王森正

中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院

摘要：莫言的《掛像》以“撲灰年畫”這一高密的民間藝術(shù)為引線，向我們展示了文革時(shí)期的發(fā)生在高密東北鄉(xiāng)的一場(chǎng)“革命”鬧劇。小說(shuō)采用獨(dú)特的兒童視角，從限知和全知相結(jié)合“我”的角度來(lái)敘述這一發(fā)生在過(guò)去與“我父親”相關(guān)的故事；并借助掛像、革命、傳說(shuō)等文化符號(hào)和它們之間的關(guān)系，來(lái)反映民間話語(yǔ)和政治話語(yǔ)之間的矛盾和沖突。而這種沖突的過(guò)程和結(jié)果，向我們展示了革命的荒謬性。

關(guān)鍵詞：《掛像》；視角；民間話語(yǔ)；政治話語(yǔ)

莫言的《掛像》是其在2004年發(fā)表的短篇，也是當(dāng)年的優(yōu)秀短篇小說(shuō)之一。這個(gè)作品在創(chuàng)作上的很多方面都延續(xù)了他一貫的風(fēng)格，比如“兒童視角”的應(yīng)用、民間藝術(shù)符號(hào)的展示、話語(yǔ)形態(tài)的對(duì)抗等。而同時(shí)，作為一個(gè)短篇，它又有自己的獨(dú)創(chuàng)性。在視角上，“我”與主人公的關(guān)系更一步親密，成為父子關(guān)系；在民間符號(hào)上，掛像本身也具特殊的文化社會(huì)內(nèi)涵；在對(duì)“文化革命”的新的個(gè)體化闡釋上，“革命”與民間話語(yǔ)展開(kāi)的對(duì)抗，更深刻的反思了這種變形的“革命”。

一、“兒童視角”下的革命

本文采取了莫言小說(shuō)中貫用的兒童視角，以兒童的獨(dú)特眼光來(lái)展現(xiàn)這一故事。而這個(gè)兒童身份也具有特殊性，敘述人“我”和主人公是一種獨(dú)特父子關(guān)系。通過(guò)限知和全知的結(jié)合，以及在敘述中，“我”對(duì)父親的稱謂的變化，作者表達(dá)了“我”眼中的革命。

兒童在文本敘述中，具有鮮明的獨(dú)特性?！八麄儼盐蘸陀^察世界不依賴科學(xué)知識(shí)，不遵循所謂的邏輯規(guī)范，依賴的是自己的直覺(jué)、感受和豐富的想象，從而呈現(xiàn)出生活原生態(tài)的情境?！眱和谏砗托睦砩仙刑幱诔砷L(zhǎng)階段，因此他們對(duì)事物的認(rèn)知無(wú)法像成人那樣具有明顯的邏輯性和豐富性，而往往停留于表面，大多依賴于自己的“直覺(jué)”、“感受”和“想象”。以想象為例，在“我”和父親被母親趕出家門后，到了“絕命胡同”，遇見(jiàn)了舊地主婆萬(wàn)張氏和父親的對(duì)頭皮發(fā)青。在對(duì)這二人的敘述中，作者展現(xiàn)了兒童特有的想象和幻覺(jué)?！拔摇眲傞_(kāi)始對(duì)對(duì)父親說(shuō)，“爹，都說(shuō)這胡同里有鬼”，以及經(jīng)常出現(xiàn)的陰風(fēng)，把讀者帶到想象世界。繼而，看到萬(wàn)張氏追著兩個(gè)烈屬證跑，并呼喊著兒子的名字，以及“我看到家堂軸子上的那些人，一個(gè)個(gè)橫眉豎目，下巴上那美麗的胡須，都扎煞起來(lái)”。再到最后，皮發(fā)青的眼睛里冒出的磷火和鼻子里綠油油的血。這些想象的敘述只有在兒童身上才更具有表現(xiàn)力。因此，兒童的敘述身份是具有特殊表現(xiàn)作用的一種身份。文化革命時(shí)期，由于政治話語(yǔ)的空前強(qiáng)大，個(gè)人話語(yǔ)往往受到壓制，對(duì)很多事情表現(xiàn)為“有口難言”，特別是對(duì)于革命，很多人看到其不合理之處，卻不能直接發(fā)出聲來(lái)。而兒童身份則彌補(bǔ)了這一缺憾。作品中的“我”，以一個(gè)兒童的身份，在“直覺(jué)”、“感受”的基礎(chǔ)上，對(duì)不理解事物，勇敢的發(fā)聲。當(dāng)父親在當(dāng)眾燒家堂軸子的時(shí)候，“我”并不理解，但卻因?yàn)楦赣H的權(quán)威而產(chǎn)生一種自豪感。在父親跟我解釋家堂軸子是“四舊”因此應(yīng)該被革命的烈火燒掉時(shí)，“我”提出過(guò)年也是“四舊”為什么不被革命。在父親文問(wèn)“我”革命好不好時(shí)，“我”說(shuō)：“革命很熱鬧，革命很流氓，不革命，你哪里能摸到翠竹姑姑的屁股”，當(dāng)母親把父親趕出家門后，“我”高呼，“革命啦，革命啦”?？梢?jiàn)“我”對(duì)“革命”只是一種兒童式直觀感覺(jué)，并沒(méi)有達(dá)到“理性”的理解。而對(duì)于這種不合理的革命，直觀的感覺(jué)卻比“成人式”的理解更加具有真實(shí)性。成人的理解往往受到政治話語(yǔ)的影響，而趨于服從，可兒童式的感受卻不被其所裹挾，可以更真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)情況。所以，當(dāng)敘述者把他作為一個(gè)兒童對(duì)“革命”的看法表達(dá)出來(lái)后，“革命”的荒謬性也就表現(xiàn)了出來(lái)。

同時(shí)，敘述者不僅是一個(gè)兒童，更和主人公有著親密的“父子關(guān)系”。父子關(guān)系是中國(guó)近代以來(lái)的文學(xué)中經(jīng)常被探討的關(guān)系模式，他不僅代表著社會(huì)變革中兩代人的關(guān)系面貌，也往往會(huì)被當(dāng)成舊勢(shì)力和新勢(shì)力之間的關(guān)系的隱喻。特別當(dāng)以子的視角來(lái)看父時(shí)，其對(duì)父親的態(tài)度最能表現(xiàn)這種關(guān)系形態(tài)。因此在文學(xué)作品中，“審父”是一些作者要表達(dá)的主題?！稈煜瘛分?，作者便是從“我”的角度來(lái)對(duì)皮發(fā)紅進(jìn)行審視和判斷，是一種審父的表現(xiàn)，而其審的，是父親的身份和父親所代表的歪曲的“革命”。皮發(fā)紅是一個(gè)文革時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的紅衛(wèi)兵式的人物，他雖然不是通常被人們熟知紅衛(wèi)兵形象，但其成人的身份更能凸顯出革命的荒誕。敘述者是紅衛(wèi)兵的兒子，他對(duì)父親的看法，在一定程度上也是對(duì)紅衛(wèi)兵這一群體的反思。 在文本中，“我”對(duì)父親的態(tài)度有一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變，這從敘述的表達(dá)上可以直接看出來(lái)。在母親叫敘述者去翠竹姑姑那里把父親叫來(lái)之前的敘述部分，敘述者用“我父親”來(lái)稱謂?？匆钥闯?，這時(shí)，“我”的對(duì)親還是有認(rèn)同感的。特別是父親在燒家堂軸子時(shí)，由于父親在相親面前體現(xiàn)的威嚴(yán)和權(quán)力，甚至讓“我”一度引以為傲?！拔蚁胛腋赣H皮發(fā)紅要做的事情，總是正確的，因?yàn)樗侵魅??！边@種紅衛(wèi)兵主任的身份一度讓敘述者感到崇拜，這里的審父，在、就是對(duì)父的認(rèn)同和崇拜。而在發(fā)覺(jué)父親和翠竹的關(guān)系以及父親對(duì)村民的“暴力”行為對(duì)自己的家庭造成危害時(shí)，父親在敘述者眼中不再是高大的主任，而是冷冰冰的革命者皮發(fā)紅。一直到文本最后，敘述者在敘述時(shí)都以皮發(fā)紅來(lái)稱謂父親。這種稱謂有意的疏離了其父子關(guān)系，看上去主人公不再是敘述者的父親。這里，“我”已經(jīng)對(duì)父親的身份和行為產(chǎn)生了不認(rèn)同和反叛。作為一個(gè)兒童，“我”并不能理解革命真正的荒謬意義在何處，但已經(jīng)直觀感覺(jué)到其對(duì)“我”的生活帶來(lái)的沖擊。以前對(duì)于父親身份的自豪感，也就變成了對(duì)紅衛(wèi)兵和革命的否定。

最后，作者在采用兒童視角時(shí)，并沒(méi)有限于單純的回憶和第一人稱的有限視角中，而加入現(xiàn)實(shí)的全知視角，并把有限與全知、回憶與現(xiàn)實(shí)有機(jī)結(jié)合時(shí)文本顯得更有藝術(shù)張力。比如開(kāi)頭第一部分，作者已全知視角介紹了家堂軸子的由來(lái)和歷史，在最后，也通過(guò)全知視角用聽(tīng)說(shuō)的方式傳達(dá)出村民對(duì)父親的詛咒。如果說(shuō)以當(dāng)年兒童的身份，其對(duì)父親和革命的認(rèn)識(shí)還限于感覺(jué)和直覺(jué)上的否定判斷；那么作為成年者的身份，再去對(duì)這一段往事進(jìn)行敘述時(shí)，“我”對(duì)父親的紅衛(wèi)兵身份和革命的態(tài)度，就上升到理性的批判和反思。這二者在文本中時(shí)互相呼應(yīng)的，它們的交織更能表現(xiàn)出“我”對(duì)于發(fā)生在童年記憶中革命的看法。同時(shí)，這種理性的反思在實(shí)際創(chuàng)作中也通過(guò)直觀的感覺(jué)所表現(xiàn)出來(lái)。兩種聲音的同時(shí)進(jìn)行，讓小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出復(fù)雜和豐富的特點(diǎn)。

二、文化符號(hào)中的話語(yǔ)

這篇小說(shuō)是圍繞著“掛像”這一具有濃厚民族和地域色彩的民間藝術(shù)所展開(kāi)的。其中掛像本身的文化社會(huì)內(nèi)涵，掛像的變更所代表的意義，和由于掛像變更而產(chǎn)生的結(jié)果：傳說(shuō)，都表達(dá)了民間話語(yǔ)和政治話語(yǔ)之間的抗衡。

“掛像”在高密東北鄉(xiāng)的家里的物品中有著特殊的地位，特別是其中具有代表性的家堂軸子。在內(nèi)容上，家堂軸子里面畫的是深宅大院和家里面五代以內(nèi)的帶著烏紗祖先，其上方寫著他們的名諱。并以金字塔的形狀排列。這表示著他們的祖先在另一個(gè)世界的模樣。在其陳放的時(shí)間和地點(diǎn)上，它往往在除夕也被掛在堂屋的正北方。除夕，堂屋，正北方要素在中國(guó)文化中有著重要的地位，把其放在這些位置，表明了其重要性。在人們和它的關(guān)系上。它懸掛于堂屋正北方的高位上，人們要在其下面放上豐富 且有嚴(yán)格規(guī)定的祭品，并且在拜祭時(shí)，要呈仰望的姿態(tài)，仰望本身就表示著敬意，甚至在一些地方，人們會(huì)在跪拜時(shí)，會(huì)和對(duì)話和交流，以讓祖先安心和祈求來(lái)年的平安?？梢?jiàn)，其對(duì)人們來(lái)說(shuō)有著非凡的意義。首先，對(duì)掛像進(jìn)行跪拜表示出，它是為人們所供奉和瞻仰的，往往是人們的信仰的表達(dá)?！斑@家堂軸子，在人們的心目中，是絕對(duì)不容褻瀆的神圣物品，它代表著祖先，代表著福蔭”，它們表示著在另一個(gè)世界的祖先，可以對(duì)所供奉它的人進(jìn)行庇佑。更進(jìn)一步說(shuō)，他們把祖先、神明當(dāng)做自己的信仰，他們相信祖先、神明的感應(yīng)，在這種信仰力量的召喚下，他們會(huì)遵守種種規(guī)矩，掛像就是其中一種。逝去的親人對(duì)他們來(lái)說(shuō)，是具有神性的，而這種“神”不是廣義上的共同的神，而是以家庭或家族為單位。因此，他們的信仰也是以家為單位的，具有“家本位”的色彩。其次，這種以家堂軸子為代表的掛像，也是今人和祖先進(jìn)行溝通和交流的方式。在高密東北鄉(xiāng)人心中，先人逝世并不代表著消失，而是到了另一個(gè)世界。通過(guò)家堂軸子這種記錄了先人的名諱和樣貌的物品，人們可以看到先人逝世后的世界，并且跟他們進(jìn)行對(duì)話。這種對(duì)話，保持了家族記憶的延續(xù)，以及對(duì)家族血脈的肯定。

在小說(shuō)的發(fā)展中，掛像的內(nèi)容有了轉(zhuǎn)變，即在革命的要求下，從家堂軸子變成毛主席的寶象。這種轉(zhuǎn)變給村民帶來(lái)了極大地沖擊，也表示著政治話語(yǔ)對(duì)民間話語(yǔ)的沖擊。首先，是信仰的變更。在掛像是家堂軸子時(shí)，村民祖先作為信仰，作為給家里面帶來(lái)福祉的“神”。而在大隊(duì)委員會(huì)的強(qiáng)制要求下，掛像必須改成印有毛主席肖像的寶象，要求村民必須把其掛在和家堂軸子同樣的位置，甚至擺上更加豐厚的供品。這就意味著，在革命者看來(lái)，村民的信仰應(yīng)該改變成毛主席，變成社會(huì)主義，唯有信毛主席才能獲得保佑和福蔭。而其改變手段，也是充滿暴力和強(qiáng)制的，“革命的烈火，熊熊燃燒，院子里那幾顆大楊樹(shù)上細(xì)弱的枝條給熱流沖擊，顫抖著”。家堂軸子是最忌火燒的，而皮發(fā)紅為了徹底清除這種“封建殘留”，特意選擇火燒這種方式來(lái)使其成為灰燼，這也表示著政治命令的強(qiáng)大，使民間話語(yǔ)在表面上不堪一擊。其次，是對(duì)家族血脈的打破。社會(huì)主義中，人們應(yīng)該拋棄封建時(shí)代的以家庭為單位結(jié)構(gòu)模式，所有人都應(yīng)該是社會(huì)主義大家庭中的一份子。家堂軸子在一定程度上，使村民的意識(shí)封閉在“小家”之中，而不能走進(jìn)“大家”，唯有斷了這種與祖先的交流和溝通，拋棄家庭血脈延續(xù)的舊思想，才符合社會(huì)主義革命的要求。掛像的改變，就是這一要求的體現(xiàn)，是政治話語(yǔ)建立其權(quán)威的必然要求。結(jié)果，每家每戶都掛起了毛主席的寶象，而燒掉了傳統(tǒng)的家堂軸子，這就是民間話語(yǔ)對(duì)政治話語(yǔ)的妥協(xié)。

而當(dāng)民間話語(yǔ)收到壓抑時(shí)，它便以另一種發(fā)生進(jìn)行發(fā)聲，那便是：流言和傳說(shuō)。在文本的最后一節(jié)，關(guān)于毛主席來(lái)質(zhì)問(wèn)皮發(fā)紅的流言漸漸變成了一個(gè)對(duì)于作者而言的傳說(shuō)。塔伊布曾說(shuō)“流言是溝通的一部分，是一種公共需要，甚至是一種人性的需要。因?yàn)樗男问交蛏⒉O大地利用一個(gè)既存群體的吸引力，恐懼心理或特殊期待?！盵轉(zhuǎn)引]村民用流言的形式表達(dá)了對(duì)皮發(fā)紅的詛咒和對(duì)“革命”的抗議，因此特別的言說(shuō)了他最后撲通一聲跪地，像小雞啄米式的磕頭。同時(shí)，利用掛像只用在死人身上這一特點(diǎn)，對(duì)這場(chǎng)掛像的革命的不合理進(jìn)行攻擊。流言一直是人們表達(dá)自己內(nèi)心期待的一種形式，具有一定的意識(shí)形態(tài)特點(diǎn)，而同時(shí)，其接受和傳播必須要滿足一個(gè)群體的集體期待，才能成為可能，很多時(shí)候，流言的傳播不是相信其真，而是渴望其真。毛主席從畫下走出來(lái)本身是一件不可能發(fā)生的事情，而人們卻將其傳播，甚至久而久之凝固成了一個(gè)在人們回憶中發(fā)揮作用的傳說(shuō)，都是這種群體期待的體現(xiàn)。傳說(shuō)“通過(guò)故事訓(xùn)誡和教化人的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)人類的自我完善的心理需求的滿足”，[8]在這里，這個(gè)傳說(shuō)的作用即訓(xùn)誡和懲罰。傳說(shuō)的一代一代的流傳，也表示著對(duì)皮發(fā)紅永久的懲罰。流言和傳說(shuō)很難收到政治話語(yǔ)的控制，是民間話語(yǔ)的一種表達(dá)方式。

三、總結(jié)

這篇小說(shuō)從個(gè)體的角度出發(fā)，以一個(gè)兒童的視角和回憶的方式書寫了一個(gè)在文化大革命時(shí)期發(fā)生于高密東北鄉(xiāng)的一件“革命”故事，作為個(gè)人的體驗(yàn)，展示了文化革命和紅衛(wèi)兵的敘述的非主流意義的可能性，具有一定的新歷史主義的色彩。兒童視角的獨(dú)特性以及“我”作為主人公兒子的特殊身份，使其既是事件的參與者也是敘述者，也就使敘述的聲音更加的復(fù)雜化和豐富化。作者借助這一視角，來(lái)直接暴露了“革命”的荒謬性和他對(duì)革命的否定，并通過(guò)掛像這一具有高密民間色彩的藝術(shù)形式的展示和變更，以及變更后產(chǎn)生的結(jié)果，反映出政治話語(yǔ)對(duì)民間話語(yǔ)的壓制，和民間話語(yǔ)對(duì)政治話語(yǔ)的抗議。無(wú)論是視角的運(yùn)用還是文化符號(hào)下話語(yǔ)的書寫，都表明了作者對(duì)“革命”的深刻的反思。特別是文革時(shí)期，革命已經(jīng)由于各種各樣的原因，改變了原來(lái)的初衷，成為一種壓抑人性的政治話語(yǔ)，這種變異的革命也值得我們進(jìn)行反思和批評(píng)。

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