐寧“吵子會”音樂在現(xiàn)代化的生存語境中變的因素不可避免。在流傳過程中，受到北方漢族戲曲音樂的影響（主要是河北梆子），形成了豐寧縣域內(nèi)跨族群傳播的一種民間吹打樂形式。

豐寧“吵子會”音樂通常分為兩種：一類是嗩吶曲牌與打擊樂相互配合的吹打樂。如【起鼓】【鳳陽歌】【柳新年】【鼓楂子】【七五、萬里花】【小磨坊】（句句雙）【水漣音】；另一類是單純的以打擊樂為主的傳統(tǒng)曲牌。如【斗鵪鶉】（分為單斗、雙斗）【老吵子】?？梢钥闯?，“吵子會”音樂基本是以吹打樂構(gòu)成的音樂曲牌形式，單純的打擊樂曲牌相對較少。其次，尤其是在嗩吶與打擊樂相互配合的曲牌中，若嗩吶音樂處于休止階段，此刻打擊樂曲牌基本承擔(dān)的就是補(bǔ)充與過渡角色。通常有：“單七三”“七五”“加三”“加五”“長趟” “長趟”演奏的時間長短由皮鑼樂手控制，會根據(jù)現(xiàn)場情況，結(jié)合剎鼓前的預(yù)備動作提醒樂隊，準(zhǔn)備結(jié)束，進(jìn)入剎鼓階段?！袄铣匙印钡墓?jié)奏型作為旋律語匯的補(bǔ)充。整個打擊樂中“長趟”的節(jié)奏長短完全由皮鑼指揮的時間而定。每個曲牌結(jié)尾處用長趟作為過渡，最后引出下一個曲牌。

（二）八間房滿族“吵子會”基本鼓點的隱喻特征

其一，“起鼓”“剎鼓”的節(jié)奏型是整個“吵子會”音樂開始與結(jié)束時的基本固定節(jié)奏型；其二，“長趟”鼓點節(jié)奏型是填充、連接某一嗩吶曲牌內(nèi)部音樂之間的，其節(jié)奏時間的長短完全由掌握皮鑼的樂手依據(jù)儀式現(xiàn)場情況決定；其三，“老吵子”音樂基本上是用在曲牌音樂靠近“剎鼓”部分；其四，“單七三”“加七”“加五”“加三”“七五”上述固定的節(jié)奏型也是用于連接嗩吶曲牌內(nèi)部各樂句之間的打擊樂節(jié)奏型；其五，豐寧“吵子會”打擊樂的固定節(jié)奏型都是屬于奇數(shù)鼓點的節(jié)奏，這種節(jié)奏型布局或許是符合人的聽覺審美習(xí)慣而已。比如“單七三”“加七”“加五”“加三” （譜例5、6、7、8）。所以通過對八間房“吵子會”打擊樂基本節(jié)奏型態(tài)的分析看出，“數(shù)”的概念是中國北方傳統(tǒng)鑼鼓樂中別具深層的審美思維，這種“數(shù)”的概念呈現(xiàn)出中國人的聽覺思維美學(xué)。尤其是以奇數(shù)為代表的北方十番鑼鼓的節(jié)奏集合概念，更體現(xiàn)出打擊樂傳統(tǒng)樂思的一種收束性，穩(wěn)定性思維。這與張伯瑜教授提出的中國鑼鼓樂節(jié)奏構(gòu)成的“數(shù)式概念”十分吻合。他認(rèn)為：“由于中國鑼鼓樂的節(jié)奏是在‘?dāng)?shù)的思維下展開的，數(shù)也就成為了中國鑼鼓樂節(jié)奏的基本特性之一。其具體體現(xiàn)即為中國鑼鼓樂的各種節(jié)奏是以擊數(shù)來劃分的。不同的擊數(shù)既可以形成不同的時值組合排列，又可以形成不同強(qiáng)弱律動關(guān)系，也即可以形成不同的節(jié)奏。由于中國鑼鼓樂在擊數(shù)上所呈現(xiàn)出的某些共同性和一致性，所以，只用幾種不同擊數(shù)所形成的節(jié)奏模式便可以概括中國鑼鼓樂整體節(jié)奏的一般特性。因此，我們稱這種擊數(shù)模式為‘?dāng)?shù)式。換句話說，數(shù)式是在以數(shù)量表示節(jié)奏類型和節(jié)奏特性的方式下所形成的節(jié)奏模式。”[4]基本的節(jié)奏鼓點如下：

同時也看出，作為中國北方十番鑼鼓樂為代表之一的豐寧滿族“吵子會”打擊樂節(jié)奏型中“七”的概念比較濃郁。如張伯瑜教授認(rèn)為：“中國鑼鼓樂節(jié)奏的時值組合共包括四種節(jié)奏數(shù)式，即：一、三、五、七。在以往對十番鑼鼓等鑼鼓樂的研究中，不少學(xué)者已注意到并且提出了在節(jié)奏構(gòu)成上的一、三、五、七的特點。甚至有人提出：‘在祀曲音樂里，人們首先崇拜的數(shù)是‘七。并用‘七去串連一系列的自圓其說的幻想故事?！盵4]可以看出，學(xué)界對中國北方鑼鼓樂的分析不單停留在藝術(shù)形態(tài)的邏輯結(jié)構(gòu)的分析上面，同時這種打擊樂節(jié)奏概念的形成甚至與人的信仰觀念也聯(lián)系在一起。所以，豐寧滿族“吵子會”的打擊樂的藝術(shù)形態(tài)結(jié)構(gòu)與中國北方漢族地區(qū)流播武十番鑼鼓樂基本一致，并沒有真正體現(xiàn)在鮮明的滿族傳統(tǒng)音樂文化的特色。

（三）豐寧八間房滿族“吵子會”音樂代表性曲牌分析

1.【鳳陽歌】（譜例9）

【鳳陽歌】是典型的漢族傳統(tǒng)曲牌。它是“吵子會”中使用頻率最多、最廣泛的一首嗩吶曲牌?！绝P陽歌】的旋律發(fā)展手法基本上是采用了用后兩句作為樂匯發(fā)展的手段進(jìn)行不斷的變化重復(fù)。整個曲牌基本是由五個樂句構(gòu)成，前四個樂句帶有起承轉(zhuǎn)合的特點。但是在旋律發(fā)展過程中不斷會加入了新的元素，致使其后面的旋律發(fā)展過程中逐漸轉(zhuǎn)換結(jié)束音的進(jìn)行重復(fù)變奏。曲牌的旋律多為七聲性商調(diào)式。每個樂句結(jié)束部分使用打擊樂作為銜接過渡。皮鑼與小鈸（小镲）的節(jié)奏與嗩吶的節(jié)奏基本一致。大鼓的節(jié)奏多為變化性加花。嗩吶旋律結(jié)束之后基本上由打擊樂作為補(bǔ)充作為過渡?！俺匙訒币魳分械摹绝P陽歌】曲牌與打擊樂配合默契。最后以打擊樂作為整個曲牌結(jié)束的結(jié)尾?！绝P陽歌】中的小镲與嗩吶的節(jié)奏基本相同，大鼓與小镲在整個音樂進(jìn)行中一直保持持續(xù)性與嗩吶的節(jié)奏基本一直，小镲、大鼓與嗩吶曲調(diào)節(jié)奏一致。豐寧“吵子會”中的嗩吶曲牌【鳳陽歌】與南方流傳過來的【鳳陽歌】曲調(diào)有很大差別，這屬于“鳳陽歌家族”系列的曲調(diào)。它們之間有時候只是曲牌名字的相同，但其音樂旋法有時則差別很大。我們知道，“從明代到清代，從鳳陽到北京，從民歌到曲牌，以至繁衍成一個龐大的【鳳陽歌】家族，……當(dāng)我們提到【鳳陽歌】時，便會使我們想起‘說鳳陽，道鳳陽……。雖然這不是一首很有代表性的歌，但這只是【鳳陽歌】中的其中之一，實際上不少其他小曲也被稱為是【鳳陽歌】?！盵5]

2.【柳新年】（譜例10）

它是八間房“吵子會”音樂中的常用曲牌。有的地方稱為【柳青娘】 是由于語言發(fā)音的不同造成的。，也是一首漢族傳統(tǒng)曲牌。【柳新年】曲牌是由四個樂句構(gòu)成，中間由打擊樂作為補(bǔ)充，屬于五聲性的商調(diào)式，4、7屬于偏音。該曲子是“吵子會”中的嗩吶曲牌，是由一個四樂句的旋律組合而成。其曲體結(jié)構(gòu)是基于四句體基礎(chǔ)上的變化性重復(fù)。該四句體結(jié)構(gòu)通常由打擊樂作為連接與補(bǔ)充。據(jù)《中國音樂詞典》解釋為：它通常是一種京劇伴奏音樂，由北曲變化而來。也通常用于嗩吶演奏，用于激戰(zhàn)場面，又名【備馬令】。[6]239鳳山南營子“吵子會”音樂曲牌也是這樣稱呼?？梢钥闯?，很多曲牌在傳承過程中由于語言發(fā)音的不同造成在曲牌流變過程中不但有旋律的變化，同時也造成曲名的變遷。

3.【鼓楂子】（譜例11）

它是豐寧八間房“吵子會”音樂的一首傳統(tǒng)曲牌。由三個樂句構(gòu)成，落音為5音。五聲性徵調(diào)式音樂。曲體結(jié)構(gòu)是四句體的不斷循環(huán)重復(fù)。緊接【鼓楂子】曲牌之后，加入了曲調(diào)輕快活潑的【小磨坊】，與前面的打擊樂情緒形成鮮明的對比。其后的音樂，“吵子會”樂手可以根據(jù)具體儀式場景進(jìn)行自由選擇。

4.【小磨坊】（譜例12）

它屬于漢族傳統(tǒng)音樂的曲牌之一，多流傳于北方漢族民間地區(qū)。屬于五聲性羽調(diào)式結(jié)構(gòu)。旋律開頭通常帶有原樣重復(fù)的，帶有句句雙性質(zhì)的旋律疊加而成。由五個樂句構(gòu)成。整個曲牌旋律多以la、do、mi為骨干音。據(jù)《中國音樂辭典》解釋：它原來是京劇的伴奏曲牌。主要源于梆子腔的過場音樂。多用于行路、打掃、上朝、回府等場面。[6]431所以，通過對豐寧“吵子會”音樂的分析與描述可以看出，該曲牌的族性特征絕不是原生性的，基本是由漢族傳統(tǒng)音樂元素構(gòu)成的。據(jù)當(dāng)年首次采錄豐寧“吵子會”音樂的縣文化館館員楊希瑞先生說，八間房“吵子會”的曲牌很多都是來自戲曲曲牌，很多曲牌都是在傳承的過程中出現(xiàn)差錯，后人叫的曲牌很多都是諧音。 筆者于2016年7月5日在豐寧縣“非遺”中心對楊希瑞先生的訪談。如鳳山鎮(zhèn)南營子村“吵子會”打擊樂曲牌也受到漢族戲曲音樂的影響?！霸诙氖状驌魳非炕A(chǔ)上，融合了戲曲以及漢族等其他民族打擊樂成份，使之更加完善，形成了現(xiàn)今較為完整的一套民間打擊器樂?！?參見鳳山鎮(zhèn)國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目申報書，由豐寧縣“非遺”中心2015年7月提供。該曲牌之后加入【水漣音】【天琴歌】把樂曲又推向了一個小高潮，引出精彩的打擊樂【斗鵪鶉】（單斗）。

5.【斗鵪鶉】

它是打擊樂的華彩部分。主要分為【單斗】【雙斗】。其節(jié)奏密集緊湊。這是一種傳統(tǒng)的純打擊樂曲牌，中間無嗩吶加入，主要靠兩種打擊樂之間的相互呼應(yīng)與模仿形成的二聲部，帶有一種對話的文化隱喻。主要是皮鑼、大鼓、小镲與大鈸、大镲之間的相互呼應(yīng)與模仿。一般是以一小節(jié)為單位的模仿為主。皮鑼、大鼓、大鈸、小镲等樂器之間形成相互追逐與逃逸的四部模仿聲部，使整個打擊樂氣氛形成高潮。同時印證了“吵子會”音樂帶有“吵鬧”“吵雜”的聲音場景（兩個小镲、大鼓作為補(bǔ)充，與大鈸、大镲之間形成二聲部模仿，大鼓的節(jié)奏較為復(fù)雜?！皢味贰鼻昂蠹尤搿伴L趟”作為過渡。為嗩吶進(jìn)入提供準(zhǔn)備。一般有單斗、雙斗部分都是展現(xiàn)打擊樂技巧的機(jī)會，此時無嗩吶音樂。

（1）【斗鵪鶉】（單斗）（譜例13）

（2）【斗鵪鶉】（雙斗）（譜例14）

【雙斗】的打擊樂曲牌相對于單斗部分的打擊樂更具有藝術(shù)表現(xiàn)力，而且節(jié)奏比較密集。一般是由【單斗】曲牌做引子，然后在高潮部分引出【雙斗】，然后又以【單斗】曲牌結(jié)束。形成相對收束性強(qiáng)的三段體結(jié)構(gòu)，并且各樂段之間形成了一個比較鮮明地的對比。皮鑼、大鈸、大镲與大鼓、小镲之間形成一個模仿性的卡農(nóng)聲部。當(dāng)然，這是中國傳統(tǒng)器樂曲牌自身在長期的社會歷史積淀中逐漸形成的一種邏輯結(jié)構(gòu)思維，也是傳統(tǒng)打擊樂之間彼此交流的一種“鼓語”?！径幅g鶉】（雙斗）達(dá)到了全曲的高潮，隨后用【老吵子】結(jié)束全曲。

6.【老吵子】（譜例15）

它是一首“吵子會”結(jié)尾部分的打擊樂曲牌，吸收了中國戲曲音樂的有板無眼的節(jié)奏特點。其音樂的節(jié)奏特點急促熱列，尤其是大鼓的節(jié)奏形成一種強(qiáng)有力的節(jié)奏動力，使整個“吵子會”的打擊樂之間形成一種既呼應(yīng)又有配合的節(jié)奏組合，使整個“吵子會”音樂推向最后的高潮。

總之，通過對豐寧八間房“吵子會”音樂曲牌來源與形態(tài)的分析，筆者認(rèn)為，作為豐寧滿族最具代表性的“傳統(tǒng)樂種”，它明顯受到漢族傳統(tǒng)音樂文化的影響（如八間房、廂黃旗、黑山嘴等“吵子會”音樂曲牌：【鳳陽歌】【朝天子】【玉芙蓉】等等）。其曲牌多來源中國北方戲曲音樂中，如【小開門】（京劇曲牌與河北梆子）【句句雙】（河北梆子常用曲牌）【娃娃調(diào)】（河北梆子【梆子娃娃】音樂）【小磨坊】（京劇伴奏音樂）【備馬令】（戲曲音樂曲牌）等，以及如【老吵子】）四一拍的這種有板無眼的板式特點明顯受到戲曲音樂的影響。同時豐寧“吵子會”音樂的這種風(fēng)格氣質(zhì)帶有鮮明的中國民間打擊樂中的“武十番”特征，與漢族傳統(tǒng)音樂文化的淵源十分密切。第三，從豐寧“吵子會”曲牌的早期記譜法以及音樂所屬的宮調(diào)系統(tǒng)來看，屬于典型的漢族傳統(tǒng)音樂特點。比如嗩吶曲牌音樂的宮調(diào)系統(tǒng)，如八間房“吵子會”的【小開門】曲牌中則使用“小工調(diào)”（1=D）的調(diào)高，以及早期的“小海笛”的調(diào)高也屬于漢族傳統(tǒng)音樂的宮調(diào)系統(tǒng)；第四，從豐寧“吵子會”打擊樂的形制特點來看，均屬于漢族民間流傳的傳統(tǒng)樂器?？傊?，從豐寧“吵子會”音樂的曲牌特性、節(jié)奏特點、宮調(diào)系統(tǒng)、樂器形制等等因素考察，均屬于受到漢族傳統(tǒng)音樂文化的影響，是在清廷推行的“滿漢一家”政治語境的影響下漢族移民文化重構(gòu)的結(jié)果。

三、八間房與南營子村“吵子會”曲牌構(gòu)成比較 豐寧“吵子會”各個班社之間的音樂具有典型的漢族傳統(tǒng)音樂文化的元素，很多音樂曲牌基本是來自于漢族傳統(tǒng)曲牌，如戲曲音樂、民間器樂曲牌。同時各個班社之間的音樂曲牌也有很多相似之處。

（一）八間房“吵子會”曲牌

1.常用曲牌

共十六部分組成（按順序演奏）：【起鼓】【鳳陽歌】【柳新年】【鼓楂子】【七五、萬里花】【斗鵪鶉（單斗）】【小磨坊】【水漣音】【天琴歌】【斗鵪鶉（單斗）】【祭腔】 是冀中“吵子會”的音樂曲牌【張飛祭搶】的諧音?！緬叩仫L(fēng)】【蛇番、串鈴、打新春】【二隔截】【斗鵪鶉（雙斗）】【老吵子】（結(jié)尾）。它是八間房“吵子會”音樂中相對比較固定的傳統(tǒng)曲牌，但是在【鼓楂子】之后可以根據(jù)特定的儀式場景有選擇性加入傳統(tǒng)或現(xiàn)代的曲調(diào)。

2.可加入的其它嗩吶曲牌

主要有：【大開門】【小開門】【小開門】。首先是京劇曲牌。亦稱小拜門。以胡琴或笛演奏，曲調(diào)明朗、流暢，常用于更衣，寫信、打掃、拜賀、上朝、回府以及皇帝、皇后上場等場面。同時也是一首嗩吶曲，是山東、河北等地廣為流傳的民間器樂曲牌，有多種演奏版本。趙春峰整理的【小開門】，以聯(lián)奏的形式，在【開門】曲牌之后，接河北梆子音樂【行水令】【梆子娃娃】，成為完整的器樂獨奏曲。旋律活潑諧趣，具有河北民間音樂的風(fēng)格特點。（參見（參見中國藝術(shù)研究院音樂研究所，《中國音樂詞典編輯部》編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年版，第431頁）。（小工調(diào) 傳統(tǒng)調(diào)高稱謂。工尺七調(diào)之一。 在工尺譜的調(diào)式里，小工調(diào)是等同1=D。據(jù)《中國音樂詞典》解釋：“民間流傳在笛上翻七調(diào)的宮調(diào)系統(tǒng)。明、清以來，民間音樂中用以表示調(diào)高標(biāo)準(zhǔn)的七調(diào)（七均）。一般根據(jù)曲笛孔序所示各調(diào)工尺字音位的相互關(guān)系以定調(diào)名，而以‘正調(diào)（正宮調(diào)）或‘小工調(diào)為基礎(chǔ)。遠(yuǎn)在清代康熙之前，即有這種翻七調(diào)的技術(shù)?！椒ㄊ且浴」ふ{(diào)為基礎(chǔ)調(diào)。翻調(diào)時，即以‘小工調(diào)的某一字為新調(diào)的‘工字，作為新調(diào)的調(diào)名?！狭衅哒{(diào)中，以正宮調(diào)（G）、乙字調(diào)（A）、尺字調(diào)（C）、小工調(diào)（D）為最易吹奏的常用四調(diào)?！保▍⒁娭袊囆g(shù)研究院音樂研究所，《中國音樂詞典編輯部》編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年版，第269-270頁）。）【朝天子】【玉芙蓉】【句句雙】【娃娃調(diào)】【天晴歌】【送情郎】【掃地風(fēng)】【離別曲】【靠白龍】【垮腔】【海琴歌】【工尺上】【雁過南】【蘇武牧羊】等，以及流行歌曲、民歌改編的曲調(diào)。其中大部分曲牌是流播于漢族地區(qū)（如京津冀魯?shù)鹊孛耖g器樂曲牌）的傳統(tǒng)民間器樂曲牌。

（二）鳳山南營子村“吵子會”曲牌

1.常用曲牌

主要有：【娃娃調(diào)】【慶新春】【備馬令】【單磨坊】【雙磨坊】【將軍令】【鬧雪燈】【八匹馬】【過街樓】【斗鵪鶉】【斗鴛鴦】【斗蛐蛐】【六扇一】【句句雙】，等等。另外也會加一些通俗曲子在里面，如【八月桂花遍地開】【大秧歌】等等。只要是節(jié)奏鮮明，能合上鼓點，都可以加進(jìn)去。

2.后來吸收的曲牌

【鳳陽歌】 鳳陽歌絞八板，嗩吶曲。由民間器樂曲牌【鳳陽歌】【八板】構(gòu)成。流傳于山東西南地區(qū)。常用于農(nóng)村的喜慶場合。慢板旋律明快爽朗，富于歌唱性；快板旋律活潑熱烈。（參見中國藝術(shù)研究院音樂研究所、《中國音樂詞典編輯部》編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年版，第106頁）?！玖乱弧俊具^街樓】【八匹馬】【斗鴛鴦】鬧雪燈】【將軍令】 曲牌名。原是一首極為流行的大型民間器樂曲，旋律雄壯豪邁。各地的旋律、結(jié)構(gòu)和使用樂器不盡相同。一般以嗩吶吹奏，鑼鼓配合，聲勢很大。（參見中國藝術(shù)研究院音樂研究所、《中國音樂詞典編輯部》編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年版，第204頁。）也是十番鑼鼓中的一種曲牌?！緜漶R令】 八間房“吵子會”曲牌又稱【柳新年】（【柳青娘）），實則同屬一個曲牌?！倦p磨房】【單磨房】【娃娃調(diào)】【句句雙】 民間器樂曲中一種重復(fù)曲調(diào)的手法。即一句后繼以完成相同或稍有變化的反復(fù)。因每局都成雙，故稱句句雙，也稱為“重復(fù)”。有時原句與反復(fù)句用獨奏和齊奏交替演奏，有如一唱眾和。如【山東嗩吶曲】大雙雙句。（參見中國藝術(shù)研究院音樂研究所，《中國音樂詞典編輯部》編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年版，第204頁）。【隊伍】【滿堂紅】【雞毛猴】【紅綢舞】【送親人】【八板】【鬧新春】【十樣景】【稚歌】【斗蛐蛐】【小磨坊】 曲牌。京劇伴奏樂曲。源于河北梆子戲的過場音樂。多用于行路、打掃、上朝、回府等場面。（參見中國藝術(shù)研究院音樂研究所，《中國音樂詞典編輯部》編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年版，第431頁）。，還有一些現(xiàn)代歌曲。

兩者的區(qū)別是南營子村沒有皮鑼作為整個樂隊的指揮，由大鼓代替，而八間房“吵子會”所有的樂器都要由皮鑼進(jìn)行指揮。

四、“吵子會”音樂的生成語境分析

首先，明代的移民文化對于豐寧滿族自治縣傳統(tǒng)音樂文化的構(gòu)成帶來重要的影響。尤其是明代在各個郡縣設(shè)立的衛(wèi)所制度，為以漢族為主體的移民文化的傳播與涵化提供了首要的可能。據(jù)清張廷玉等撰《明史·志第六十五·兵一》（卷八十九）記載：“明以武功定天下，革元舊制，自京師達(dá)于郡縣，皆立衛(wèi)所。”[7]如明洪武三年（1370年）在這里設(shè)置“宜興守御千戶所”。這些以“從征”“歸附”“謫發(fā)”為主體構(gòu)成的衛(wèi)所軍戶文化，尤其是從山東、河南、山西等地遷徙而來的漢民軍戶所攜帶的母文化對于豐寧本土以滿、蒙為主的傳統(tǒng)文化的沖擊巨大。在某種程度上，增強(qiáng)了豐寧以滿、蒙為主的傳統(tǒng)音樂文化的涵化作用。其次，豐寧滿族“吵子會”音樂是清廷以來漢族傳統(tǒng)音樂傳播背景下的一種文化產(chǎn)物。因為其音樂基本是由北方民間器樂曲牌、戲曲音樂曲牌構(gòu)成。也是清代以來到20世紀(jì)80年代期間過往的三個歷史變遷語境（清到民國時期、民國時期到20世紀(jì)80年代、豐寧成立滿族自治縣到當(dāng)下）中，由于族群邊界的移動造成的音樂文化認(rèn)同的變遷使然。類似于漢族傳統(tǒng)音樂發(fā)展變遷的一個“再現(xiàn)的三部曲”，亦即“‘結(jié)構(gòu)性失憶的三部曲”。所以，當(dāng)下的豐寧“吵子會”音樂其實帶有鮮明的主觀建構(gòu)論色彩。第三，“吵子會”音樂的漢族文化元素同時也體現(xiàn)出樂人的日常藝術(shù)實踐密切相關(guān)。據(jù)筆者調(diào)查發(fā)現(xiàn)，八間房“吵子會”樂人大多是本村的河北梆子演員，從小受到漢族戲曲音樂元素的滋養(yǎng)，因此，它在歷史的發(fā)展變遷中會明顯受到戲曲音樂的影響。第四，當(dāng)下的“吵子會”音樂的記譜方式由早期以工尺譜為主的世代傳承，到在20世紀(jì)80年代改為以簡譜為音樂語言書寫載體的傳承方式。早期以口傳心授為主的傳承模式逐漸被固定的節(jié)奏模式的簡譜所取代。第五，豐寧“吵子會”音樂曲牌的構(gòu)成基本是漢族傳統(tǒng)音樂文化特征，這是明清以來俗曲在官方與民間傳承的結(jié)果。當(dāng)然與唐代以來歷代王朝推行的輪值輪訓(xùn)制度有很大關(guān)系，以至于形成當(dāng)下遍布全國各地的民間音樂曲牌具有驚人的一致性。雖然這些曲調(diào)會有很大差異，但是從曲牌名稱來看，這是曲牌家族形成的一個重要原因。當(dāng)然，曲名相同曲調(diào)變異現(xiàn)象則是因為某些曲牌在流播的過程與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂文化相互融合涵化的結(jié)果使然。因此，“吵子會”音樂的很多傳統(tǒng)曲牌，如【朝天子】【玉芙蓉】【鳳陽歌】【大開門】等等，與其他漢族地區(qū)流傳的曲牌曲調(diào)則有明顯的不同。

總之，豐寧縣域內(nèi)流播的“吵子會”音樂是漢族傳統(tǒng)音樂文化自清朝以后在豐寧縣域內(nèi)的流播變遷的結(jié)果。無論從樂器構(gòu)成、曲牌構(gòu)成、宮調(diào)系統(tǒng)、樂人的客觀族性變遷的歷史維度等方面來看，這里的“吵子會”音樂其實就是漢族傳統(tǒng)音樂隨著移民遷徙的一種文化產(chǎn)物。無論其族性以及音樂認(rèn)同如何變遷，其原本的音樂文化屬性均帶有鮮明的漢族傳統(tǒng)音樂特點。

同時，我們認(rèn)為，南營子村“吵子會”音樂起源是清軍軍樂的遺留的說法，由于沒有實際的歷史文獻(xiàn)可查，僅憑口述文獻(xiàn)很難具有說服力，因此亟待我們進(jìn)一步尋求歷史證據(jù)。筆者認(rèn)為，從八間房、南營子村“吵子會”音樂曲牌、演奏技法、音樂術(shù)語表述、宮調(diào)系統(tǒng)、禮俗用樂功能等各方面綜合分析，兩者之間并無多大區(qū)別（比如八間房與南營子村“吵子會”演奏術(shù)語與曲牌構(gòu)成則是基本相同，比如“起鼓”“剎鼓”“單七三”【鳳陽歌】【斗鴛鴦】（分為單斗、雙斗）。它可能是清代以來的北方漢族民間吹打樂在豐寧縣域內(nèi)流播發(fā)展變遷語境下形成的兩種不同分支而已。至于南營子村“吵子會”音樂所謂的“清軍軍樂”遺留產(chǎn)物，值得我們進(jìn)一步去深入研究。

五、滿、漢“吵子會”音樂文化的比較研究

首先，滿漢“吵子會”音樂的曲牌構(gòu)成比較。漢族“吵子會”是目前流播于北京京南、河北保定、廊坊等地的一種民間吹打樂。主要有：河北高碑店撞河村“吵子會” 河北保定撞河村”吵子會”的傳統(tǒng)曲牌有【一枝花】【鉆天】【花湖上】【下神】【豆葉黃】【翠太平】【劉?！俊靖呱俊緺幋骸俊具^樓】【趕子】【繡球】【昭君出塞】【進(jìn)寶】。（由中國藝術(shù)研究院音樂學(xué)博士研究生張月同學(xué)于2016年1月29日提供。）據(jù)河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院齊易教授考察得知，河北高碑店市前南里村漢族“吵子會”的曲牌構(gòu)成主要有：【起鼓】【套鼓】【全身注】【謀事成】【心有數(shù)】【萬事興】【慶豐收】。參見齊易、吳軍《高碑店市前南里村吵子會考察手記》，參見《土地與歌》微信公共平臺。http：//mp.weixin.qq.com/s？、河北易縣東莊“吵子會” 河北易縣東莊村“吵子會”的音樂曲牌順序有：【小黃旗】【石板鼓】【豆瓣黃】【小三旗】【碰頭兒】【翠平花】【稻秧歌】【鉆天兒】【雙繡榮】【喜秧歌】【出群】【過樓】【滾鈕軸兒】（石板鑼的帽兒）【石板鑼】（十面埋伏）【進(jìn)寶】【起鼓三】【昭君出塞】（大通、二通）【昭君出塞】（曲一、老滑、打馬、盤腔）等。與金坡村“吵子會”、河北徐水城北莊“吵子會”、保定徐水小次良“吵子會”、廊坊文安縣新鎮(zhèn)“吵子會”等等。冀中“吵子會”曲牌構(gòu)成大致有：【昭君出塞】【七五三】【十棒鑼】【張公趕子】【雁過南樓】【小鉆天】【張飛祭搶】【三棒鑼】【大、小豆葉黃】【鳳頭留?！俊靖呱俊绝P凰連】【十番鼓】【滾繡球】【醉太平】【草鳳兒】【一枝花】【柳含煙】【頂云峰】【其二】【其三】【其四】【十禪星】【銀藕絲】【鳳陽歌】【太平年】【棒斷橋】【勾蔥】【釘大缸】【打棗】【行腔】【獅子坡】【一江風(fēng)】【經(jīng)堂月】【京腔番鼓】【半截銅】【三轉(zhuǎn)鑼】【柳葉青】【花花上】【拿天鵝】等104首。[3]885可以看出，冀中漢族地區(qū)的“吵子會”音樂曲牌與豐寧“吵子會”有一些相似之處。比如冀中“吵子會”中的【七五三】【鳳陽歌】【大、小豆葉黃】，在豐寧八間房、窄嶺、古房村的“吵子會”中經(jīng)常有使用。還如，保定徐水小次良“吵子會”、廊坊文安縣新鎮(zhèn)“吵子會”，從樂隊配置、樂器等方面與豐寧八間房、窄嶺村“吵子會”區(qū)別不大。從樂種命名來說他們都是屬于“吵子會”，那么，我們?nèi)绾慰创龢贩N名字相同但族性不同的問題？滿漢“吵子會”音樂之間是否有一定的淵源關(guān)系？這是我們需要進(jìn)一步思考的問題。

其次，兩地的“吵子會”音樂都同屬于京津冀文化圈內(nèi)，但是卻屬于跨族群間的一個民間樂種。筆者認(rèn)為，在豐寧滿族自治縣成立之前，這本屬于同一個樂種與族性的北方漢族民間樂種，但是由于豐寧“吵子會”樂人族群邊界的移動，造成了“吵子會”音樂族性的變遷。其實，京津冀區(qū)域內(nèi)的“吵子會”從樂器配置、樂器形制、曲牌構(gòu)成等方面有很多相似之處。比如豐寧滿族“吵子會”的曲牌中的【朝天子】【工尺上】【娃娃調(diào)】與冀中“吵子會”的嗩吶曲牌有很多相似之處。假如把滿漢“吵子會”音樂的表演置于同一個表演語境中，我們很難區(qū)分他們之間的本質(zhì)差異。如筆者觀察到河北保定市容城縣勝利莊“吵子會”的整個表演形式[8]與豐寧窄嶺、廂黃旗、黑山嘴村“吵子會”之間沒有本質(zhì)區(qū)別。唯一的變化是滿族“吵子會”用皮鑼指揮，漢族地區(qū)的則用小鑼領(lǐng)奏。相比而言，冀中“吵子會”音樂曲牌豐富，而且樂器配置包含了笙、管等樂器，演奏技法較豐寧“吵子會”相比有較高的炫技性。其次，冀中“吵子會”的工尺譜保存較好。豐寧滿族“吵子會”樂譜是20世紀(jì)80年代由豐寧縣文化工作者進(jìn)行了重新建構(gòu)，由早期工尺譜完全變?yōu)榱撕喿V。

第三，相比滿、漢“吵子會”樂手的吹奏技術(shù)來看，冀中漢族“吵子會”明顯高于滿族“吵子會”樂手的水平。但是他們之間在分享社會資源的結(jié)局卻差別很大。比如保定易縣北莊村的“吵子會”，在【出群】曲牌的表演中，6副大鈸表現(xiàn)出高超的演奏技巧，帶有很強(qiáng)的炫技性色彩。從演奏技巧上來看明顯高于豐寧滿族“吵子會”整體的藝術(shù)表現(xiàn)力。但是由于其帶有少數(shù)民族文化符號，所以在國家級“非遺”項目的申報時，豐寧滿族“吵子會”明顯處于十分有利因素。而更具藝術(shù)表現(xiàn)力的冀中漢族“吵子會”只能申報省市級非遺項目。所以，滿漢“吵子會”音樂雖然同處于同一行政區(qū)域權(quán)力管轄范圍內(nèi)，但是由于不同的族性特征，在分配國家與社會資源的競爭中的結(jié)局與命運(yùn)明顯不同。

結(jié) 語

通過對豐寧“吵子會”音樂形態(tài)的描述與分析，得出以下結(jié)論：首先，從豐寧“吵子會”的曲牌構(gòu)成、樂器構(gòu)成、嗩吶樂器的宮調(diào)系統(tǒng)等因素，均屬于典型的漢族傳統(tǒng)音樂文化的特性，彰顯其漢族傳統(tǒng)音樂文化對它的深刻影響。其次，作為一種曲牌連綴性質(zhì)的結(jié)構(gòu)龐大的器樂套曲。它以漢族傳統(tǒng)曲牌作為其音樂構(gòu)成的主體，是漢族移民文化背景下的一種“結(jié)構(gòu)性失憶”的文化產(chǎn)物。第三，豐寧滿族“吵子會”音樂藝術(shù)形態(tài)彰顯中國北方漢族武十番藝術(shù)形態(tài)的典型特征，尤其是其打擊樂節(jié)奏形態(tài)的組合特點具有鮮明的“數(shù)式概念”?？傊?，通過對豐寧滿族“吵子會”音樂本體與風(fēng)格特征的分析與描述，可以看出：作為一種跨族群特性的中國傳統(tǒng)音樂文化，豐寧“吵子會”音樂的總體特征呈現(xiàn)出鮮明的漢族文化特點，無論其音樂本體還是其藝術(shù)風(fēng)格都與中國北方漢族地區(qū)的民間吹打樂特點不無二致。然而，當(dāng)下的豐寧“吵子會”音樂卻帶有跨族群（滿、蒙）特點，若結(jié)合其長期的社會歷史發(fā)展語境分析來看，它實際上就是漢族傳統(tǒng)音樂文化自清代以來，受制于其所處的那個時代的政治、社會、文化主觀認(rèn)同的制約，被動建構(gòu)而成的一種“被發(fā)明的文化傳統(tǒng)”，這種所謂“新的”文化傳統(tǒng)就是滿族“吵子會”音樂。

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[6] 中國藝術(shù)研究院音樂研究所，中國音樂詞典編輯部. 中國音樂詞典[G].北京：人民音樂出版社，1984.

[7] （清）張廷玉等.明史·志第六十五·兵一（卷八十九）[G].北京：中華書局，1974：2175.

[8] 優(yōu)酷視頻http：//v.youku.com/v_show/id_XMzYwODg5NzU2.html.