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篆、印新意匠
——讀尹海龍書法、篆刻

文 /牛克誠

尹海龍

1970年生于黑龍江省慶安縣。1993年考入浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）中國畫系書法篆刻專業(yè)，1997 年畢業(yè)分配至中國藝術(shù)研究院，從事書畫篆刻的創(chuàng)作與理論研究?，F(xiàn)為中國藝術(shù)研究院中國篆刻藝術(shù)院創(chuàng)作部主任、碩士研究生導(dǎo)師、研究員，中國書法家協(xié)會會員，西泠印社社員。出版有《尹海龍篆刻選》《尹海龍印集（心經(jīng)卷、古琴譜卷）》《當(dāng)代名家篆刻研究·尹海龍》《古璽技法解析》《畫砂》《當(dāng)代名畫家刻紫砂壺·尹海龍卷》等。多篇理論文章發(fā)表于專業(yè)報刊。書法篆刻作品被中國藝術(shù)研究院、中國美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)館等機構(gòu)收藏。

中國書法篆刻的發(fā)展是一部代代相續(xù)的傳承史，每一時代的書家、篆刻家的創(chuàng)作都是對前代文字資源的新發(fā)揚。由于面對的歷史資源不同，也由于書、印家的取舍方式不同，形成了不同的書法、篆刻風(fēng)貌；而對于歷史資源的選取，有時是出于考古材料的新發(fā)現(xiàn)，有時則是對于既有資源的重新闡釋。某種意義上講，前者多倚靠機緣，后者則更需慧眼，因為自遠古刻畫符號以來，有太豐富的文字資源寂然存在于歷史的某一角落，被我們長期視而不見。

當(dāng)代書法、篆刻家尹海龍別具慧眼，他在一向被低估的宋元篆書中發(fā)現(xiàn)其寫意特質(zhì)，他在古璽布局與商周金文之間發(fā)現(xiàn)其銜接可能，并把這種發(fā)現(xiàn)融于創(chuàng)作，其書法、篆刻在當(dāng)代中青年書家、印人中杰然特立。

從唐代李陽冰之后，篆書書法進入了一個歷史低潮。我們每翻到宋元時期的篆書史，就總是手指一掀迅速閱過的。在那之后，無論是印宗秦漢的明代文彭、何震，還是清代碑學(xué)興起后的鄧石如、趙之謙及吳昌碩等，都是將目光遙接漢代之前，直接跨過了宋元時期，宋元篆書史就仿佛不曾存在過。

同樣是面對這一段篆書史，尹海龍卻讀出了別樣內(nèi)容。這一歷史時期盡管篆書書家不多，傳世作品亦少，但哪怕是有一件作品可與意會，就都會結(jié)成對于歷史“同情之理解”的果實，因為歷史文本一旦形成，就是留給后人理解的，只是這種理解不同于回憶，它需要洞見。海龍正是以他的歷史洞見，把目光凝注于宋元時期的篆書上，如章友直《步輦圖》跋、釋夢英《篆書千字文》《篆書目錄偏旁字源》、吾衍《張好好詩卷》篆題、吳叡《篆隸書離騷千字文合卷》、周伯琦《宮學(xué)國史二箴卷》，等等。他發(fā)現(xiàn)了宋元篆書獨特的審美價值，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)筑一種篆書新樣式。這體現(xiàn)出一種歷史連續(xù)性的認知方式，并由此實現(xiàn)對于篆書歷史的一種整體觀照。如果說以往在對篆書歷史的解讀中，我們總是有意無意地在唐代與明清之間預(yù)設(shè)了一個巨大的歷史斷裂帶，海龍的篆書則讓我們重新感知那些散存于這個斷裂帶中的一個個歷史節(jié)點，并通過它們連接彌合成一部連綿的篆書史。

在這里，不只是對待宋元篆書史實的客觀主義態(tài)度，而且它更是對于宋元篆書價值的重新審視。在以往的篆書評價體系中，宋元篆書不是“萎靡”，就是“各帶習(xí)氣，無古人神駿之意”。而在海龍的價值認知中，則給予宋元篆書與先秦直到唐代篆書同等的地位，他不但頻頻題寫“擬宋元法”以向這一時期的篆書家致敬，同時他剝離開這一時期篆書的表現(xiàn)形式，而直指它的寫意性內(nèi)質(zhì)，從而將它的核心價值揭示出來。與宋元時期行草書法及墨筆繪畫一樣，宋元篆書也是充滿寫意旨趣的。這一時期的很多文人，如米芾、趙孟、吾衍、周伯琦、吳叡等都涉獵篆書，而且他們留下的又大多是墨跡書法，讓我們不再是透過刀鋒見筆鋒，而是透過筆鋒見筆鋒，直視其書寫時的動態(tài)過程。在這一時期的篆書中，我們發(fā)現(xiàn)那種格法森嚴(yán)的氣息明顯減弱，而代之以松馳、活潑的生動意趣。這恰恰是海龍深深心儀的，因為他視篆書為一種蓬勃生命的東西。

《象外尋真—尹海龍書法篆刻展》現(xiàn)場

海龍最擅長鐵線篆，而這種篆書最講究嚴(yán)整的法度，如停勻的線條、對稱的結(jié)體、均等的空間，等等?？涤呵瑫r期的鐵線篆名家王澍在其《虛舟題跋》中說“篆須圓中規(guī)，方中矩，直中繩；篆書用筆須如綿裹鐵，行筆如蠶吐絲”，即是對于這種法度森嚴(yán)性的如實描述。鐵線篆因此也成為最見功夫的一種書法。王澍的鐵線篆用的是禿筆或剪毫，因此而遭到梁章鉅、楊守敬等人的嘲諷與貶低，認為其“不足以見腕力”，非古法也。海龍的鐵線篆用尖毫寫成，其或方或圓而遒勁圓韌的線條，都是通過嫻熟而精微的筆鋒調(diào)整而實現(xiàn)，其書寫功夫由此可見。而更為重要的是，海龍的篆書在功夫之上更添性情，他把鐵線篆寫得表情充沛。海龍用自如的筆法重新定義了鐵線篆的線條，它一方面保持了中鋒行筆而生成的線條的彈性與力度，同時他通過筆尖、筆鋒的適時調(diào)整，或裹鋒而入，或露鋒而出，或行以圓潤，或顯其方硬，從而書寫出藏、露相濟，方、圓互見的篆書線條，這種情質(zhì)的線條書寫在半生不熟的宣紙上顯得生動而有力。他用這種線條書寫方式與形態(tài)重新闡釋了小篆這種書體。在線條形態(tài)上，他在圓轉(zhuǎn)中加入折筆，如寶蓋、“言”“雨”“口”等字的上橫；或變直為曲，如“林”“木”“禾”“竹”等字的豎筆；或變流轉(zhuǎn)一筆為多筆連寫，如“未”“見”“若”等；或變水平、豎直筆為斜筆，等等。線條形態(tài)的變化其實帶來的是空間形態(tài)的變化，他在小篆原來的圓形主體空間中嵌入方形、角形空間，從而使空間變得參差多樣、豐富有趣。他也加大了線條的彎曲弧度，以適應(yīng)其總體中宮四散的方形字形，這種字形與小篆上收下放的豎長字形不同，它充滿張力，更顯寬博雍容。同時他隨心調(diào)遣線條、線形，因字造型，隨篇結(jié)構(gòu)，結(jié)體渾然天成，章法一派天真。我們在海龍的篆書中看到了用筆意趣、筆線形態(tài)與空間布局三者的高度統(tǒng)一，它們統(tǒng)一在一位凝神靜氣的匠人、嫻熟行筆的書法家，以及寫其性情的藝術(shù)家身上。

寒泉高閣七言聯(lián) 180cm×32cm×2 紙本 2017 年

二十多年前，我曾寫過一篇《新時期篆刻藝術(shù)派別論》，發(fā)表在《文藝研究》上，曾提出那一時期篆刻藝術(shù)的取法文字分為“金系文字”與“石系文字”。由是觀之，海龍心慕手追的篆書文字基本上都是金系文字。他的“二十四詩品”書法系列、“壽如金石嘉且好兮”書法系列等，是對于商周以來的鐘鼎銘文、刀幣文、鏡銘、權(quán)量詔版等文字的多方面梳理與再造，就像是一個簡明版的金文篆書小史，這其中的每一件作品都凝結(jié)著他的創(chuàng)造性智慧，它們也就都可以成為一種新風(fēng)格的生發(fā)點。因此，海龍的篆書并非只是基于宋元篆書而對小篆體系的重新闡釋，他是以此為基點而對中國古代金系文字的總體觀照。如果說由金系文字、石系文字變生出的當(dāng)代篆刻流派分別指向儒家、道家審美意識的話，那么或許可以說海龍的篆書體現(xiàn)了儒家的“秩序”“文飾”之美，而這種美在碑學(xué)興起后所盛行的古樸、蒼渾的審美基調(diào)中就更顯格外醒目。

在篆刻或紫砂印中，我們卻又仿佛看到了另一個海龍，因為它們是那樣的蒼樸、古拙、奔放、率意。

海龍近年主要投入于紫砂印創(chuàng)作。這種材質(zhì)既不同于金屬，也不同于印章石及泥陶等，它似印石而具脆性，比泥陶而具金屬質(zhì)感。海龍在這種材質(zhì)中發(fā)現(xiàn)并捕捉到一種既可奏刀如風(fēng)，又可盡其精微的品質(zhì)，這恰恰可以實現(xiàn)他以工筆的態(tài)度做寫意的創(chuàng)作理念。他主要用二十厘米見方的紫砂印面創(chuàng)作，手腕的回轉(zhuǎn)余地決定了這樣的尺度可以適意用刀，這樣的尺度也能夠讓觀眾看到刀線的直接表現(xiàn)與印面的真實質(zhì)感，而不是小印放大后在展廳的視覺呈現(xiàn)。另一方面，書法與篆刻不同，書法講究一筆見形，一筆見性；而篆刻的線條幾乎不可能一刀而就，無論雙刀、單刀，無論朱文、白文，其線條都要通過補刀而多刀完成。重要的是這些多刀的雕琢無不是為著那線條在最后所呈現(xiàn)的寫意風(fēng)神。我們會在海龍的篆刻中看到?jīng)_刀為主的奔爽線條，同時也會看到那些切刀、刮刀、劃刀等的累累刀痕，實際上我們是看到了他開張、奔放印面上那線質(zhì)與空間的精微表現(xiàn)。

如果說海龍的篆書書法，是以宋元篆書的筆法來重新闡釋金系文字的話，那么他的刻印則是在戰(zhàn)國古璽的布局中援入商周金文。它們都是將異時的文字元素組合到一起，從而體現(xiàn)出他作為一位當(dāng)代書家、印人的創(chuàng)造性。他從不一味地匍匐在某一家、某一銘、某一碑之下，他總是要在一種主調(diào)元素中加入另一種元素，從而讓那些古典資源的各自封疆被徹底打開。

惟德行樂聯(lián) 66cm×17cm×2 紙本 2014 年

其實古璽印文與商周金文并非同一種樣式，前者在某種意義上講是一種適合紋樣，即文字在方寸邊框規(guī)范內(nèi)的適當(dāng)變形，以適應(yīng)一種方形構(gòu)成；而后者則更凸顯單體文字的形態(tài)自由，以及由這些文字構(gòu)成的靈動的通篇布局。從文字結(jié)體看，商周金文的象形文字特征更明顯，從而與以筆畫結(jié)字的隸書不同；而古璽文字也就處于象形與筆畫文字的過渡形態(tài)之中，因此它比商周金文更具筆畫的秩序性。這也就意味著這種古璽文字與大開大闔的古璽布局具有一種天然的統(tǒng)一性。而海龍的紫砂印則有意將這兩者區(qū)割開來，他在古璽布局中拉進了隨形的商周金文，于是金文那生動、活躍的形象就在古璽的開闔布局中上演出精彩劇情。這表現(xiàn)在由象形性的、隨體詰屈的金文線條分割出的錯落空間，大、小、方、圓、奇、正等形態(tài)各異的空間構(gòu)成總體的方形空間，表面上看像是一種純形式構(gòu)成，而其實是讓金文的造型活力在一種方形規(guī)定內(nèi)的盡性發(fā)揮。它不是一種理性的安排，而是一種與自然的契合。它以線條的因物婉轉(zhuǎn)為起點，又通過線條間筆筆相生而聚線為形、集形為字，他把這些字形種植在古璽的開闔布局中，就像山川草木在大地上自然生長，從而成就了一方方生趣盎然的美學(xué)風(fēng)土。

蘇東坡在《答謝師民書》中論其作文時云：“行于所當(dāng)行，止于不可不止。文理自然，姿態(tài)橫生。”雖言其文，但也可以說是對于一切崇尚“文理自然”創(chuàng)作方式的最好表述。我們在海龍紫砂印的空間布局中看到了這樣的自然呈現(xiàn)，我們在他的驅(qū)刀過程中也看到了這樣的自然流露。海龍使刀如筆，痛快淋漓，在紫砂質(zhì)地上留下“行于所當(dāng)行，止于不可不止”的軌跡，它們或疾趨或舒緩，或跳蕩或滯重，都變作或生猛或蒼樸，或飛揚或厚重的線條，一一呈現(xiàn)在印面，讓我們仿佛看到他創(chuàng)作時的生命狀態(tài)。如果說他的篆書書寫的是一種如對至尊的神閑氣定，那么他的刻印則映現(xiàn)了一種千里快哉風(fēng)的意氣噴勃。在此，我們又看到了兩個不一樣的海龍。

不一樣的海龍呈現(xiàn)在他的篆書與篆刻的兩個分野中，這讓我們在用“書如其人”“印如其人”來解釋時就頗感躊躇，因為對于他而言，其人雖一而書、印則異，我們便不知他到底“如”哪個“人”。好在這個問題并不是我們興致之所在，因為我們向來所關(guān)注的是一位藝術(shù)家的創(chuàng)作到底蘊藏著怎樣新的意匠。我們看到海龍的篆書重新發(fā)現(xiàn)并發(fā)揚宋元篆書的寫意特質(zhì)，從而為我們提供了一種新的書史價值觀，海龍的篆刻將古璽布局與商周金文融為一體，從而為我們提供了一種新的創(chuàng)作方法論。此即海龍篆、印之新意匠，此即海龍篆印之當(dāng)代價值。

司空圖《二十四詩品 ? 沖淡》 直徑 31cm 2017 年

長壽 13.5cm×4.8cm 紫砂 2017 年邊款：持山作壽，與鶴同儕。丁酉，海龍制。

（本文作者為中國藝術(shù)研究院研究員 )

責(zé)編/王可苡