李月明

摘要：所謂創(chuàng)新，是相對(duì)于傳統(tǒng)而言。不了解傳統(tǒng)，便不知道創(chuàng)新是否已經(jīng)突破了傳統(tǒng)所涵蓋的范圍，是否早已被前人實(shí)踐過。這樣的創(chuàng)新，反而容易失去了創(chuàng)新的積極意義。本文以民族聲樂與京劇演唱相互借鑒、有機(jī)結(jié)合為例，論述繼承和創(chuàng)新的重要性。

關(guān)鍵詞：民族聲樂；民族唱法；傳統(tǒng)文化

民族音樂包含了民族的信仰、情感、藝術(shù)風(fēng)格、民族的語(yǔ)言和民族的審美情趣等，它是民族文化發(fā)展之瑰寶，是實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的根。

要探索了解民族文化，就要潛心鉆研、尋覓民族文化的精華，用祖國(guó)優(yōu)秀的民族精神激勵(lì)自己，把自己的情感情懷全部?jī)A注到民族文化藝術(shù)的土壤之中，從而挖掘民族音樂文化藝術(shù)的內(nèi)涵。

民族唱法，廣義上是指包括戲曲、曲藝、民歌和具有這三類風(fēng)格的所有演唱方法；狹義上是指，在演唱民族風(fēng)格較強(qiáng)的作品時(shí)，所運(yùn)用的技術(shù)與方法，及在此進(jìn)行中所形成的規(guī)律。進(jìn)而取其所長(zhǎng)，為其所用，形成具有時(shí)代感的中國(guó)特色的一種科學(xué)的新民歌的演唱方法。

民族唱法特別注重聲音的民族性，音色的明亮、純凈、甜美細(xì)膩感、表演的真實(shí)性，民族唱法在發(fā)聲的位置上略靠上靠前，講究聲情并茂，要求氣息深，局部共鳴相對(duì)用的較多，高音多用真聲，民族唱法的時(shí)代感很強(qiáng)，又不失各個(gè)民族自己所特有的濃厚的色彩。中國(guó)的歌唱藝術(shù)主要是以民族聲樂藝術(shù)為基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái)的，民族聲樂藝術(shù)，離不開傳統(tǒng)文化的“滋養(yǎng)”，其特點(diǎn)是以我們的母語(yǔ)漢語(yǔ)言為基礎(chǔ)，以民族情感為積淀，以情帶聲、以聲傳情。這一點(diǎn)正是現(xiàn)代大多數(shù)年輕的歌者所應(yīng)該具有的、值得認(rèn)真學(xué)習(xí)和深刻反思的民族藝術(shù)之根。而時(shí)下一些青年歌者恰恰沒有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。指望有好嗓子就會(huì)演唱好歌曲，把“高音唱好了”便是大功告成了。其實(shí)民族聲樂不只是具有一副好嗓子，更應(yīng)該懂得處理好一首歌曲更重要的是要具有一定的藝術(shù)素養(yǎng)和文化內(nèi)涵，對(duì)歌曲表現(xiàn)的主題、風(fēng)格等諸方面都應(yīng)有充分的理解，并能夠結(jié)合歌詞內(nèi)容，把自己的情感真正帶入到歌曲的演唱之中。只有這樣，才能更好地詮釋每一首作品，使其歌唱藝術(shù)經(jīng)得起推敲，才能走得久遠(yuǎn)。

一、多元化的原生民歌給予民族唱法的支撐

安徽衛(wèi)視的《耳畔中國(guó)》，對(duì)祖國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承創(chuàng)新做出了很大的貢獻(xiàn)。其中聚集了各個(gè)少數(shù)民族優(yōu)秀的歌手、各大藝術(shù)院校的聲樂專業(yè)的學(xué)生們，他們把自己民族優(yōu)秀的作品，利用不同的形式、不同的發(fā)聲方法、不同的配器手法，給予了作品以新的生命力，以全新的面貌呈現(xiàn)給了觀眾。印象頗深的是來(lái)自陜西省榆林市子洲縣苗家坪的青年歌手紀(jì)軍軍，他演唱的山西民歌《一對(duì)對(duì)鴛鴦水上漂》，一開口便令所有人動(dòng)容，一句聽下來(lái)就讓人淚眼婆娑。一首飽含著人生百味的、酸中帶甜的凄美的愛情歌曲，看上去詞句簡(jiǎn)短，但卻意味深長(zhǎng)、曲調(diào)流暢、歌聲悠揚(yáng)，真假聲的大跳轉(zhuǎn)換自如得體，感情的起伏讓人感動(dòng)不已。音樂的地域色彩特別濃厚，把原生民歌與現(xiàn)代音樂結(jié)合得淋漓盡致，體現(xiàn)了一種對(duì)愛情執(zhí)著追求的艱辛，幸福而難忘的情感經(jīng)歷。通過節(jié)目的播出也讓大眾了解到了我國(guó)不同民族的音樂風(fēng)格、地域特點(diǎn)、音樂曲調(diào)的走向的特質(zhì)非同尋常，值得點(diǎn)贊和很好地借鑒。

再如，譚維維演唱的“華陰老腔”《華陰老腔一聲喊》，在她與原唱組合到一起的同時(shí)，不由得讓人眼睛一亮，看到了非物質(zhì)文化的傳承的希望所在。視聽上的綜合沖擊力令人震撼。尤其一人唱大家合，演員們喊叫吼唱，打桌子、敲凳子可為“一大亮點(diǎn)”。華陰老腔是華陰縣所特有的產(chǎn)物，起源于漢代，屬于“家族戲”，不但概不外傳，且傳男不傳女。準(zhǔn)確地說是華陰縣雙泉村老張家的家戲。所以一直沒有被世人所知曉，故無(wú)法傳承下來(lái)。這一“喊叫式”的演唱方式，足以說明氣息的重要性、情緒的多變性、體力的重要性，這種忘我的、宣泄的灑脫性，給人們帶來(lái)了視覺與聽覺上的極大突破和滿足，可謂愉悅到了極致。在繁華的城市里，能欣賞到這樣忘我歌唱的藝術(shù)形式，實(shí)屬綠色得“不要不要的了”。這種傳承需要全社會(huì)的呵護(hù)、權(quán)威人士的鼎力相助，應(yīng)引起文化藝術(shù)領(lǐng)域的足夠重視。

華陰老腔原本是皮影戲在后臺(tái)和文武場(chǎng)一起演唱的，表演者不與觀眾見面，所以表演起來(lái)很是隨心所欲，毫無(wú)顧忌，是真實(shí)性情的最大發(fā)揮。然而通過譚維維的演唱，變后臺(tái)為前臺(tái)，直面觀眾，在形式上做了較大的改動(dòng)，這種感染力和穿透力，極大地推動(dòng)了即將被人們遺忘的寶貴的非物質(zhì)文化藝術(shù)遺產(chǎn)的傳承，并通過這一嘗試和創(chuàng)新，成功地為其注入了新的活力、新的生命力，對(duì)其傳承作出了極大的貢獻(xiàn)。

由于我國(guó)民族的多樣化、地域的特殊性、生活環(huán)境的差異性，通過歌聲體驗(yàn)各地的民族性格是一種極其直觀而有效的途徑。東北的寒冬酷暑注定了歌唱的灑脫奔放、黃土高坡注定了它的豪爽蒼涼、蒙古草原注定了它的悠遠(yuǎn)清澈……

又如，蒙古長(zhǎng)調(diào)和短調(diào)。長(zhǎng)調(diào)是民歌中最具代表性的一種，其中大家最熟知的是蒙古族的長(zhǎng)調(diào)，蒙古語(yǔ)稱為“烏日?qǐng)D音道”。長(zhǎng)調(diào)悠揚(yáng)抒情，給人以遼闊無(wú)邊之感。節(jié)奏自由，拖音很長(zhǎng)，還伴有花腔。男女都可以演唱，但這一技巧難度很大，不易掌握。長(zhǎng)調(diào)曲調(diào)大都是羽調(diào)式或?qū)m調(diào)式，以羽調(diào)式居多、音域?qū)拸V、大跳甚多、伴奏樂器以馬頭琴為主。歌者在拖腔時(shí)常常以擻喉、抖頦的技巧發(fā)出一種特殊的顫音，有人稱“哈哈音”。長(zhǎng)調(diào)大師哈扎布演唱的《黑駿馬》和由蒙古民歌改編的《贊歌》（在電影《東方紅》史詩(shī)中由胡松華演唱）就是這類歌曲的代表作。長(zhǎng)調(diào)掌握起來(lái)難度很大，它的氣息、拖腔、發(fā)聲、語(yǔ)言等都是與眾不同的，不經(jīng)過專門學(xué)習(xí)是難以駕馭的。

短調(diào)，也叫“短歌”，在蒙古語(yǔ)中稱之為“寶古尼道”，流行于內(nèi)蒙古自治區(qū)的幾個(gè)縣城和半農(nóng)半牧或牧區(qū)。節(jié)奏比長(zhǎng)調(diào)規(guī)整，音域也沒長(zhǎng)調(diào)那么寬，長(zhǎng)于敘事，細(xì)膩，優(yōu)美，歌詞對(duì)稱整齊，伴奏以四弦胡琴為主。代表作品《諾文吉娜》《嘎達(dá)梅林》等等。短調(diào)與長(zhǎng)調(diào)相比，旋律技巧相對(duì)容易掌握一些。

除了長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)，蒙古族歌曲一個(gè)重要的演唱方式就是呼麥。這種唱法更為獨(dú)特和困難。這些蒙古族獨(dú)有的唱腔曲調(diào)，因?yàn)槭敲晒乓魳返木瑁栽诒挥迷诤芏嗔餍懈枨袝r(shí)，民族風(fēng)情立現(xiàn)！比如零點(diǎn)樂隊(duì)的《送親歌》，烏蘭圖雅的《馬頭琴戀曲》，甘迪嘎夫翻唱的《曾今的你》，杭蓋樂隊(duì)的所有歌曲。

二、京劇演唱與民族演唱的差異

京劇的行腔、甩腔（也叫拖腔）是指無(wú)詞的音調(diào)。字與字中間的叫“行腔”，詞匯或句子之后的叫“甩腔”。因此，行腔、甩腔是京劇表現(xiàn)情感、描繪情景塑造藝術(shù)形象的重要手段。我們常說：一舉手、一投足便知分曉。那么一字一腔，便知演員的功力所在。

雖然民歌在風(fēng)格和形式上如此豐富多彩，但各地的民間歌曲，音色上的差異遠(yuǎn)不如京劇唱腔上的差異和調(diào)式的特色明顯。單就京劇中的青衣而言，在聲音追求上同樣是圓潤(rùn)的，但會(huì)因流派的不同，從而展現(xiàn)出它不同的聲音特質(zhì)。那么，不同的行當(dāng)在曲調(diào)、風(fēng)格板式上就更繁多了。民族唱法主要體現(xiàn)的是位置高、聲音甜美而明亮，具有良好的沖擊力和爆發(fā)力。而京劇的板式就有39種，窮盡一生也無(wú)法吃透精通它的。

京劇青衣的發(fā)聲：口腔內(nèi)部肌肉是相對(duì)放松的，而不是用聲帶硬擠出來(lái)的又尖又亮的聲音，“假聲”通常被我們稱作“小嗓”，它不是“夾生”“小聲”，是經(jīng)過系統(tǒng)的科學(xué)訓(xùn)練才能掌握的，須要合理地使用共鳴腔體、具有科學(xué)的氣息支撐才能得到的。這一點(diǎn)只有一生從事戲曲表演的人，才能深知其探索的艱辛。

三、繼承傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新的藝術(shù)家們

歌手龔琳娜的原創(chuàng)歌曲《卻上西樓》《法海你不懂愛》等曲目，以及《小河淌水》《但愿人間長(zhǎng)久》等改編作品，在演唱時(shí)氣息的控制力，可謂是獨(dú)一無(wú)二，可圈可點(diǎn)。特別是《忐忑》《金箍棒》這兩首作品，在京劇的一板、一眼、神韻、味道上和演唱特質(zhì)上，進(jìn)行了良好的借鑒，既具有民歌演唱扎實(shí)的功力，又借鑒了京劇的行腔和（甩腔）即“拖腔”形神并俱，在二者間加入了自己獨(dú)特的想法，注入了新鮮而獨(dú)特的“老羅”式的藝術(shù)元素，形成了自己特有的藝術(shù)風(fēng)格?！奥暋薄吧薄吧瘛薄绊崱辈⑦M(jìn)，不可多得。

歌手李玉剛演唱的《貴妃醉酒》和《新貴妃醉酒》，二者的區(qū)別在于前者是程式化的、傳統(tǒng)化的，后者是在傳承和借鑒的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，體現(xiàn)出新時(shí)代創(chuàng)作的鮮明特征?？梢哉f是以戲帶歌式的，一種“戲歌”的創(chuàng)新和嘗試，使戲的味道更濃，歌的感覺更具有特色。所以說，無(wú)論創(chuàng)新欲望有多強(qiáng)烈，只有把前者研究透徹、思路理清、方法得體，才能把后者駕馭得更自如，更富有生命力和感染力。

繼李玉剛之后，值得一提的是青年歌手霍尊的演唱，氣質(zhì)高雅、穩(wěn)重大方，在中國(guó)好歌曲欄目中，他演唱的原創(chuàng)作品《卷珠簾》，令人大開眼界，在天津衛(wèi)視主辦的《國(guó)色天香》中，霍尊的表演更是令人刮目相看。對(duì)歌曲《千里之外》《濤聲依舊》的改編，利用對(duì)話似的二重唱，在戲與歌之間穿梭得如魚得水，實(shí)屬罕見。在演唱《我是霍尊》時(shí)既有繼承又有創(chuàng)新，真假聲的跨度，除在技能技巧上的刻苦鉆研外，更重要的是對(duì)民族文化的解析和探討，彰顯了駕馭高難度藝術(shù)作品的不凡能力。

綜上，無(wú)論是跨界創(chuàng)新，還是國(guó)粹京劇的傳承，必須繼承弘揚(yáng)中華民族音樂藝術(shù)的精髓，才能攀登藝術(shù)的高峰。