瞿楓

摘要：近日筆者閱讀了《十九世紀(jì)鋼琴音樂(lè)》（第2版）一書(shū)，發(fā)現(xiàn)該譯本在專業(yè)術(shù)語(yǔ)用法、文字表達(dá)、內(nèi)容意涵把握等方面都有諸多可商榷的問(wèn)題。此外，該譯本所存在的翻譯問(wèn)題并不只存在于個(gè)案中，恰恰是不少質(zhì)量不過(guò)關(guān)的學(xué)術(shù)譯著存在的通病。文章從學(xué)術(shù)研究與翻譯角度出發(fā)，在評(píng)論《十九世紀(jì)鋼琴音樂(lè)》的同時(shí)，對(duì)我國(guó)當(dāng)前西方音樂(lè)學(xué)術(shù)專著的翻譯現(xiàn)狀及問(wèn)題進(jìn)行了探討。

關(guān)鍵詞：《十九世紀(jì)鋼琴音樂(lè)》；學(xué)術(shù)譯著；音樂(lè)文獻(xiàn)翻譯；學(xué)術(shù)研究

近日筆者閱讀了《十九世紀(jì)鋼琴音樂(lè)》（第2版）一書(shū)，發(fā)現(xiàn)該譯本在專業(yè)術(shù)語(yǔ)用法、文字表達(dá)、內(nèi)容意涵把握等方面都有諸多可商榷的問(wèn)題。此外，該譯本所存在的翻譯問(wèn)題并不只存在于個(gè)案中，恰恰是不少質(zhì)量不過(guò)關(guān)的學(xué)術(shù)譯著存在的通病。本文擬從學(xué)術(shù)研究與翻譯角度出發(fā)，在評(píng)論《十九世紀(jì)鋼琴音樂(lè)》的同時(shí)，對(duì)我國(guó)當(dāng)前西方音樂(lè)學(xué)術(shù)專著的翻譯現(xiàn)狀及問(wèn)題進(jìn)行了探討。

一、譯本存在的問(wèn)題

誠(chéng)然，每一本譯著或多或少都會(huì)存在一些錯(cuò)誤或問(wèn)題，但一部合格的學(xué)術(shù)譯著至少應(yīng)該確保專業(yè)術(shù)語(yǔ)用法正確、文字表達(dá)流暢、內(nèi)容意涵理解到位。遺憾的是，這個(gè)譯本在各個(gè)層面都未能達(dá)到最基本的要求，概括來(lái)講，吳先生的譯本主要存在三方面的問(wèn)題。

第一，該譯本中存在大量常識(shí)性的翻譯錯(cuò)誤，其中相當(dāng)一部分還是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的錯(cuò)譯。鑒于本文篇幅有限，在此只能列舉前兩章中最顯而易見(jiàn)的個(gè)別例子。

例如，浪漫主義炫技大師（romantic virtuoso）被譯成了“浪漫技巧”（第1版序，p.1）、伊利諾伊大學(xué)厄巴納一香檳分校（University of Illinois，Champaign-Urbana）被譯成“位于尚佩恩市與厄巴納市之間的伊利諾斯大學(xué)”（p.12）、貝多芬草稿本（Beethovensketchbooks）被翻譯成“貝多芬素描”（p.14）、標(biāo)題性的（programmatic）被譯成“節(jié)目”（第一章，p.10）、運(yùn)音法（articulation）被譯成“表現(xiàn)力”（p.19）、圈內(nèi)人的詮釋（member"s accounts）被譯成“成員賬戶”（p.20）、擊弦點(diǎn)（striking point）被譯成“長(zhǎng)處”（p.29）、擊弦比率（striking ratio）被譯成“杰出的比率”（p.30）、世紀(jì)中葉（mid-century）被譯成“中世紀(jì)”（p.32）……

如果譯者在翻譯過(guò)程中能勤查字典，參閱資料，能并對(duì)上下文稍加思考，這些常識(shí)性的錯(cuò)誤是可以完全避免的。

第二，該譯本的中文表述似乎不過(guò)關(guān)，令人暈頭轉(zhuǎn)向、不知所云的長(zhǎng)句比比皆是。筆者在此僅以該譯本第一頁(yè)上的第一段文字為例。

“鋼琴在19世紀(jì)的藝術(shù)家和文學(xué)家問(wèn)成為名副其實(shí)的文化符號(hào)，這不令人驚訝，例如，作為與浪漫主義和維多利亞式多愁善感的客體、作為特殊情感語(yǔ)匯的載體——不只是詞匯的詮釋、作為比德邁式體面或后拿破侖時(shí)期德國(guó)和奧地利家庭生活的一種象征、作為中產(chǎn)階級(jí)起居室中的一件家具。”（序言p.1，原文為：Not surprisingly，in nineteenth-century arts and letters the piano emerged as a verita。ble cultural symbol

for example，as an 0 biect asso-ciated with romantic su biectivity and Victorian senti-mentality：as a conveyor of a special emotional lan-guage that transcended the mere play of words：as asymbol of Biedermeier respectability and domesticity inpost-Napoleonic Germany and Austria：and as a stur-dy article of furniture in middle-ClaSS drawingrooms.）

暫且不論這段譯文中的“藝術(shù)家和文學(xué)家”“客體”“詞匯的詮釋”等不恰當(dāng)?shù)淖g法。從整個(gè)中文句子的結(jié)構(gòu)來(lái)看，譯者照搬了英文的定語(yǔ)從句結(jié)構(gòu)，這導(dǎo)致中文表達(dá)顯得拗口、不自然。有翻譯經(jīng)驗(yàn)的人都知道，英文表達(dá)習(xí)慣用長(zhǎng)句，而中文則多使用短句，在翻譯時(shí)，我們往往需要將英文長(zhǎng)句中的從句或短語(yǔ)拆分出來(lái)，譯成短句，這樣才能使譯文的語(yǔ)言流暢、邏輯清晰，更符合中文的表達(dá)習(xí)慣。

假如我們用拆譯法將英文中的各個(gè)定語(yǔ)從句拆出來(lái)，原文的意思就會(huì)變得更明了：“鋼琴作為一種名副其實(shí)的文化象征出現(xiàn)在19世紀(jì)的藝術(shù)、文學(xué)領(lǐng)域中，這并不足以為奇——例如，作為一件物品，它與浪漫派的主觀性以及維多利亞感傷主義有關(guān)；作為一種特殊情感語(yǔ)言的傳達(dá)者，它已超越了單純的辭藻堆砌；而作為一種符號(hào)，它象征著后拿破侖時(shí)代的德奧國(guó)家中比德邁式的體面及家庭生活；當(dāng)然鋼琴也是中產(chǎn)階級(jí)會(huì)客廳中的一件結(jié)實(shí)的家具?！?/p>

第三，該譯本也暴露出譯者在19世紀(jì)西方文化以及鋼琴音樂(lè)知識(shí)方面的欠缺。這導(dǎo)致譯者時(shí)常曲解原作者的觀點(diǎn)，甚至譯出與作者原意截然相反的內(nèi)容。

例如，在該中譯本中出現(xiàn)了這樣一句話：“鋼琴用來(lái)為華爾茲伴奏——1815年‘維也納會(huì)議期間，這是一種有傷風(fēng)化的舞蹈?！保ㄐ蜓詐.2，原文為：Here the piano is used to accompany a waltz.the thenrisqud dance that was，of course，the rage of Viennaduring the Congress of 1815.）譯者顯然不了解與維也納會(huì)議相關(guān)的歷史常識(shí)。在維也納會(huì)議期間，華爾茲是各國(guó)參會(huì)代表們的重要娛樂(lè)消遣，比利時(shí)的德利涅親王曾對(duì)維也納會(huì)議做出過(guò)著名的評(píng)論：“大會(huì)不行動(dòng)，大會(huì)在跳舞?！保↙e Congr6s ne marchepas，il danse.）顯而易見(jiàn)，原文正確的意思恰恰與吳先生的譯文相反：“鋼琴在此是用來(lái)伴奏華爾茲的，這種曾經(jīng)被認(rèn)為是傷風(fēng)敗俗的舞蹈在1815年的維也納會(huì)議期間卻風(fēng)靡一時(shí)?！?

再舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，在譯著第二章中出現(xiàn)了這樣一句對(duì)樂(lè)譜的描述：“更別提第5小節(jié)的。∥音上的弱音踏板了”（p.38，原文為：not to mentionthe ttna corda at measures 5 ff.）即便我們不查看英文原文也會(huì)發(fā)現(xiàn)“ff音上的弱音踏板”這個(gè)說(shuō)法肯定是有問(wèn)題的，如果我們?cè)偻驴磿?huì)發(fā)現(xiàn)，在這段文字的后面，原作者還特地附上了譜例。但遺憾的是，譯者在翻譯過(guò)程并沒(méi)有借助書(shū)上的譜例。如果他能看上一眼譜例，很容易就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在樂(lè)譜的第5小節(jié)中根本沒(méi)有出現(xiàn).ff的力度記號(hào)。事實(shí)上，原文中的“ff”并不是指力度記號(hào)。ff，而是“fol-lowing”的縮寫(xiě)，即指第5小節(jié)及之后，因此原文的意思為“更不用說(shuō)第5小節(jié)及之后用弱音踏板演奏的部分了?！?/p>

當(dāng)上述三個(gè)翻譯病癥綜合病發(fā)時(shí)，譯文的問(wèn)題就更嚴(yán)重了。尤其是書(shū)中的第二章，從英文寫(xiě)作和學(xué)術(shù)性角度來(lái)看，這一章可以說(shuō)是全書(shū)中翻譯難度最大的章節(jié)之一，該中譯本的第二章翻譯恰恰也是問(wèn)題最多的一章?？陀^地講，吳先生的第二章譯文從章節(jié)的題目到正文的每一段文字，都與作者的原意有著不同程度的偏差，譯文從整體上沒(méi)有抓住作者的研究脈絡(luò)、在細(xì)節(jié)上更是錯(cuò)誤頻出。

事實(shí)上，這本書(shū)中的多位作者都與中國(guó)學(xué)界有著密切的學(xué)術(shù)往來(lái)，像第一章的作者里奧·普蘭汀格教授（Leon Plantinga）、第二章作者溫如柏教授（Robert Winter）、第三章作者威廉·金德曼教授（William Kinderman）以及第十章作者沃爾特·弗里希教授（Walter Frisch）都曾到訪中國(guó)，并在各大音樂(lè)院校舉行過(guò)講座。筆者還曾有幸與其中的幾位學(xué)者有過(guò)深入的交流，也向他們?cè)敿?xì)討教過(guò)有關(guān)本書(shū)的翻譯問(wèn)題以及他們對(duì)此文集學(xué)術(shù)意義的看法。即便譯者沒(méi)有機(jī)會(huì)與作者進(jìn)行面對(duì)面的交流，在網(wǎng)絡(luò)信息高度發(fā)達(dá)的今天，我們也能夠非常容易地從他們所在高校的官網(wǎng)上找到各位學(xué)者的email聯(lián)系方式，通過(guò)郵件方式來(lái)咨詢各種翻譯及學(xué)術(shù)上的難題。這些學(xué)者如果得知中國(guó)譯者在認(rèn)真研讀、翻譯他們的學(xué)術(shù)成果，并能通過(guò)思考發(fā)出疑問(wèn)，他們必定會(huì)非常愿意與譯者進(jìn)行溝通、探討。

二、《十九世紀(jì)鋼琴音樂(lè)》：一部學(xué)科反思浪潮下的學(xué)術(shù)產(chǎn)物

“19世紀(jì)鋼琴音樂(lè)”可以說(shuō)是我國(guó)音樂(lè)專業(yè)人士和音樂(lè)愛(ài)好者們最熟悉的一個(gè)領(lǐng)域，翻譯、引進(jìn)與19世紀(jì)鋼琴音樂(lè)相關(guān)的西學(xué)成果，不僅將有助于推動(dòng)我國(guó)學(xué)者在該領(lǐng)域內(nèi)的研究，同時(shí)也將為鋼琴演奏者以及音樂(lè)愛(ài)好者們帶來(lái)有益的學(xué)術(shù)養(yǎng)料。當(dāng)然，《十九世紀(jì)鋼琴音樂(lè)》（Nineteenth Century Piano Music）并不是一本簡(jiǎn)單介紹19世紀(jì)鋼琴音樂(lè)作品或鋼琴演奏的普及型讀物，而是一部深度研究、探索19世紀(jì)鋼琴及鋼琴音樂(lè)作品的專題性學(xué)術(shù)論文集。這部文集于1990年由美國(guó)謝爾默出版社（Schirmer Books）出版，著名學(xué)者拉里·托德（Larry Todd）擔(dān)任主編，文集中撰文的11位作者均為任教于美國(guó)著名高校的音樂(lè)學(xué)家。本專著選擇了19世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)文化、鋼琴表演實(shí)踐以及這個(gè)時(shí)期最為重要的幾位鋼琴音樂(lè)作曲家為研究對(duì)象，運(yùn)用了音樂(lè)分析、社會(huì)一文化考察，以及歷史敘述等多維度的研究方式。2004年，英國(guó)羅特里奇出版社（Routledge）對(duì)該專著進(jìn)行了重新出版，在第一版基礎(chǔ)上進(jìn)行了細(xì)微修訂，并添加了一個(gè)研究女性作曲家的鋼琴作品的章節(jié)。這部專著在首版14年之后再次獲得重版，可見(jiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)，獲得了西方學(xué)界的認(rèn)可，成為了一部學(xué)術(shù)經(jīng)典著作。

我們知道，在過(guò)去的60年里，西方音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展一直伴隨著學(xué)科內(nèi)部的反思。二次世界大戰(zhàn)以后，美國(guó)成為了新的“音樂(lè)學(xué)強(qiáng)國(guó)”，世界上許多一流的學(xué)者都匯集于此，他們帶著扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?shí)證主義方式，幾乎全體投身于早期音樂(lè)研究中。中世紀(jì)、文藝復(fù)興和巴洛克音樂(lè)成為了美國(guó)音樂(lè)學(xué)關(guān)注的熱點(diǎn)，而古典、浪漫這兩個(gè)幾乎囊括所有音樂(lè)會(huì)曲目的時(shí)期反而受到相對(duì)的冷落，20世紀(jì)音樂(lè)基本無(wú)人問(wèn)津。在這種研究比重不平衡的狀態(tài)下，音樂(lè)學(xué)的實(shí)證主義傾向愈演愈烈，并且在上世紀(jì)50年代的“新巴赫研究”中達(dá)到了頂峰。到了60年代，這一發(fā)展到了極致的研究思路及方法引起了美國(guó)音樂(lè)學(xué)界的反思浪潮。實(shí)證主義受到了學(xué)者的抨擊，音樂(lè)學(xué)的研究目的、價(jià)值、方法等“元理論”問(wèn)題得到了深刻反思，在熱烈的爭(zhēng)論中，以批評(píng)為取向的歷史音樂(lè)學(xué)的呼聲最為高漲。同時(shí)，音樂(lè)學(xué)者的具體研究工作也隨之發(fā)生了變化與修正。七八十年代的“貝多芬研究”從作曲家的“草稿”人手，在實(shí)證主義的扎實(shí)基礎(chǔ)上，對(duì)貝多芬的創(chuàng)作思路、作曲過(guò)程、音樂(lè)蘊(yùn)涵與藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了更為深入的思辨性探究和批評(píng)性詮釋，這批學(xué)者中的杰出代表就有《十九世紀(jì)鋼琴音樂(lè)》第二章作者溫如柏和第三章作者威廉·金德曼。這種貝多芬的草稿研究帶動(dòng)了音樂(lè)學(xué)家對(duì)其他作曲家的草稿、手稿的發(fā)掘探索工作，并導(dǎo)致歷史音樂(lè)學(xué)研究的中心領(lǐng)域也開(kāi)始向19世紀(jì)轉(zhuǎn)移。

著名音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）曾提出，對(duì)19世紀(jì)音樂(lè)的學(xué)術(shù)興趣可以看作是音樂(lè)學(xué)朝批評(píng)方向發(fā)展的最新階段?！妒攀兰o(jì)鋼琴音樂(lè)》首次出版于1990年，可以說(shuō)它正是美國(guó)音樂(lè)學(xué)界反思浪潮下的學(xué)術(shù)產(chǎn)物。這個(gè)時(shí)期的美國(guó)音樂(lè)學(xué)研究正在從原本純實(shí)證性的研究路數(shù)向著更具思辨性、批評(píng)性的學(xué)術(shù)走向轉(zhuǎn)變。筆者認(rèn)為，該專著是中國(guó)學(xué)者了解近幾十年來(lái)西方學(xué)術(shù)走向變化的一個(gè)很好的窗口，我們?cè)诖丝梢钥吹捷^為傳統(tǒng)的研究與更為新銳的研究在同一部著作中并存的現(xiàn)象。

較為傳統(tǒng)的一類研究即指更具實(shí)證主義精神的研究?！拔鞣綒v史音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的諸多學(xué)者以代代相傳的實(shí)證精神，抱著明確的‘有用性目的，收集、整理、編纂著無(wú)數(shù)的音樂(lè)文本與資料文獻(xiàn)，用體現(xiàn)‘精確的思路，探尋著西方音樂(lè)歷史進(jìn)程中的問(wèn)題。他們的目標(biāo)就是努力去鉆研、揭示音樂(lè)史實(shí)的‘真相，用具體、扎實(shí)、有說(shuō)服力的研究來(lái)‘肯定一千多年以來(lái)西方藝術(shù)音樂(lè)發(fā)展的存在價(jià)值。”

而更為新銳的研究是指帶有批評(píng)意識(shí)的思辨性研究。此類研究“將音樂(lè)史作為一種手段而不是目的來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)”，認(rèn)為“音樂(lè)學(xué)的研究不應(yīng)只停留在音樂(lè)史實(shí)（facts）的陳述上，而必須對(duì)已梳理清楚的史實(shí)和文本進(jìn)行意義的闡釋（interpretation）”，是“一種以批評(píng)為取向的音樂(lè)學(xué)，一種以歷史為取向的批評(píng)”。

概括來(lái)講，實(shí)證式研究主要探討的是音樂(lè)是什么樣的，思辨性研究重點(diǎn)關(guān)注的是音樂(lè)為什么是這樣的。

在《十九世紀(jì)鋼琴音樂(lè)》一書(shū)中，伊娃·巴杜拉一斯柯達(dá)（Eva Badura-Skoda）所撰寫(xiě)的第四章《舒伯特的鋼琴作品》就屬于較為典型的實(shí)證主義研究。伊娃·巴杜拉-斯柯達(dá)是位德國(guó)音樂(lè)學(xué)家，出生于上世紀(jì)20年代末，于四五十年代在奧地利和德國(guó)的大學(xué)接受音樂(lè)學(xué)訓(xùn)練，她屬于在歐洲傳統(tǒng)的實(shí)證主義學(xué)術(shù)氛圍下成長(zhǎng)起來(lái)的一代音樂(lè)學(xué)家。伊娃·巴杜拉一斯柯達(dá)在本書(shū)第四章中對(duì)舒伯特絕大部分的鋼琴獨(dú)奏作品進(jìn)行了逐一考察，除了論述作品的基本音樂(lè)特征之外，也對(duì)舒伯特鋼琴奏鳴曲的“未完成”情況和作品數(shù)目問(wèn)題進(jìn)行了考證。伊娃·巴杜拉一斯柯達(dá)在文中指出，在那些長(zhǎng)久以來(lái)被學(xué)者們判定為“未完成”的奏鳴曲中，有一部分并非是未完成之作，她通過(guò)對(duì)手稿、史料及音樂(lè)特征等方面的探究，說(shuō)明了許多單獨(dú)出版的樂(lè)曲的具體歸屬，指明了它們與哪些未完成奏鳴曲可以組成一套完整的作品。

溫如柏撰寫(xiě)的第二章《正統(tǒng)、悖論與矛盾：19世紀(jì)鋼琴音樂(lè)的表演實(shí)踐》則是一篇帶有強(qiáng)烈批評(píng)意識(shí)和思辨性的文章。溫如柏現(xiàn)為美國(guó)UCLA大學(xué)的杰出教授，屬于上世紀(jì)七八十年代成長(zhǎng)起來(lái)的美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)的中堅(jiān)力量，曾是貝多芬草稿研究的先鋒，也是鋼琴音樂(lè)及表演實(shí)踐研究領(lǐng)域的專家?，F(xiàn)在他致力于借助獨(dú)特的新媒體電腦技術(shù)來(lái)進(jìn)一步打破傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)研究的紙上談兵的局限性，力圖讓真正的音樂(lè)音響回歸到我們的研究中。溫如柏在本文集的第二章中觀察到了幾個(gè)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域和鋼琴表演領(lǐng)域內(nèi)從未有人深入思考過(guò)的問(wèn)題：首先，19世紀(jì)時(shí)期是一個(gè)色彩至上、變化至上的時(shí)代，當(dāng)時(shí)不同品牌的鋼琴之間存在著很大的音色差異，對(duì)19世紀(jì)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作和表演都著深刻的影響。而現(xiàn)代鋼琴都是以一種單一的音色典范為標(biāo)準(zhǔn)而制造的，盡管品牌繁多，但已失去個(gè)性，均以斯坦威為效仿對(duì)象。其次，伴隨著鋼琴色彩的衰退，鋼琴家們的個(gè)性也在減退。在19世紀(jì)，鋼琴家們都擁有自己的個(gè)人化表演風(fēng)格，但隨著錄音唱片的出現(xiàn)，現(xiàn)代鋼琴家們逐漸被一種“沉默的傳統(tǒng)”所牽制，開(kāi)始在無(wú)意識(shí)中模仿前人。盡管他們都聲稱自己擁有個(gè)性化的詮釋風(fēng)格，但事實(shí)上他們的演奏在很多方面都趨于雷同。溫如柏提出的這些犀利的問(wèn)題徹底推翻了我們對(duì)19世紀(jì)鋼琴音樂(lè)及表演傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，并啟示我們需要重新對(duì)待、思考我們自以為了如指掌的19世紀(jì)鋼琴音樂(lè)作品：在聆聽(tīng)、演奏，甚至研究19世紀(jì)鋼琴音樂(lè)時(shí)，我們都應(yīng)該考慮到那個(gè)年代曾經(jīng)擁有的繁多的樂(lè)器音色以及多樣的個(gè)性化演繹風(fēng)格。

筆者在此提出《十九世紀(jì)鋼琴音樂(lè)》中的兩種路向的研究方式，并不帶有任何褒貶之意。就目前我國(guó)的學(xué)科總體發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，我們依然需要很多能告訴我們“是什么”的實(shí)證性研究成果。例如，在我國(guó)，舒伯特鋼琴奏鳴曲的未完成情況和鋼琴奏鳴曲的總作品數(shù)目還不是眾所周知的常識(shí)，伊娃·巴杜拉一斯柯達(dá)的研究恰好為我們提供了可靠的歷史“真相”。正如孫國(guó)忠教授所言：“顯而易見(jiàn)，作為一種學(xué)術(shù)探究的方法論，實(shí)證主義具有令人信服的理念與準(zhǔn)則，它所蘊(yùn)含的理性意識(shí)與強(qiáng)調(diào)實(shí)踐功能的辯證思維對(duì)歷史音樂(lè)學(xué)的發(fā)展具有重要的推動(dòng)力……沒(méi)有人能夠否認(rèn)：西方歷史音樂(lè)學(xué)迄今為止所積累的極為豐厚的學(xué)術(shù)成果主要是依賴實(shí)證主義研究的貢獻(xiàn)?！?/p>

與此同時(shí)，隨著中國(guó)學(xué)者與西方學(xué)界的聯(lián)系日益密切、研究視野變得日益開(kāi)闊，我們將會(huì)越來(lái)越多地需要引進(jìn)能夠啟迪我們“為什么”的思辨性研究成果。這樣的研究現(xiàn)也成為了很多中國(guó)學(xué)者在自己的研究中提倡并且追求的一種路向。當(dāng)筆者在完成這部專著的翻譯以后，不僅收獲了有關(guān)19世紀(jì)鋼琴及鋼琴音樂(lè)的知識(shí)，同時(shí)也逐漸學(xué)會(huì)了如何來(lái)甄別西方學(xué)者的學(xué)術(shù)路向，并開(kāi)始以帶有批評(píng)意識(shí)、問(wèn)題意識(shí)的方式來(lái)進(jìn)行自己的研究。不可否認(rèn)，翻譯本身就是一個(gè)學(xué)習(xí)、研究、思考的過(guò)程，翻譯優(yōu)秀的西學(xué)成果更是一項(xiàng)與西方音樂(lè)研究密切相關(guān)的事業(yè)。

三、關(guān)于西方音樂(lè)學(xué)術(shù)經(jīng)典譯著的若干問(wèn)題

（一）翻譯什么？

觀察近年來(lái)我國(guó)音樂(lè)文獻(xiàn)翻譯的成果，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，隨著國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)學(xué)科的發(fā)展，音樂(lè)學(xué)方面的學(xué)術(shù)譯著逐漸占據(jù)了音樂(lè)文獻(xiàn)翻譯市場(chǎng)的大半壁江山。相較于上世紀(jì)涌現(xiàn)的音樂(lè)家傳記、音樂(lè)教育、音樂(lè)表演指導(dǎo)以及作曲技術(shù)理論等方面的譯作，在目前的音樂(lè)類譯著中，學(xué)術(shù)經(jīng)典譯著已成為了各大音樂(lè)出版社的主打產(chǎn)品之一。

2001年問(wèn)世的保羅·亨利的《西方文明中的音樂(lè)》（顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯）中譯本可以被視為我國(guó)西方音樂(lè)學(xué)術(shù)經(jīng)典譯著的起航之作。在此后的15年里，學(xué)術(shù)譯著出版的腳步在日益加快，而且也開(kāi)始變得更具系統(tǒng)性和規(guī)模性。尤其引人矚目的是一批音樂(lè)譯叢如雨后春筍般涌現(xiàn)，其中較為有影響力的包括：華東師范大學(xué)出版社的“六點(diǎn)音樂(lè)譯叢”、上海音樂(lè)出版社的“諾頓音樂(lè)斷代史叢書(shū)”、人民音樂(lè)出版社的“外國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)經(jīng)典譯著文庫(kù)”、上海音樂(lè)學(xué)院出版社的“上音譯叢”和“西方音樂(lè)人類學(xué)經(jīng)典著作譯叢”、湖南文藝出版社的“20世紀(jì)西方音樂(lè)學(xué)名著譯叢”、西南師大出版社的“俄耳甫斯音樂(lè)譯叢·微茫之辨系列”等。

譯叢的出現(xiàn)讓學(xué)術(shù)譯著的出版有了一定的組織性，每個(gè)譯叢都各有特色，選擇的書(shū)目也各有側(cè)重，入選各譯叢的專著大多是在西方學(xué)界內(nèi)已經(jīng)獲得認(rèn)可的學(xué)術(shù)經(jīng)典著作，但也不乏一些平庸之作因各種機(jī)緣而混入其中。

西方學(xué)者長(zhǎng)久以來(lái)所積累起的學(xué)術(shù)成果豐厚而浩瀚，但并非所有用外文寫(xiě)成的文字都值得被翻譯成中文，也并非所有西學(xué)成果都適用于我國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)科的發(fā)展現(xiàn)狀。

另外我們需要注意的一點(diǎn)是，就大多數(shù)西方學(xué)者而言，除了專著之外，他們很大一部分重要的學(xué)術(shù)成果都體現(xiàn)在論文上。這些論文散見(jiàn)于各類學(xué)術(shù)期刊雜志，往往能夠體現(xiàn)出學(xué)者們最新、最前沿的研究成果。目前，我國(guó)學(xué)界更傾向于翻譯一位學(xué)者撰寫(xiě)的整本著作或者多位學(xué)者合寫(xiě)的論文集，卻相對(duì)忽略了西方學(xué)者們的論文成果。楊燕迪教授現(xiàn)已組織一批譯者聯(lián)合翻譯了美國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家里奧·特萊特勒（Leo Treitler）教授的論文集《反思音樂(lè)：特萊特勒學(xué)術(shù)論文集萃》，孫國(guó)忠教授也即將組織翻譯溫如柏教授的論文集。這兩本文集的篇目都是由中西學(xué)者共同選擇、商定，這種論文集的形式能更集中地體現(xiàn)一位學(xué)者在不同時(shí)期、在各個(gè)研究領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)精華，國(guó)內(nèi)學(xué)者也可以更為靈活、更為高效地引進(jìn)適合于我國(guó)學(xué)界現(xiàn)狀的西學(xué)成果。筆者相信，這種論文合集的翻譯形式將會(huì)逐漸成為我國(guó)音樂(lè)文獻(xiàn)翻譯事業(yè)的主要發(fā)展方向之一。

（二）誰(shuí)來(lái)翻譯？

在文章最后，筆者還想談一談關(guān)于譯者的一些思考。盡管近年來(lái)我國(guó)的西方音樂(lè)學(xué)術(shù)譯著成果斐然，但我們不能否認(rèn)，不合格的譯本依然時(shí)有出現(xiàn)?，F(xiàn)在界內(nèi)甚至出現(xiàn)了“譯著毀原著”這樣一種說(shuō)法，雖然大家都對(duì)這些誤人子弟的譯本深惡痛絕，卻仍無(wú)法阻擋它們出版上架的腳步。

毫無(wú)疑問(wèn)，翻譯不是一項(xiàng)機(jī)械的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化工作，它首先必須建立在理解的基礎(chǔ)之上，尤其面對(duì)學(xué)術(shù)含量較高的專著，譯者成為了譯著成敗的關(guān)鍵。學(xué)術(shù)專著翻譯是一件與學(xué)術(shù)研究緊密相連的工作，文獻(xiàn)翻譯需要我們具備扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底，學(xué)術(shù)研究同樣也需要我們擁有相當(dāng)?shù)挠⑽拈喿x能力和翻譯能力，二者相輔相成。

湯亞汀教授曾在《音樂(lè)翻譯專業(yè)與音樂(lè)學(xué)：若干問(wèn)題漫議》一文中談到應(yīng)該由誰(shuí)來(lái)翻譯的問(wèn)題，他指出“如同文學(xué)翻譯與理論界有一批翻譯一研究皆通的專家，建國(guó)以來(lái)也確實(shí)出現(xiàn)了極少數(shù)這樣的音樂(lè)理論一翻譯皆通的人材（大多數(shù)人不能閱讀原著，還是要依靠別人的翻譯），他們的翻譯也同時(shí)促進(jìn)了自己的學(xué)術(shù)理論的發(fā)展，但畢竟他們的主要任務(wù)還是理論原創(chuàng)，不能一味專搞文字工作，音樂(lè)學(xué)家要更多拿出自己富有創(chuàng)意的研究專著，不能‘譯而不述。還是讓翻譯工作更多回歸語(yǔ)言文字工作者吧，讓他們能夠擺脫一切其他事務(wù)（甚至包括教學(xué)），去潛心擔(dān)當(dāng)日常那些大量繁瑣的語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)換工作！”

筆者認(rèn)為，從我國(guó)目前的音樂(lè)學(xué)術(shù)專著的翻譯現(xiàn)狀來(lái)看，湯亞汀教授的設(shè)想似乎并不太現(xiàn)實(shí)，在我國(guó)學(xué)界內(nèi)并沒(méi)有這樣一批既擁有扎實(shí)的中英語(yǔ)文字功底又有良好的學(xué)術(shù)修養(yǎng)、既不需要搞學(xué)術(shù)研究也不需要從事教學(xué)工作的專職“語(yǔ)言文字工作者”。據(jù)筆者觀察，目前從事音樂(lè)學(xué)術(shù)專著翻譯工作的主要有三類人。

第一類是西方音樂(lè)研究領(lǐng)域的幾位資深學(xué)者，例如楊燕迪教授、孫國(guó)忠教授、余志剛教授等，可以說(shuō)他們是我國(guó)音樂(lè)學(xué)界內(nèi)少有的“翻譯一研究皆通的專家”，他們擁有多年的研究、翻譯經(jīng)驗(yàn)，盡管已是我國(guó)西方音樂(lè)研究領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，也依然致力于親身引進(jìn)西方最具學(xué)術(shù)價(jià)值的經(jīng)典專著。

另一批翻譯人員則是各音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)文獻(xiàn)編譯專業(yè)的碩士研究生。目前我國(guó)多所音樂(lè)院校的音樂(lè)學(xué)系均設(shè)有音樂(lè)文獻(xiàn)編譯專業(yè)，每位該專業(yè)的學(xué)生在畢業(yè)時(shí)都必須獨(dú)立完成一部學(xué)術(shù)譯著。由于專著的選擇以及翻譯的過(guò)程都由導(dǎo)師把關(guān)，這一專業(yè)的開(kāi)設(shè)在一定程度上為我國(guó)學(xué)界貢獻(xiàn)了一批質(zhì)量尚可的譯著（其中一部分還是較為優(yōu)秀的）。但是由于我國(guó)音樂(lè)院校目前尚未設(shè)立相應(yīng)的音樂(lè)翻譯機(jī)構(gòu)，文獻(xiàn)編譯專業(yè)并不具有太廣闊的就業(yè)前景，很多學(xué)生在畢業(yè)后無(wú)法找到對(duì)口的工作。除了其中一部分學(xué)生繼續(xù)考博深造之外，大部分學(xué)生在畢業(yè)后都沒(méi)能成為專職的音樂(lè)翻譯人員，有的進(jìn)入出版社成為了編輯，有的則以音樂(lè)教學(xué)等活動(dòng)為生。因此，大多數(shù)文獻(xiàn)編譯專業(yè)學(xué)生的翻譯生涯都太短暫了，畢業(yè)譯著幾乎成了他們唯一的譯作。

可喜的是，近年來(lái)，不少擁有博士學(xué)位的西方音樂(lè)研究領(lǐng)域的青年學(xué)者逐漸在學(xué)術(shù)專著翻譯工作中擔(dān)當(dāng)起了主力軍的作用。他們中多數(shù)人擁有良好的英文閱讀能力，同時(shí)也具有扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底。不少青年學(xué)者利用學(xué)術(shù)優(yōu)勢(shì)對(duì)自己研究領(lǐng)域的西學(xué)成果進(jìn)行翻譯，這是一件既能促進(jìn)學(xué)者自身研究進(jìn)步，又能推進(jìn)我國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)科整體發(fā)展的好事。

但是，我們?nèi)孕枳⒁獾氖?，正是由于這批譯者本身具有不錯(cuò)的文字功底，他們的譯作往往很少存在中文表述上的問(wèn)題，卻容易出現(xiàn)“編譯”的現(xiàn)象，即：譯不出來(lái)就編。一些譯文從表面上看沒(méi)有明顯的問(wèn)題，但如果與原文進(jìn)行比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多漏譯或者改編的成分。“編譯”這樣一種做法在我國(guó)某些音樂(lè)普及性雜志上十分盛行，有時(shí)這些“編譯”的文章甚至不注明原作者姓名，正因?yàn)檫@些普及性文章不會(huì)進(jìn)入到學(xué)術(shù)不端檢測(cè)系統(tǒng)，因此，始終在抄襲與翻譯之間打著擦邊球。但是對(duì)學(xué)術(shù)性譯著來(lái)說(shuō)，“編譯”這種技術(shù)卻更是要不得的，它不僅會(huì)曲解作者原意，也更容易誤導(dǎo)讀者。那些從未獨(dú)立完成過(guò)翻譯的青年學(xué)者或許并不應(yīng)該以譯書(shū)來(lái)練手，而更適合從文章開(kāi)始譯起。

現(xiàn)在越來(lái)越多的學(xué)者能自如地閱讀英文原文，外文資料也變得越來(lái)越容易獲得，學(xué)術(shù)專著的翻譯工作在我國(guó)受到了越來(lái)越嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋O(jiān)督與審視。筆者也是青年學(xué)者中的一員，同樣對(duì)翻譯事業(yè)懷有巨大的熱情，我深切感受到，翻譯不是為人做嫁衣，也不是為自己的學(xué)術(shù)簡(jiǎn)歷增色的裝飾物，它是我國(guó)西方音樂(lè)研究事業(yè)發(fā)展的重要基石之一。

面對(duì)西方學(xué)界已有的扎實(shí)、深厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、學(xué)術(shù)積淀，我們無(wú)法繞過(guò)別人已經(jīng)有的成果來(lái)另起爐灶、閉門(mén)造車(chē)。但是盡可能地了解西方學(xué)界內(nèi)已有的學(xué)術(shù)經(jīng)典之作，僅僅是我們中國(guó)學(xué)者研究的起點(diǎn)，只有了解別人的研究現(xiàn)狀，才能搞清楚自己在這個(gè)論域中繼續(xù)探索的學(xué)術(shù)空間和可能性，才能在此基礎(chǔ)做出具有獨(dú)特視角和洞見(jiàn)的“原創(chuàng)性”研究。希望在一代又一代中國(guó)學(xué)者的努力下，我們能夠不斷縮小與西方學(xué)界之間的差距，有朝一日改變?nèi)缃駟蜗虻摹坝⒎小备窬?，我?guó)學(xué)者也能做出值得被翻成外文的學(xué)術(shù)研究，讓翻譯從“單向的輸入”成為“雙向的交流”。