倪要武+顧曉卉

【摘要】黔東南侗族作為中國古代“百越”的分支，對龍的崇拜有其歷史淵源。因其族群所處地域偏僻、封閉，進入封建社會較晚，所以較為完整地保留下大量原生古文化信息。服飾作為人類文化的載體之一，其形制、色彩、圖案紋飾記錄民族文明發(fā)展的歷史進程，本文試圖從侗漢服飾中龍紋的藝術特征角度去比較、分析、研究兩者的差異性，探求表象背后隱藏的遠古文化秘義，對少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾文化起到傳承與保護的作用。

【關鍵詞】侗族服飾；龍紋；藝術特征；色彩；構圖

一、侗族崇龍溯源

龍作為中華民族最具神秘色彩的圖騰符號，自古以來就被各族人民視為神靈，對其頂禮膜拜。黔東南侗族對龍的崇拜也有其歷史淵源。侗族，似屬“干越”的后裔，侗族作為越人之后，他們吸收了炎黃的龍蛇圖騰與兩昊的鳳鳥圖騰，承襲了對龍圖騰的崇拜習俗。因此，龍的形象在侗族地區(qū)很普遍，黔東南三江地區(qū)侗族的村寨和“款”組織的旗幟、侗錦上繡有龍紋的形象，鼓樓裝飾有龍的圖案，特別是在侗族人民的服飾上，龍的紋樣裝飾非常普遍。侗族進入封建社會較晚，直到清初實施“改土歸流”后，才緩慢進入封建地主經(jīng)濟發(fā)展階段，直至今天侗族社會內部某些氏族性質組織仍然存在，例如以地域為紐帶具有部落聯(lián)盟性質的“合款”，就是用習慣法在維護社會秩序。這種有款無官，帶鮮明氏族社會性質烙印的款約，至今仍在侗族社會中發(fā)揮著重要的作用。因此侗族服飾紋樣依然保留著人類社會原始質樸的美感，服飾中的龍紋圖案也呈現(xiàn)出區(qū)別中原地區(qū)龍紋獨特的藝術特征。

二、原始意念、兒童思維感知下質樸稚拙的造型特征

從社會的發(fā)展進程來看，早期的人類對原始藝術的表現(xiàn)屬于原始意念和兒童思維感知事物的方式，是承續(xù)和保留人類童年的觀念和心理形式，由可見的形象符號和質樸的原始觀念共同熔鑄而成，追求對事物的完整表現(xiàn)，不局限于視覺定點及物象構造的科學性，而是以對物象的全部感受與意念來表現(xiàn)客觀對象。侗家人千年不變的生存條件、生產方式形成了世代承襲的生活觀念，集體思維模式、思想，是對生命現(xiàn)象和最低生存條件的直接需求，這正是原始時期人類藝術的原動機和基本精神。受地域環(huán)境的影響，這些原始時期的人類藝術在黔東南侗族村寨中保存相對完整。侗族服飾藝術中的龍紋形態(tài)就是如此，至今仍保留了原始時期龍的善良慈祥、質樸稚拙以及可親可愛的形象。

（一）笨拙憨厚的面部神態(tài)

漢族龍紋演變從原始社會開始直到近現(xiàn)代，每個時期都有其自身時代的特點，但綜合來看，大同小異，自明以后，一直被沿用的龍形標準像具體特征表現(xiàn)為：深眉、睚目、獠牙、巨口，姿態(tài)張揚跋扈、怒目圓睜、橫眉冷對，這些特征表現(xiàn)為畏怖、恐懼、殘酷、兇狠、威壓、神秘色彩。侗族龍紋不同于漢族龍紋，其圖案顯得十分稚拙，沒有復雜的龍頭、軀干設計，也沒有張牙舞爪的四肢，僅用粗粗的白線做骨骼，用簡單隨意的曲線做龍的軀干。在侗族服飾中龍的造型被侗族婦女簡單化、意象化。但是這種簡單卻傳神、意象且凝練的刻畫呈現(xiàn)出原始的樸實和自然的美感，凝聚了侗族女性成熟、精湛的刺繡技法。

單從龍紋龍頭造型來看與漢龍就有很大的差別，在頭部雖然與漢龍一樣呈現(xiàn)出復合化的特征，但復合的內容不同，表現(xiàn)出的狀態(tài)也迥異，這種情況在清代以前的老繡品當中尤其突出，具體表現(xiàn)為牛角、蝦須，小面積時基本無眼、無獠牙、口微張、上翹的小尖鼻子（疑為鼠鼻），這種復合型的形象，更多地呈現(xiàn)出一種可愛、俏皮、天真、質樸的感覺，有些面部還經(jīng)常會出現(xiàn)“萌態(tài)”，使人不由自主生發(fā)親近之感，溫順得幾乎如同與人和睦相處的家庭寵物（圖一），具有典型的溫和、兼容的女性特征。形成上述形象的原因，其一因為侗族刺繡的創(chuàng)作主體是廣大侗族婦女；其二是服務對象為普通的侗族民眾。但在清代改土歸流以后，侗族和周邊的漢族及其他民族融合的加速，同質化的現(xiàn)象越來越明顯，近代侗族繡品中出現(xiàn)了更多的漢龍?zhí)卣?，如鹿角、獠牙、牛鼻等，去差異化的發(fā)展是侗族龍紋的一個大趨勢。

（二）逶曲舒展的身體姿態(tài)

從侗族龍紋造型的身體姿態(tài)上來，總體上呈現(xiàn)一種委婉、舒展的身體姿態(tài)，而與漢族龍造型的身體姿態(tài)虬勁力量的體現(xiàn)不同，是一種柔和、輕松的讓人愉悅的美的享受，參看漢龍的藝術造型，不難發(fā)現(xiàn)，漢龍身軀的曲線是模仿蛇類動物在積蓄力量，即將發(fā)起攻擊時候的狀態(tài)來創(chuàng)作的，這樣扭曲的龍形態(tài)會引發(fā)速度、力量的聯(lián)想，這恰好是漢龍形態(tài)創(chuàng)作需要的內容。

在侗族繡品中，龍身軀的形態(tài)主要有三種類型：1.舒緩的波浪線，這種造型形式最為常見（圖二），這類龍紋飾一般用于裝飾服裝品的邊緣，比如：侗族扇背的邊緣，服裝的袖口，領圈、飾帶、鞋面等區(qū)域；2.“C”型曲線，這類裝飾主要用于服飾品的角隅，而且變化多樣；3.渦型線，這類線型的龍紋主要裝飾在服飾品的中心部位，但相比前面兩類，在侗繡是比較少的，在近代作品中越來越多見（圖四）。綜合這三類線型來看，總體上給人一種自由自在的、舒適愜意的，甚至是懶洋洋的感覺，具有柔軟的形象特征，氣氛是追求和諧愉悅的、不具有侵略性的整體效果。侗族婦女大多根據(jù)服飾品具體的面積及裝飾特征要求，根據(jù)祖輩的傳承以及自己的情感經(jīng)驗，進行大小與形體的安排，她們去除了男性藝術中令人畏懼的形象特征，更多表現(xiàn)出一種母性的柔和與親切的藝術審美趣味，這樣反而讓裝飾圖案具有古拙簡率的民族女性裝飾韻味。

（三）似是而非的整體形象

在我們欣賞或觀察侗繡服飾品的時候，很多藝術形象需要觀察者仔細解構、辯識，并在腦海中進行整理，才能逐漸得出侗族婦女所繡的龍紋形象。初步觀察一個侗族龍紋繡品的時候，絕大多數(shù)觀察者都會產生這樣一個感覺，往往會覺得繁雜的畫面中可能有龍形象，但又找不出完整的龍紋，在花、草、鳥獸等形象組織的畫面中，只能找到一些龍紋局部的形象，比如說軀干、尾巴等（圖三）。這種似是而非的觀感使侗族刺繡呈現(xiàn)出非常奇妙的藝術特質，具有很浪漫的藝術效果。在對侗漢龍紋的比較中不難發(fā)現(xiàn)，漢龍的形象完整、主體突出，圖案所增加的其他素材，也必定是為龍紋服務的，或突出其氣勢的，比如云紋、水紋、火紋、雷紋，這些紋樣的使用指龍所在環(huán)境，或是其能駕馭的物質，暗示人們龍的強大和無所不能。而侗族龍則不是這樣，仿佛是融在自然萬物中，只是其中的一份子，和諧相處，悠然自得，因此我們在侗族服飾圖案中，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)，與龍紋樣配合的往往是各種花朵、小鳥、葉子、植物的藤蔓，也可以是生活中看到的任何東西，侗族女性藝術家們把這些素材進行巧妙的變化并且運用，因此我們會?？吹交ㄐ伟愕镍B，鳥形般的花，花龍、鳥龍等組合的藝術形象，組合方式豐富多變。完全來自侗家人自己對生活的感悟，不受任何羈絆，舍去對于對象表面細節(jié)的寫實表現(xiàn)，捕捉其本質的、內在的美加以體現(xiàn)。

三、色彩濃烈艷麗的奔放之美

“有貧富，無貴賤”的侗族，是一個少有的具有“民主”“平等”思想的民族，在侗族社會中沒有等級階級之分，侗族同時也是一個吃苦耐勞、樸實善良、熱情好客、熱愛生活、愛憎分明的民族。人人平等思想、熱情奔放的性格，使得其服飾紋樣設色開放大膽，無拘無束，天馬行空。

（一）明亮鮮艷、歡快熱烈的色彩感受

侗族刺繡龍紋圖案中，無固定的配色模式。很少或基本不用某一色彩來單獨刻畫形象，常常是多種色彩的混合使用，通過色彩的強烈對比，凸現(xiàn)了紋樣的裝飾效果，大膽使用高純度、強對比的色彩，以對比色為主，以調和色為輔的配色方式（圖四）。伊頓說過：“視覺需要有相應的補色來對任何特定的色彩進行平衡?！倍弊迦嗣裆钤谥脖幻艿娜荷街校竺娣e的綠色也需要有補色關系的色彩來進行調和，因此在大紅大紫等熱烈色彩的作用下，巧妙地運用了對比色進行調和，以達到視覺的平衡，滿足了視覺以及心理需要，得到整體上濃烈、鮮艷、刺激的畫面效果，反映了侗族人民熱愛生活，追求歡快、喜悅、溫暖的美好愿望，她們雖用對比色調，卻能創(chuàng)造很好的調和感，如從江、榕江地區(qū)侗族喜歡使用歡快、喜慶、溫暖的色調，如大紅、桃紅、橙色、橘黃、檸檬黃、中黃等鮮亮色彩的大面積使用，并與對比色翠綠、紫紅、湖藍等進行配置，形成了色彩斑斕、對比強烈、豐富多彩、艷麗而不俗套，豐富而不雜亂的顏色。這是侗族婦女長期生活在色彩斑斕的大自然中，與生俱來的色彩天賦，也是侗族女性這個創(chuàng)作主體在生理、心理情感上的真實反映。

（二）隨性、寫意的色彩運用

因為主觀意識中的“好看”或“美”，侗族女性藝術家在配置圖案色彩時隨意到可以不受任何邏輯思維的影響、不受常規(guī)現(xiàn)實物象的約束，完全根據(jù)個人的想象，憑直覺獲取生活中的色彩意象，在她們眼中的色彩世界，沒有理性、邏輯、科學、倫理的約束，而是一片恣意徜徉、自由自在、任意馳騁的天地。對顏色的使用予取予求、揮灑自如，似乎達到了無招勝有招的境界，這種看似完全主觀的唯我的認識態(tài)度、心理認識與客觀現(xiàn)實有機統(tǒng)一的狀態(tài)，是真正自由、隨性的藝術創(chuàng)造。

在侗族服飾龍紋圖案中，很難找到兩個配色完全相同的龍紋圖案。往往在同一幅圖案中，兩個相對稱的龍紋其配色也不完全相同，這在其他地區(qū)是比較少見的，這一幅侗族“龍鳥紋”兒童扇背的部件（圖五），兩條有垂穗的飾帶，以飾帶中章的腰眉花形作為對稱點，圖案兩兩對稱分布著四條龍紋、四只與龍紋相疊加的鳥紋。當我們初步觀察時，圖案首先是對稱的，而且圖案畫面色彩非常豐富，有機統(tǒng)一在一起，顯得非常協(xié)調，但當我們深入觀察時，就會發(fā)現(xiàn)，圖案中設色不對稱的地方幾乎無處不在，除龍身外，其余對稱區(qū)域均不作同色處理，鳥身羽毛的顏色、龍角龍臉的設色、對稱點花瓣的色彩等，不一而足，這種看似信手拈來的作色，卻完美地統(tǒng)一在整個畫面中。我們經(jīng)常在一個繡片中能看到多種色彩的運用，有的色彩甚至可以多達七到八種，這種在現(xiàn)代色彩設計中非常忌諱的問題，卻是侗族女性藝術家刺繡作品一個耀眼的亮點，形成了其獨特的藝術語言。

四、侗族龍紋圖案獨特的構圖形式

侗族藝術家們非常善于將生活中相關與不相關的各種事物，通過主觀的聯(lián)想、臆造等藝術處理手法，使形與形之間相互重合、關聯(lián)、串接，從而構成一種新的復合型自由圖式。不受現(xiàn)代圖案的構成規(guī)律束縛，在眾多的侗族刺繡中，侗族女性藝術家們有意識無意識地將龍紋與其他動植物紋樣進行重構，巧合成現(xiàn)代圖案學中的重合、打破、關聯(lián)、串接等創(chuàng)作手法，進而形成其獨特的整體藝術形象。

（一）近似性對稱的圖案構成方式

“近似性對稱”即大體的對稱、基本對稱，非絕對對稱。“近似對稱”最初的理解即為看似對稱的物體中，卻有著不對稱的因素，“近似對稱”基本要點，即是畫面的布局與內部元素的設置，首先要有整體的規(guī)劃，然后就會發(fā)現(xiàn)總體對稱的現(xiàn)象中隱含著一種破壞對稱、破壞平衡的企圖，也就是于對稱中求不對稱。這種平衡中求變化，看似和諧中的矛盾，正是“近似對稱”與絕對對稱的不同之處所在。圖案變化過多，往往就會顯得紛繁散亂、毫無章法；然而過于整齊統(tǒng)一，就會顯得呆板單調、無趣空洞乏味等不足。

在侗族服飾龍紋圖案中，這種相似性對稱的圖案構成手法無處不在，扇背、圍腰、繡花鞋等刺繡服飾品中，你很難找到兩條一模一樣的龍紋，看似對稱的紋樣，卻在造型、色彩、材料等方面有著細微的不同（圖六）。“近似對稱”是藝術的一種思辨模式，也是現(xiàn)代美學范疇下的一種藝術處理方式，“近似對稱”贊成個人化的自由原創(chuàng)性，是寄予一種藝術的特殊表現(xiàn)模式而表達的一種貼切的自身感受。這與侗族女性藝術家刺繡圖案的創(chuàng)作活動的宗旨不謀而合，她們沒有受到過現(xiàn)代藝術理論的教育與設計訓練，卻在普通的服飾圖案創(chuàng)作中很好地運用這一設計觀念。

（二）弱化主次關系的復合構圖意識

在漢族傳統(tǒng)龍紋圖案中，由于龍紋所代表的特殊意義，其在圖案構成時，龍的形象一定是主體突出、層次分明的，而在侗族的服飾圖案中，我們能看到的龍紋常常是一個個隱藏的、似是而非的、含混不清、抽象的龍形象，需要觀者仔細剝離其他裝飾元素，連接龍的形體，才能得到龍紋的整體形象，侗族的女性藝術家似乎在有意或無意的狀態(tài)下弱化了圖案中龍的主體形象，與花、鳥、植物、動物一起組成一個有機的復合性整體，我中有你，你中有我，水乳交融在一起（圖七）。個體形象的分解、弱化，也為其蒙上了一層神秘的面紗，進而增加了圖案中形象的辨識難度。

在侗族服飾紋樣中，這種弱化主次關系的、獨特的復合構圖表現(xiàn)形式不僅僅只體現(xiàn)在龍紋飾上，鳳鳥紋、蛙紋、蜘蛛紋等亦是如此，這類似是而非、隱約含混的形象的形成及其背后也代表著侗族人民的感性經(jīng)驗對自身世界秘義的表達。對侗族服飾紋樣解讀研究將促使更多的人走進侗家人文化的內隱世界，并且對侗族服飾文化的傳承與保護起到重要的作用。

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