陳丹青

有一種話不能自己說，

旁人也不能說，

是非常好的話。

——木心

好像是九十年代初，紐約布魯克林博物館來了庫爾貝大展。我知道木心不喜寫實畫，不佩服庫爾貝，但他那天好心情，說是走吧，去看看。巡視自己看輕的畫家，木心饒有談興，才見前廳庫爾貝的早年小畫，就訕笑了：“喔唷！濕手沾面粉……”我忙問什么意思，他笑盈盈解釋道：

“呶！你這里畫了，那里要畫嗎？角角落落都要畫到呀——苦煞！”

1983年他初次來我寓所看畫，頭一句也是“苦煞！”其時我正在畫雙人構圖的康巴漢子，他略一看，猶豫片刻，顯然考慮是客氣還是直說。謝天謝地，他直說了，但竟如我媽媽說起兒子當年在鄉(xiāng)下插秧種稻的神情，一臉長輩的憐惜：

“你這是打工呀，丹青，不是畫畫！”

我大笑了，沒人這樣說過。偏巧那陣子我正上心仿效庫爾貝，敷色、塑造，一遍遍壓實了，務使更厚重、更飽滿——木心知道我迷庫爾貝，那天出了博物館，他不看我，自語道：“庫爾貝、珂羅，其實是二流畫家?！蔽夷宦犞?，心里委屈，倒不為我，而是為珂羅與庫爾貝，此后瞧見他倆的畫，我就想：喂，木心說你們二流呢。

奇怪，二十多年過去，眼界開大了，我已不復迷戀珂羅、庫爾貝，倒不為木心那句話。我們老少無欺幾十年，后來我已開心地從旁看他的偏嗜，一如他也從旁看我“苦煞”，只是從開初的憐惜，漸漸變?yōu)椴粡吐剢柫恕?/p>

不過與他初交那些年，每有異見，我還是于心耿耿。1985年大都會美術館請來卡拉瓦喬特展，我神魂顛倒，第二回去，拉著木心，結果簡直憤怒：從意大利運來的三十多件大畫呀，他信步看看就出館了，我好不掃興，追過去問究竟：

“不行，造型到底不行?！彼f：“哪能和拉斐爾、達芬奇比?！蔽矣討嵟耍骸霸挷皇沁@么說法?！睘槭裁匆屠碃柋龋课艺f他畫的天使多好啊，可是木心帶著那樣一種表情——為我著急，而且知道我不會聽他——決然說道：“他畫得是丑，把圣徒畫成農夫，再畫得好，還是丑！”我說怎樣叫做美，他應聲道：“拉斐爾叫做美，美到形上！后來的寫實就不懂形上了?！闭f起“形而上”，他不說“而”字，大概是民國的一種說法吧。

其時我已學會不和他爭。他說，凡事到了要爭起來，就沒意思了。我同意。

我也同意“后來的寫實不懂形上?！钡矣悬c驚訝他的誠心。好一陣子，木心認真地擔憂我的趣味，逮著機會點醒我，至少，要我知道他的意思?！段膶W回憶錄》中談到王原祁、談到委拉斯凱茲那幾段，都是針對我的。

“委拉斯凱茲做了一樁事體！”1989年他去大都會美術館看了委拉斯凱茲大展，意味深長來這么一句。我熟悉他的話語快感，應聲道：“講得好！‘做了一樁事體，但不是‘藝術，是嗎？”老頭子開心了：“是呀是呀！你先看放映間播放他的肖像局部，不得了哎！簡直神圣！跑進去看原畫，好是好的，終歸可惜了：這么高的才能——做了一樁事體。”

后來他惦記用影像放大他的小畫，我猜是起于那次經(jīng)驗。

不必和木心談美術史，他向來不在那個頻道——這是我喜歡聽他說話的理由——我不會對他說：大部分古畫都是訂件，既是訂件，當然是“做事體。”果然，他好像知道我將怎樣反駁，緊接著說：

“米開朗琪羅偉大！你看，教皇交給他一樁事體，他就做成藝術！”

最后那句，木心凜然提高聲音，為他又想出一句要緊的話，得意了，掏出煙來。和上次的卡拉瓦喬案顯然有別：他尊敬委拉斯凱茲的高貴，但可惜了：仍然不是“藝術”。

我從未這樣想過。沒有人這樣談藝術。我會因此稍許看低委拉斯凱茲么？絕不。但“把一樁事體做成藝術”？這話有意思?！拔箘P茲懂得美嗎？”我沒忘記卡拉瓦喬一案，拿話撩他：“他畫的侏儒……很丑呀。”

二十多年過去，我已不記得木心怎樣回應。說來好笑，我倆的趣味隱然為敵，稍起勃谿，雙方自動歇火，但那年的文學課，木心就借了什么話頭，重提“藝術”和“事體”的關系——緩緩地、鄭重地講著，他不看我，知道我明白他在說給我聽——現(xiàn)在他死了，我心里仍在和他糾纏：木心哎，沒有叫做“美”的事物，那是你的偏愛。

但我久已偏愛他的偏愛，看他怎樣牢牢把守他的絕對標準，確切地說，他的標準，就是“絕對”，譬如：“美”……無分地域、國族、年代、主義，他對世界文學家各有所愛，可是他眷顧的畫家（也許包括音樂家）少得可憐，只剩幾個人、幾幅畫。他常說，待人宜寬厚，待藝術，必須勢利（他狠狠說出：“必須勢利”）。我漸漸賞閱他的“勢利”：適巧相反，我僅偏愛幾個文學家，卻被太多畫家吸引，喜歡各種毫不相干的畫。

老頭子的遺物中只有一本畫冊：五十年代古董版達芬奇——有哪位畫家只存一本畫冊么——也只有一幅現(xiàn)代畫被他配了框子，掛在墻上：黑白版的塞尚，畫著三只蘋果。四年前在重癥病室最后一次面見活著的木心，夜里回到晚晴小筑，畫室墻上停著那三只蘋果……說起塞尚，木心就酥了。那年和他在五十七街IBM大樓底層美術館看塞尚的風景畫，他老老實實坐在展廳的皮椅上，滿臉享受，看了好久，喃喃地說：

“伊味道好啊，伊味道好……”

“伊”，即滬語“他”。如今木心美術館開館了，“伊”終于被人確認是個畫家，一個長達六十多年從未在母國展示的畫家，一個早已被時代錯過的畫家。以我所知，過去三十年，陳英德（旅法臺灣畫家、評家）、巫鴻（芝加哥大學美術史教授）、阿麗克珊德拉·孟璐（紐約古根海姆現(xiàn)代美術館亞洲部主任）、巴恩·哈特（哈佛大學美術史教授）、大衛(wèi)·杉瑟巴（耶魯大學美術史教授）、曹立偉（木心的學生，現(xiàn)任職中國美院），先后著文評述木心的繪畫。這些年我回想他、寫他，并不觸及他的作品：我與老頭子太過熟膩，這是評議的忌諱抑或優(yōu)勢？

但我不該緘默了。近年來在美術館經(jīng)營布置，天天過手他的作品。我愿試著說：認知木心，看他喜歡什么畫，討厭什么畫。

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夏春錦，木心年表編撰者，最近在檔案館發(fā)現(xiàn)了幾頁上海美專成績表，1946年那頁，赫然有“孫牧心”，1948年那頁，他名下寫著“已令退學”，與木心的自述對上了：因參與學生運動被除名，入秋，他走避臺灣，1949年初解放軍攻陷上海前，“孫牧心”回來了——三十年后，1979年，他在冤假錯案的申訴書上，仍用名“孫牧心”。

“你怎么就回來了呢？”我?guī)状螁査?/p>

“國民黨不行！一塌糊涂?！彪S即嬉笑了，笑他自己：“回上海嘛，是為了考公費生去巴黎呀！”1945年，戰(zhàn)后國民政府恢復公派留學，首批成員四十多人，竟有兩個名額分給繪畫與雕刻，吳冠中即為其一。之后連年內戰(zhàn)，木心盼著仍可申請出洋，乃情理中事。進入五十年代，他的出洋夢如何呢？今夏在他遺稿中發(fā)現(xiàn)一首詩，題曰《小鎮(zhèn)上的藝術家》：

國慶節(jié)下午

天氣晴正

上午游行過了

“國慶節(jié)”字樣，可能是木心用入詩中的唯一一次。我輩的兒時記憶，直到文革前的1965年，每年十月一日的大事，就是“上午游行”。

黃浦江對岸

小鎮(zhèn)中學教師

二十四歲，什么也不是

這是實話。以他年齡推算，時在1951年，又兩年，我出生了，哪曉得長大后會在紐約遇到“孫牧心”……

看樣子是定局了

巴黎的盤子洗不成了

奮斗、受苦，我也怕

又是實話。庫爾貝尚且“苦煞”，何況“奮斗”巴黎。戰(zhàn)后的留法青年想必早經(jīng)帶回消息：要準備洗盤子……現(xiàn)在去不成了，怎么辦呢：

看樣子就這么過下去了

平日里什么樂子也沒有

除非在街上吃碗餛飩

1956年孫牧心首次入獄前，在高橋鎮(zhèn)育民中學教美術、教音樂。那時的浦東全是農田，我幼年隨父親去浦東看海，折回途中，便在高橋鎮(zhèn)吃碗陽春面。

有時，人生真不如一行波德萊爾

有時，波德萊爾

真不如一碗餛飩

誰曾這樣地描述五十年代嗎？我以說不出的理由，愛這首詩：而早年木心與我的上海記憶，會合了。那時他的偏愛已經(jīng)確立。何以見得呢？遺稿中的另一首詩題為《我輩也曾有過青春》，地點不變（上海），時間早了幾年（就讀美專的1946-1948年），孫牧心寫到了繪畫之外的故事，有姓名，有心情，也有觀點：

年輕時候，那光景

我們人生模仿藝術

不是藝術模仿人生

窗外二次大戰(zhàn)剛過

窗內十九世紀至尊

音樂是我的命

愛情是我的病

貝多汶是我的神

蕭邦是我的心

誰美貌，誰就是我的死靈魂

為了韻腳，他倒換了果戈里的篇名《死魂靈》。而同樣的意思，他常私下說起，證明他暮年仍然保留著早歲的趣味，或者說，趣味的記憶，這記憶，根植于四十年代的上海美專與杭州藝專。

我能描述七十年前的藝專語境么？倘若能，便可追尋木心，解答他與我在紐約種種爭議的由來。我想說：那是西畫在民國時代的地方語境，之后被神話，再之后，被遺忘了：藝專，尚屬小焉者，單一句“上午游行過了”，眼下的青年已無從感知。

回到五十年代，黃浦江此岸還住著一位青年章明炎，日后是我的啟蒙老師。1948年前后，他就讀上海的行知藝專（以陶行知命名而短期存在的藝專），也是浙江籍上海人，也曾師從劉海粟，也任中學美術老師。我十四五歲師從他學油畫，終生記住了他的話語。什么話語呢？譬如：“伊味道好！”那是他贊美一切好畫的最高形容詞。時當文革初年，四顧無人，他就對我說起西洋的“大師”和“巨匠”——我暈眩著，頭一次聽到這等詞語——哪幾位呢？

芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾，之后，忽然是梵高與塞尚。

日后跑得遠了，我與南北藝術學院的師生俱皆混過，一路看、一路聽，漸漸明白章老師的“巨匠”名單，都是三四十年代江南藝專的譜系。非僅是他，兩校散在各地的學生（那時已入中年）大抵操持同樣的話語、標舉同樣的巨匠（當然，還有若干別的名字，譬如波提切利、魯本斯、倫勃朗……），最后，我遇到了他們之中的孫牧心：一個離開校園即自我放逐、長久隱匿的人。

而在晚近所謂美術史專著中，根本找不到以上的話語和細節(jié)。

“喔……喲，煞有介事！”有一次木心笑吟吟地說：“他們都有自己的菩薩哩：杭州藝專嘛推崇拉斐爾、塞尚，上海藝專呢，講來講去就是芬奇、梵高……兩頭師生不服氣呀，乃么吵，”他開顏嗤笑了，裝出不可一世的神情，不知是模仿哪一邊：“吵到最后，就把菩薩抬出來?！?/p>

滬語“乃么”，即“于是”之意。

這是關鍵的訊息。我想起親愛的章老師，想起五十年前流散滬上的西畫家。為什么卡拉瓦喬與庫爾貝無緣成為菩薩？為什么幾十位文藝復興匠師只剩了“三杰”？答案也許很簡單：在“孫牧心”與他同輩的記憶中，芬奇與塞尚住在上海藝專，拉斐爾與梵高住在杭州藝專，那是藝專學生的青春胎記：與文藝復興、與十九世紀，與幾位歐洲活菩薩，并無關系。

我在嘲笑木心么？那也是我的記憶。我仍記得頭一回聽說米開朗琪羅大名的那間教室，滿室課桌，沒有人，窗外水泥墻涂滿大字報。其時章老師才三十多歲，強健，男中音，曲著左腿，舉起右臂探向后背，竭力做出米開朗琪羅的雕塑模樣給我看，用上海話喃喃嘆道：“巨匠！巨匠！”他又曾取出梵高的黑白畫冊給我看——多年后我在紐約買到了同樣的古董版本——與木心如出一轍，咄咄嘆道：

“伊味道好啊，伊味道好！”

這就是江南藝專的話語，輾轉傳遞，及至我輩。然而晚年木心與我戲說過后，斷然結束道：

“全部幼稚！”

是的，全部幼稚。但木心一輩，我一輩，就憑這點記憶，確認我們的內心有別于“上午游行”的年代……那時，杭州藝專劃歸“中央美院華東分院”，之后改稱“浙江美院”，今易名為“中國美院”，上海美專則于五十年代初即被拔除，和蘇州藝專、行知藝專一并歸入“南京藝術學院”——如此，上海長達三十余年沒有美術學院——北平藝專也沒了，命名為“中央美術學院”。徐悲鴻去世早，其余老校長如劉海粟、顏文樑、林風眠，職銜如故，大權旁落，個個身邊配了書記。

而民國南北藝專的門戶之別，遷延幾代人，猶如黨見，近乎黨爭。老輩噤聲了，弟子們的私下議論則散在當年初學繪事的小青年間：我從小聽得杭州藝專老學生說起徐悲鴻，嗤之以鼻，北平藝專的老學生說起劉海粟，更其嗤之以鼻……在紐約，旅美臺灣畫家說起徐悲鴻，個個痛加貶斥，他們全體尊崇島內的抽象畫啟蒙者李仲生，李仲生，早年也就讀上海美專。

離校后的孫牧心并不關心前前后后的老同學，除了記憶，他刻意遠避美術界。我曾問他：劉海粟怎樣？“伊老滑頭?！鳖佄臉旁鯓?？“伊老實人?！毙毂櫮?？他收了笑意，正色說：“誤人子弟！”我喜歡聽老輩說起更老的老輩，唯可詫異者，逾半個世紀，除了芬奇和塞尚，藝專的是非也一路跟著孫牧心。

是的。“全部幼稚”，但我讀到全部真實。徐悲鴻、林風眠，今已乏人問津，但在過去六十多年，他倆的徒眾確乎將繪畫帶向完全不同的去處。徐悲鴻不必細說，他是本土寫實一路的祖師爺，雖然當我北上就學，蘇式繪畫早就覆蓋了他，但日后聽得木心訕笑庫爾貝，我發(fā)現(xiàn)自己仍是徐悲鴻陣營的隔代傳人。我也很久以后才明白：當木心從卡拉瓦喬或庫爾貝展廳晃一圈便即走開，他內心仍然是那個江南兩校的男孩。

有人梳理過林風眠的影響么（應該加上被遺忘的吳大羽、被貶低的劉海粟）？倘若藝專不改稱，不改宗，不遭遇五十年代的變故，一種與蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義不同的藝術觀——告別十九世紀寫實，接續(xù)后印象派，通向歐洲早期現(xiàn)代主義——在六十年前的中國是可能的，就像在美國、日本和早期蘇維埃發(fā)生的那樣。

以下名字從未被大陸美術界正視：趙無極、朱德群、丁雄泉，丁衍庸……還有那位李仲生（包括由他帶引的一大群七十年代從臺灣留洋的抽象畫信徒）。無論如何，這些畫家在域外實踐了起碼的現(xiàn)代繪畫。此岸的小小異端，則是吳冠中。他對“形式”的理解雖嫌狹隘，亦且過時，但文革甫歇，是他一反“內容決定形式”的教條，高叫“形式?jīng)Q定內容”——總之，在這群人之前，很難想象沒有林風眠，沒有三十年代的杭州藝專。

木心和他們不相干。當他混在浦東吃餛飩時，早已決定做局外人。然而記憶跟著他。九十年代，他取藝專往事寫成《戰(zhàn)后嘉年華》，是對“全部幼稚”的告白；他紀念席德進的長文《此岸的克里斯多夫》，顯示藝專同輩中的那位孫牧心，當初已是異端。但他從未嘲笑他的師尊。1990年林風眠病逝香港，木心寫成《雙重悲悼》?！傲诛L眠先生曾經(jīng)是我們的象征性的靈魂人物?！彼麤]用過這樣的詞語形容五四后的任何一位畫家。

順便一說，林風眠之外，木心懷著尊敬回想的另一位老師，是留法歸來的陳士文，一個完全被遺忘的前輩：“上課走進來，總歸筆挺，白襯衫、黑西裝?！碑嫷迷鯓幽?？“幾件靜物一擺，清爽，不啰嗦?！闭f及此，木心慨然：“當年我們對陳先生表示佩服，你曉得他怎么說？他說：‘不過畢加索馬蒂斯而已！”

最近查知，陳士文日后去了香港，得年八十多歲。

好了?！吧衔缬涡羞^了”。很多年后的很多下午，木心，帶著老人的溫情，斷斷續(xù)續(xù)數(shù)落以上記憶。除了天性，每個人的偏愛來自遙遠的理由，這理由以什么方式塑造藝術家，便是成長的故事——木心的另一份漫長學歷，是在紐約（我也一樣）。我倆各自帶著上一世代的烙印，亦即，西洋藝術的中國版本，在紐約拌嘴——好幾次就在曼哈頓大馬路上——下面我將描述木心為擺脫幾代人無能擺脫的過去，如何獨自掙扎。

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木心美術館第一廳西墻，是他畫于文革末年和旅美初期的十余幅紙本畫：一望而知，林風眠是他藉以拒絕本土影響的唯一參照。東墻的21幅石版畫則無涉林風眠，全部抽象，畫于1984到1989年。

那段日子，我們混在曼哈頓57街“藝術學生聯(lián)盟學院”，木心尚未取得綠卡，為維持學生身份，直到講述文學課頭兩年，仍須常去那所學院點卯。他穿著三樓版畫工作坊的圍裙，像個工人：能想象渾身石墨的木心嗎？他忘乎所以做了逾百幅抽象版畫，被評為優(yōu)秀學生，還得獎。在美國，沒有人會驚訝五六十歲的老者仍做學生。

很少有人注意這批版畫（我喜歡極了）。直到最近，我從木心遺稿的一段話，才知道“抽象”是他早先的妄想：

林風眠先生有一時期畫風時露抽象風調，我托人傳言：“何不進入純抽象？” 后來晤面時，先生說：“我只畫自己懂的東西，不懂的東西畫不來。這樣吧，你寫一篇‘論純抽象，我要是懂了，就一定要畫畫看?！蔽疑罡袔熒姓x懇切，滿口答允照辦，起稿未竟，風暴陡起，此愿終未了也。

以上要點，并不在“純抽象”，而是1966年“風暴陡起”，師生倆分別入獄，再沒見過面。此前，自1961年陳毅受周恩來之托在廣州會議向知識分子“脫帽鞠躬”，文藝管制相對放松了幾年，文藝人稍感寬舒，據(jù)說，那是林風眠（也是被壓抑的民國老畫家）作畫最為暢達的階段，畫出了“風暴陡起”后被他親手銷毀的畫。

孫牧心就是目睹那些畫，進言師尊“何不進入純抽象?！倍按嗽附K未了也”，被木心自己數(shù)十年后的石版畫，平復了。

回到當年，批判非寫實繪畫的標準用語，來自蘇聯(lián)，叫做“形式主義”。孫牧心吃了豹子膽，更進一步，居然勸喻老師玩“純抽象”，其實呢，追究六十年代語境，他的慫恿，實屬妄談：自1949年直到八十年代，大陸沒人見過抽象畫，論“純抽象”，唯吳大羽初嘗，但吳先生的畫作，豈敢面世。

所以要點仍不在“純抽象”，而在木心是“上海人”。

我所謂“上?！保倘皇侵干倌昴拘挠洃浿械臏S陷期上海（他讀到張愛玲在孤島發(fā)表的頭一批小說），更是指1949到1982年，木心實實在在度過青壯年時代的那個早經(jīng)消失的上海。那時的上海角落，躲著林風眠、劉海粟、顏文樑、豐子愷、陳巨來、傅雷、邵洵美、陸小曼、施蟄存……孫牧心時屬舊上海精英的晚輩，“什么也不是”，還有他那位膩友，狂士李夢熊。

這就是六十年代可注意的上海青年：他們的知識結構始于民國，止于“上午游行”的五十年代，雖然無緣留洋，而當年的上海便是西洋文化的假想之地，由浦東的餛鈍而念及波德萊爾……以下繼續(xù)接引《我輩也曾有過青春》：