張穎

法國哲學(xué)家朱利安（Franois Jullien，曾譯名于連）的《大象無形：或論繪畫之非客體》（La Grande image n a pas de forme， ou du non objet par la peinture. 以下簡稱《大象無形》）于二00三年由法國色伊出版社出版，二00九年再版。同他的其他主要作品一樣，這部書在國際范圍內(nèi)獲得了廣泛傳播。從二00四年至今，它被相繼譯成越南語、意大利語、德語、卡斯蒂利亞語（西班牙語之一種）、英語、俄語等。筆者有幸擔(dān)任該書的中文譯者，中譯本即將由河南大學(xué)出版社推出。

二0一三年，在最初與筆者溝通翻譯事宜的通信中，朱利安強(qiáng)調(diào)指出，《大象無形》是他的“美學(xué)四書”中唯一尚未有中譯本的一部。這四本美學(xué)著作分別是：《淡之頌》《本質(zhì)或裸體》《奇特的審美觀》和《大象無形》。他表示，這四部著作讓中國美學(xué)與歐洲美學(xué)面對(duì)面，并形成一個(gè)思路連貫的整體架構(gòu)。其實(shí)，《大象無形》在行文當(dāng)中，屢屢示意讀者留心某一見解或概念與該作者其他著作的照應(yīng)，包括《迂回與進(jìn)入》《圣人無意》《功效論》等非美學(xué)作品。因此可以說，該書延續(xù)并深化了朱利安自二十世紀(jì)九十年代中期以來的主要思想成果。作者稱此書為“我的工作的交匯處”。

這是一項(xiàng)怎樣的工作呢？它不同于歐洲傳統(tǒng)漢學(xué)家的研究，即著眼于和落腳于中國問題并在中國語言文化內(nèi)部開展的研究。它鉆研中國，卻瞄準(zhǔn)西方。朱利安稱自己的工作方法為“外部解構(gòu)”。這不是一種權(quán)宜之計(jì)，而是必由之路，原因是“內(nèi)部解構(gòu)”走入了瓶頸：在西方文化內(nèi)部，眾多異質(zhì)性（雙希傳統(tǒng)、感性與理性等等）從未止息過角力，但長久的錘煉所沉淀下來的一致性，卻往往被人們習(xí)焉不察。中國被他視作文化地理意義上的絕對(duì)外在，中國思想被視作相對(duì)于西方思想的另一種嚴(yán)謹(jǐn)性模式，即另一種可理解性。迂回中國，是為了切斷西方語言的親緣紐帶，切斷西方哲學(xué)史的傳統(tǒng)滋養(yǎng)，進(jìn)入思想的背井離鄉(xiāng)狀態(tài)，從而在源頭上凸顯出西方思想之“未思”（limpensé），即在自身格局內(nèi)根本無法生發(fā)的思想態(tài)勢(shì)。

可見，這種研究方式并非中西比較。作者甚至認(rèn)定，中西比較“難以操作，或至少難以直接籌劃”（第八章）。何出此言呢？在繪畫上，從事比較研究的學(xué)者曾經(jīng)挖掘出一些遙相呼應(yīng)的證據(jù)，但細(xì)思之下其實(shí)貌合而神離。比如，據(jù)記載，宙克西斯筆下的葡萄和黃筌筆下的珍禽，皆因生動(dòng)逼肖而騙過動(dòng)物的眼睛，誘發(fā)了捕食行為。然而，假如說宙克西斯的例子可以視作西方古典繪畫思想的縮影，代表著處于圖像思想核心位置的摹仿說，那么，中國古典文人畫主流將“應(yīng)物象形”放在“氣韻生動(dòng)”之下，故而黃筌畫作不被判作上品，從而不可代表文人畫思想?yún)⑴c中西比較（詳見第八章）。再如詩—畫傳統(tǒng)。西蒙尼德與蘇東坡都說過：“畫是無聲詩”，“詩是有聲畫”。西方人的詩畫在源頭上同出于再現(xiàn)自然這一需要，在創(chuàng)作思維結(jié)構(gòu)上皆基于西方獨(dú)有的修辭學(xué)，畫家讀詩，為的是借鑒題材或活躍想象力。然而，中國人的詩畫則同出于“寄興”之需，畫家讀詩，與其焚香、靜坐等行為一樣，旨在進(jìn)行一種凝神修煉，釋放出與世界相摩相蕩之“意”，因此，中國的詩與畫就其“寫意”而言，是同出而異名的（詳見第十四章）。

基于此，“在接近一些文化上的主要共同領(lǐng)域時(shí)，需要愈加小心。甚至有時(shí)候，文化間的相互印證在字面上看起來十分明顯，連詞與詞都相互對(duì)應(yīng)；一種語言的表述一下子在另一種語言里找到它的已然被熟習(xí)的呼應(yīng)物，仿佛如期而至似的”，然而，“上述巧合有可能只是表面現(xiàn)象，且毫無深意可言，它們掩蓋著二者之間互不了解的內(nèi)容—我們以為在那里找到了一架便捷的橋梁，而此橋梁卻并不溝通兩岸，大陸之間各各孤立”（第十四章）。于是，他建議暫且放下有可能操之過急的比較工作，先謹(jǐn)慎地承認(rèn)二者原本的距離。就中西雙方而言，間距（écart）是根本性的。那么，間距是否可能意味著離間與拒絕呢？倘若彼此漠不關(guān)心、互不相視，則恐怕確會(huì)如此?，F(xiàn)在，我們將中西思想放在面對(duì)面的位置上，盡力營造一個(gè)保持距離但相互打量的格局，令間距發(fā)揮它的積極功能。

《大象無形》討論繪畫問題，概言之，是用中國繪畫思想的非—客體，去面對(duì)西方繪畫思想的主客二分。是的，要想看明白畫面上的視覺呈現(xiàn)，需要清楚其所屬的思想背景里的那個(gè)根本的東西。用荊浩的話說，“須明物象之源”（《筆法記》）。換言之，可見者與思想深處的不可見者之間的關(guān)系，決定了畫者的用心所在。西方和中國兩種文明各有各的言說起點(diǎn)，分別正是兩種不可見者。

一種不可見是可理解的不可見，它以“存在”為總名。討論它的學(xué)問被稱作本體論。在柏拉圖的“線喻”里，存在被區(qū)分為可見的與可理解的，而在可見者當(dāng)中，真實(shí)程度較低的是圖形和影像，它們是原型（理式或可見事物）的摹本，是與真理相隔三層的“影子的影子”。受此傳統(tǒng)影響，西方繪畫里占據(jù)主流的是摹仿說。可理解的不可見處在可見者之外，比如神學(xué)中的“上帝”、柏拉圖的“理式”等，皆是可見世界之外的彼世之在。在傳統(tǒng)形而上學(xué)里，人先行從世界分裂出來成為認(rèn)知主體，世界成為客體。笛卡兒用“我思”來保障存在知識(shí)的可靠性，康德用種種先天條件來奠定認(rèn)識(shí)之可能性。這種世界觀里，誕生了典型的“自然”（la nature）概念以及與之緊密聯(lián)系的物理學(xué)。自然對(duì)立于技術(shù)，即人的活動(dòng)，于是，它“既是知識(shí)的對(duì)象，同時(shí)也是主宰的對(duì)象”（第九章）。

近代以來以伽利略等人為代表的科學(xué)主義，是這種世界觀的極端形態(tài)。胡塞爾認(rèn)識(shí)到科學(xué)主義給歐洲思想帶來的危機(jī)，他開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)試圖改變這一傳統(tǒng)局面。在他的啟發(fā)下，梅洛-龐蒂重新考察原初的知覺經(jīng)驗(yàn)，作為“生活世界”的基礎(chǔ)經(jīng)驗(yàn)。朱利安贊賞現(xiàn)象學(xué)家修復(fù)形而上學(xué)的努力，同時(shí)敏銳地指出，現(xiàn)象學(xué)將思考的起點(diǎn)放在知覺上，盡管抓住了意識(shí)與存在之關(guān)系的直接性，但知覺經(jīng)驗(yàn)預(yù)設(shè)了主體—客體這樣的二元區(qū)分，故而它仍沒有脫離西方傳統(tǒng)本體論框架。

另一種不可見是（幾乎）不可感知的不可見，中國思想以“道”名之，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)其“不可名”。它處在可見者的邊界，既不是可見者，因?yàn)榈馈耙曋蛔阋姟薄奥犞宦劇薄安坏谩保灰膊辉诳梢娬咧?，因?yàn)榈廊跃哂秀辟饣匈獾臉用病＠献诱f，道“大”。這里的“大”不可理解為對(duì)道的特征描述。按照《大象無形》的論述，我們概括出它的三層意思：首先，道是邏輯在前的。它在諸事物生成或者說現(xiàn)實(shí)化之前，是那些已分化的東西的“未分化基底”，因其未有特征、未可確定而不受局限，從而并非西方人那里相對(duì)于殊相的共相。其次，道是被歸返者。作為本根，諸事物既從這里分化出去，成為現(xiàn)實(shí)的特殊者，又在消失時(shí)回歸這里，有如江河之水歸于大海。朱利安偏愛用“上游”來指示道的位置。不過，如果考慮到它同時(shí)也是被復(fù)歸的地方，便也可把它看成是眾水匯聚的“下游”。第三，道是含有“多”的“一”。它無拘無束，逍遙而游，對(duì)于“多”者既不拘泥亦不排斥，就這樣讓多樣的形式共存于一己之身。總而言之，它既是生成之源，亦是接納之地，因而具有“母”性，這在老子那里叫作“玄牝之門”，在朱利安那里也稱“母?！薄?

道既不是存在，也不是非-存在，它“淵兮似或存”。不難理解，這種不可見者無法位于客體序列，乃是西方本體論所無法容納，也無法設(shè)想的?！暗婪ㄗ匀弧笔菍?duì)道的一種不說之說，意思是它來自自身，是自然而然的。朱利安用形容詞的名詞化“l(fā)e naturel”（自然的東西）來對(duì)譯“自然”這個(gè)中文詞。顯然，它與西方的那個(gè)作為專名的“自然”雖同名卻異出。

如果說《大象無形》一書擁有一個(gè)研究對(duì)象，那就應(yīng)該是這個(gè)“道”，或者說畫之道。但這個(gè)說法有點(diǎn)笨拙，仿佛出自一篇西式的論文提要，一下子落入自我圈限的陷阱。作者自己的說法倒別致得多，他說該書“緣起于一項(xiàng)徒勞的追求，它所追求的東西令人很難想象，因?yàn)樗苑强腕w為客體”（在法語里，“objet”亦是目標(biāo)，亦是對(duì)象/客體）?！斑@個(gè)非客體過于惚兮恍兮，以至……既無法指定，亦不可表象”（“序言”）。既然道不可被客體化，則道家傳統(tǒng)下的“畫”便無法是（對(duì)理式/實(shí)在的）摹仿，便無法為對(duì)象化的描畫工作所呈現(xiàn)。

該書將文人畫論置放在老莊思想資源的脈絡(luò)里，以宋代為成熟期，以石濤為集大成者?？梢韵胂?，一個(gè)西方人若試圖討論這個(gè)傳統(tǒng)下的中國畫論，將首先面臨兩種“不可說”的雙重規(guī)限—

第一種“不可說”是由道之未分化決定的。道處在特征化之前，故而無法是“說”的對(duì)象。用老子的話說，道“不可致詰”。但“不可說”并非意味著“說不出”；倘若言說得法，反倒可以說得極高妙：如果說“強(qiáng)名之曰道”是老子的一種權(quán)宜之“說”，那么，他本人還示范過另一種閃轉(zhuǎn)騰挪式的“說”法，它更具啟發(fā)性—“大方無隅……大音希聲，大象無形”?？磥恚暗馈北M管不可被論證或表呈，不可被捕捉或籠罩，但能夠被以非客體化的、不落言筌的方式言說，即多視角隨時(shí)轉(zhuǎn)換，邊寫邊抹，不即不離。朱利安稱老子的這番話為“最典型的非希臘式話語”（第四章）。而從宗炳到石濤，中國文人畫論在老莊思想的滋養(yǎng)下，長期練就了這類凌波微步般輕盈的言辭功夫。

由此可以想見，第二種“不可說”正是由西方語言決定的。首先，本體論語言之“說”，無論是論證式的還是描述性的，皆是主體言說客體。這種思想框架下另有一種“不可說”，那就是主觀主義或神秘主義，相對(duì)于追求清楚明晰的認(rèn)知理性主義，它有意將客體置于隱秘難知的境地。這種“不可說”實(shí)為認(rèn)知理性主義的反題，二者同屬西方本體論傳統(tǒng)。而西方語境下的讀者，比較容易把道之“不可說”錯(cuò)解為這一種—確如朱利安所言，“一切連續(xù)的話語容易禁閉在它自己的同義反復(fù)里”（“序言”）。再者，以西方語言言說中國思想，難免包含一種轉(zhuǎn)譯過程，而任何轉(zhuǎn)譯皆攜帶著語義的損耗，于是，“說不可說”也包括“譯不可譯”。

為了克服這兩種“不可說”造成的先天障礙，《大象無形》的對(duì)策主要有兩個(gè)：第一是學(xué)習(xí)、吸收老子的言說方式；第二是改造西方語言。其實(shí)這兩個(gè)對(duì)策也是一個(gè)，即前文所說的“外部解構(gòu)”策略—借助于外來的利器來撬動(dòng)現(xiàn)成的思想模式，意思大概接近于中文里的“借力打力”。

這個(gè)巧妙的策略，首先體現(xiàn)在全書謀篇布局上。無論是各章之間還是一章之內(nèi)，作者皆不采取西式的線性推進(jìn)寫法，而是像《道德經(jīng)》語句那樣啟而不發(fā)，充滿著結(jié)構(gòu)性的張力。作者圍繞題目進(jìn)行多角度的騰挪，“通過連續(xù)的挖掘與清理、移置與交叉，每一步新的進(jìn)展都重提前一步，但又改變著研究角度，從而自始至終都提供著相當(dāng)多的面向與通路”（“序言”），不斷地改換切入點(diǎn)，又不斷地返回核心議題。

這個(gè)策略也體現(xiàn)于書中嫻熟的解字法，尤其是令人眼花繚亂的拆字法。在此，僅以那個(gè)至為關(guān)鍵、最具生發(fā)力的“去-”（dé-）字為例。作者用這個(gè)前綴做道具變幻著語言魔術(shù)，以增添或拆分的方式來改變?cè)~匯的慣用涵義。比如，為“ontologie”（本體論）加此前綴，構(gòu)成了該書副題里的“去-本體論”，用它來化解本體論。又如，把“dépeindre”（描畫）中原本含有的“dé-”獨(dú)立出來，變成意思徹底相反的“dé-peindre”（去-畫）。“描畫”一詞是完成性的和使動(dòng)性的，其目的是盡可能嚴(yán)格地符合所畫之客體；“去-畫”一詞則讓“去-”發(fā)揮拆解作用，把作畫變成一邊表現(xiàn)、一邊抑制表現(xiàn)的行為，也就是說，既要“畫出這個(gè)形式”，與此同時(shí)“卻不陷入對(duì)這個(gè)形式的依賴”（第七章），目的是把所畫之物維持在其所從來的未分化過程里。再如，把“déterminer”（確定）中的“dé-”加以強(qiáng)調(diào)，使之變成反轉(zhuǎn)性的“dé-terminer”（去-終結(jié)），抹去了原詞中的本質(zhì)主義指向。相較而言，后兩個(gè)例子更令人稱妙：它們?cè)诩扔性~語內(nèi)部進(jìn)行，挖掘出了語言的嶄新的可能性，給兩個(gè)法文詞注入了道家的血液。是的，必須在老子的意義上理解“去-”。它與其說意味著相反，倒不如說意味著后退。老子說：“豫兮若冬涉川，猶兮若畏四鄰?！边@種懸而未決、似有若無的態(tài)勢(shì)，才是“去-”這個(gè)關(guān)鍵前綴所著意引發(fā)的。而“文人畫所畫的正是這種基調(diào)的山水—沖淡的筆墨，在無色的濃淡之間搖擺不定”（第三章）。

中國古典文人在可見的臨界處作畫，如同哲學(xué)家朱利安在可說的臨界處言說。在“外部解構(gòu)”策略里，唯有充分釋放兩種文化各自的豐沛性和獨(dú)特性，才可能搭建起文化間的真正橋梁，才可能挖掘出兩種可理解性里的真正的共同之處。問題不可避免地轉(zhuǎn)向了以翻譯為形式的闡釋。朱利安曾指出，他自己從事哲學(xué)的方式與譯者類似，都是讓間距所產(chǎn)生的張力來發(fā)揮啟動(dòng)作用。他既不停留在西方形而上學(xué)的內(nèi)部，也不皈依中國、自我漢化，而是在二者之間操作；譯者的工作正是在原文和譯文之間活動(dòng)，不可停留于任何一種語言，如此才能讓語言暢通。他們都是“之間”工作者。

糾正既有譯本，雖然是《大象無形》一書迂回中國之途的副產(chǎn)品，卻十分惹眼，幾乎在每一章里，他都對(duì)中國古典文獻(xiàn)在西方的現(xiàn)有譯本表達(dá)了不同意見，反對(duì)著每一處對(duì)中國思想背景欠缺細(xì)思的、以西解中的譯法。

僅舉一例。宗炳文本中有一句“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒”，其中，“披圖幽對(duì)”中的“對(duì)”，有人譯作“je regarde...”（我觀看……）（參見第十一章）。事實(shí)上，在宗炳描摹的那個(gè)場景里，并未有一個(gè)在觀看的我，也并未有一幅被觀看的畫，它不同于西式博物館里的看畫場景；這里的“圖”，并非作為視覺客體被我觀看，而毋寧說是我所面“對(duì)”和“對(duì)”話的東西；它同所拂之觴、所鳴之琴一樣，既是幫“我”解除現(xiàn)實(shí)思慮的契機(jī)，亦是達(dá)致了“坐忘”的狀態(tài)的已然“喪我”者（《莊子·齊物論》里的“吾喪我”）的陪伴者和交流者。“我觀看……”這樣的譯法加入了一個(gè)視覺主體，并把畫作變成一個(gè)視覺對(duì)象，結(jié)果是，原本坐擁四荒之闊的相摩相蕩之格局，頃刻間被局促化、現(xiàn)成化了。

譯者勢(shì)必放棄母語舒適區(qū)，站到一個(gè)并不穩(wěn)定的語言的“之間”位置去。好的翻譯固然要滿足“信”與“達(dá)”，但朱利安說，更應(yīng)當(dāng)把他者語言里抵制著“雅”言的東西呈現(xiàn)給讀者，去沖擊自己語言里那些習(xí)焉不察的褶皺。他將此視作“外部解構(gòu)”的絕佳時(shí)機(jī)，他說：“我們需要重新開發(fā)自己的語言?！保ǖ谒恼拢┬枰獜?qiáng)調(diào)指出的是，《大象無形》一書的預(yù)設(shè)讀者是西方讀者，書中不斷出現(xiàn)的“我們”，乃是歐洲知識(shí)共同體的自指；該書并不旨在回答中國問題。換言之，它不屬于所謂的“海外漢學(xué)”。但在翻閱此書時(shí)，問題難道并未拋給作為中國讀者的“我們”嗎？我們是否也被禁閉在自己話語的同義反復(fù)里呢？我們難道不需要重新開發(fā)自己的語言嗎？這位西方學(xué)者驚訝于石濤那部精簡至極的《畫語錄》竟然專辟一章來討論運(yùn)腕，驚訝于宗炳竟以“棲丘飲谷，三十余年”為由來婉拒官職并受到皇帝贊許……驚訝開啟了他的反思，或許也將啟動(dòng)我們對(duì)自身傳統(tǒng)的驚訝與陌生化—倘若我們不再對(duì)母語坐享其成的話。