美國｜江嵐

“古老中國的艷情詩被西方長期忽略。如今在這本書里，感性詩句的風(fēng)貌向我們展開，呈現(xiàn)將近三千年的紛繁多彩，其中許多從未被翻譯成英文?！?/p>

這本題為《中國艷情詩》（Chinese Erotic Poems，2007）的書只有巴掌大小，也不很厚，封面折頁上這一小段內(nèi)容概括得尤為有趣。自20世紀以來，以主題選詩的英譯版中國詩集時有問世，“愛情”的主題固然永恒，“山水”主題也時有所見，把“艷情”特地掂出來的確難得。而中國三千年的“艷情”書寫汗牛充棟，濃縮得這樣精致也絕非易事。好奇之余，我把這本小書買下來了。

買了隨手放進包里，也沒馬上讀。書的小巧有小巧的好處，可以天天藏在包里被拎來拎去。這天帶孩子去看牙醫(yī)，等在那里無事，才想起拿出來翻閱。

這本書由Tony Barnstone和中國詩人周平合作編、選、譯，從《詩經(jīng)》開始一直到現(xiàn)當(dāng)代，選譯作品兩百余篇，有些原文并不是嚴格意義上的中國文學(xué)中的“詩歌”，比如白行簡的《天地陰陽交歡大樂賦》和老子的《道德經(jīng)》；內(nèi)容也不完全是尋常概念里的“艷情”，比如白居易的《長恨歌》和李白的《秋浦歌》。大部分由兩位編譯合作譯出，也有些篇什是別人的翻譯或從其他譯本選入。

Tony Barnstone是Whittier College英文系的現(xiàn)任寫作教授、翻譯家，也是數(shù)次榮獲詩壇大獎的美國當(dāng)代名詩人。此君學(xué)識淵博，早在1991年便與其父Willis Barnstone及徐海新（譯音）合作，譯過王維詩歌專輯《空山拾笑語：王維詩選》（1991）。后來隨父旅居北京，期間學(xué)習(xí)漢語，也結(jié)交了一些中國當(dāng)代詩人，從此譯介中國詩歌的興趣更濃，方向也更明確，并逐步形成了自己的翻譯風(fēng)格。他對新時期中國詩歌全面、深入的譯介，在西方形成了很大的影響。他與周平此前還合作編譯過《安克中國詩歌導(dǎo)讀》(2005)，自出版以來頻獲好評，被多所大學(xué)選為教材。

相對而言，Tony Barnstone對中國古典詩歌的關(guān)注程度比較低，最主要的譯介作品就是這本小書了。他在翻譯過程中慣于用直譯和意譯并重的散體形式，強調(diào)重現(xiàn)原詩內(nèi)在的語境情境，也強調(diào)譯文自身詩意審美的完整性與統(tǒng)一性。將這種翻譯方法應(yīng)用于古典詩歌英譯，他的譯筆便完全擺脫了中國古典詩歌外在形式上的束縛，在充分體味原詩意境情境的基礎(chǔ)上，進行再創(chuàng)作。他很少在譯文中添加注釋，文筆清麗流暢，易讀可感。

李白的《雜曲歌辭·長相思》其三，原題為《贈遠》或《閨情》。全詩不言他物，只聚焦一張空床，極寫物是人非的相思之切、之痛。原文如下：“美人在時花滿堂，美人去后余空床。床中繡被卷不寢，至今三載猶聞香。香亦竟不滅，人亦竟不來。相思黃葉落，白露點青苔。”Barnstone將頭兩句合并，第三、四句拉長，及至“香亦竟不滅，人亦竟不來”，在李白是陡然轉(zhuǎn)成五言的無奈的嗟嘆，到Barnstone則成為句型結(jié)構(gòu)完全一樣的反問，不僅將詩情引向高潮，音節(jié)同樣琳瑯有致，且順勢起伏。

This room was all flowers when my beauty was here./Gone now. Only an empty bed./The embroidered quilt is folded up.I can’t sleep./Three yeas gone, yet I still smelling her fragrance./Why doesn’t the fragrance dissipate？/Why doesn’t my beauty come back？/I miss her until yellow leaves drop,/And wet white dawn soaks the green moss.

Barnstone不拘形式而深得原詩神韻的譯風(fēng)，在上例中表現(xiàn)得十分突出。他曾經(jīng)在《空山拾笑語》一書的序言里表述過他譯介中國詩歌的角度和方法。認為翻譯中國詩歌，是對每一個漢字背后的“意象”與“聲音”的解碼過程。譯者穿梭于兩種完全不同的語言與文化之間，經(jīng)過深思熟慮后呈現(xiàn)給讀者的文本，不是規(guī)整、呆板的滴水不漏，而是鮮活、靈動的耐人尋味。因此他在翻譯過程中對待中英雙語在詞序、人稱、句式結(jié)構(gòu)等方面的差別，處理起來便很靈活。再如白居易《采蓮曲》中“逢郎欲語低頭笑，碧玉搔頭落水中”譯作“She sees a young man, almost speaks, then just smiles and bows her head, and into the water, her emerald-jade hair drops.”或元稹《離思五首》其三中“閑讀道書慵未起，水晶簾下看梳頭”譯作“Before getting up, I leaf through a Daoist book, and watch her combing her hair under the crystal curtain.”都調(diào)整了詞序，也都補出了主語，十分精當(dāng)傳神，富于畫面感，并且富于詩性的節(jié)奏感。

在中詩英譯的領(lǐng)域里，詩人們的譯介總是比學(xué)者們更重視譯文作為詩歌內(nèi)在的、自足的審美效果，在這一點上，Barnstone的觀點與他的前輩們并沒有實質(zhì)性的不同。不過，詩人們往往容易隨著自己靈感的自由飛動，或多或少發(fā)揮過度，Barnstone則顯得相當(dāng)謹慎、節(jié)制。這本小書里沒有漢語原文，但從英文本回到原詩并不困難，足證他的譯筆忠實于原文的程度，令很多其他詩人譯家難以與之比肩。也可見他的合作者——中國詩人周平，對此定然貢獻良多。

中國古典詩歌里的典故，向來令英美譯家們頭疼。有的學(xué)者甚至認為用典是李白杜甫等詩人們的一大“通病”，是終將導(dǎo)致中國詩歌走向沒落的“惡習(xí)”，明確表示凡擅用典故的詩人一律不選，凡涉及很多典故的詩歌一概剔除。而基于東西方文化的巨大差異，英美譯家眼中的“典故”，要比以漢語為母語的讀者所理解的數(shù)量大得多，范圍也廣得多，刻意規(guī)避典故的選詩原則不可避免地要遺漏相當(dāng)數(shù)量的傳統(tǒng)佳作名篇。而Barnstone既沒有這種偏見，在翻譯方法上也很少自我設(shè)限，使得他在既定主題下選詩的自由度相應(yīng)擴大。

唐代詩人李商隱作詩，筆觸內(nèi)向，措辭婉曲，又慣用典故，所以他的作品被譯介的向來不多。Barnstone則不僅選譯了他的三首詩歌，其一還是《碧城三首》之二“對影聞聲已可憐”。這首七言律詩幾乎一句一個典故，辭藻考究，對仗工巧，堪為李義山之曲折晦澀詩風(fēng)的巔峰代表作之一。Barnstone的翻譯只緊緊抓住其“狂放熱烈”的香艷題旨，至于詩中提到的“蕭史”“洪崖”“鄂君”，一律用“handsome man（美男子）”帶過；“紫鳳”“楚佩”“赤鱗”“湘弦”一律照字面對應(yīng)直譯。全文如下：

I am facing shadow, listening for you/and feeling such fervor./In your jade pool the lotus leaves/are rampant./Don’t turn your head to look/at other handsome men./Don’t tap the shoulder/of some other immortal.//Purple Phoenix, you are prettily untamed/as you suck the jade pendulum./My scaled red fish dances widely/and played your harp strings./Now a handsome man boats at night/and gazes, anxiously lost./And on an embroiled silk quilt smocked with incense/you sleep alone.

憑借著Barnstone已臻化境的創(chuàng)作功力，李商隱這首詩有了風(fēng)情搖曳的英文風(fēng)貌，頗值得玩味。只是對原詩中所涉的“蕭史”等典故，他在這里不得不加上一點兒注釋。還有秦觀的《鵲橋仙·纖云弄巧》、李清照的《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》，甚至吳文英的長調(diào)《鶯啼序·殘寒正欺病酒》，Barnstone的英文詮釋都有可圈可點之處。

不過，這個可讀性很強的小書里也有幾處誤譯頗刺眼。唐代女詩人薛濤的《春望詞》，四首聯(lián)章，以春景歷歷寫春愁，遣詞平易而意味深長，是抒寫相思情懷的五言名篇。其三有“風(fēng)花日將老，佳期猶渺渺”之句，喟嘆與意中人結(jié)縭之日遙遙無期。其中“風(fēng)花”諧音“風(fēng)華”，既指春花也寓意青春年華。書中譯作：“Wind, flowers, and the day is aging. No one knows when we’ll be together”，將“風(fēng)花”這個名詞一拆為二，又把原句中的副詞“日”當(dāng)作了名詞，變成了“風(fēng)，花與歲月都在老去”。

如果說，這樣的翻譯還不至于偏離原意太遠，權(quán)且當(dāng)作對原句的一種別解也罷了，可另外一些錯解之處便不那么容易將就了。

在薛濤的同一組詩里，其四的末句“玉箸垂朝鏡，春風(fēng)知不知”，言晨妝之際每每對鏡垂淚而無人憐念。書中譯作“Tears streak my morning mirror like jade chopsticks, does the spring wind knows that？”變成“眼淚如玉筷，刻劃早晨的鏡子”。然“玉箸”乃形容面目姣好的女子珠淚雙垂，既非實指玉做的筷子，更無從“刻劃”鏡子。馮延巳有“苕苕何處寄相思，玉箸零零腸斷”，駱賓王有“金鈿明漢月，玉箸染胡塵”，李白有“玉箸日夜流，雙雙落朱顏”，都是同樣的指代。

王涯的《秋思贈遠》兩首，書中譯出其二，原文末句“不見鄉(xiāng)書傳雁足，惟見新月吐蛾眉”以景結(jié)情，由新月聯(lián)想到嬌妻的蛾眉，情篤而意真。譯為“No swallow comes with letters in its claws. I see only the new moon like the eyebrow of a moth.”則“大雁”成為“燕子（swallow）”已是意象不對，概念不對，時令也不對，“蛾眉”直接變成“飛蛾的眉毛”更奇怪，小小飛蛾哪里來的眉毛？還狀如新月？而且如此一來作者對月懷人的深情便無著落了。再者，書中將這首詩的原作者歸于王維，也是張冠李戴。

白居易的《長恨歌》是愛情詩的經(jīng)典之作，書中從開頭到“玉樓宴罷醉和春”為止譯出了前面一小部分，其中“云鬢花顏金步搖”的譯文竟然是“with her cloud-like hair, flower-like face,her gait that sways like gold”——將偏正結(jié)構(gòu)的“金—步搖”變成動賓結(jié)構(gòu)的“金步—搖”，唯一的理由只能是譯者并不知道“步搖”指發(fā)簪，是一個名詞。其他的錯解還有“春風(fēng)十里揚州路”中譯出一條“a boulevard of Yangzhou (揚州大道)”之類，究其原因，都出于對原文的理解偏誤。

誠然，中英兩種語言及其所蘊含的文化因素相距太遠，在文學(xué)語言轉(zhuǎn)換過程中，各種誤讀、誤解或過度詮釋都在所難免。比如此書的二位編譯者將詞、曲、賦都當(dāng)成“詩歌”來譯介，乃是兩種語言里對“詩歌”這個詞的定義不盡相同造成的。這也不是沒有先例，似乎不必求全責(zé)備。只是時至今日，隨著全球范圍內(nèi)跨文化交流、融合的層面越來越廣，對文學(xué)譯介的質(zhì)量要求也大大提高了。Barnstone的譯文質(zhì)量整體上的確很好，出現(xiàn)這些偏誤也不是語言或文字本身的問題，而是古典詩詞的知識積累的問題，這成了全書的硬傷，不免令人感到格外惋惜。

從選詩的角度來講，Tony Barnstone對中國詩歌總體的譯介帶著明顯的目的性和方向性，總是格外關(guān)注那些尚未被西方認識的，有些甚至是被中國人自己忽視或避忌的詩人和作品。他選譯現(xiàn)當(dāng)代中國詩人及作品的立場便是如此，到了古典詩歌仍是如此，這本小書“艷情”主題的定位就是很好的例子。他的目的，是要用古典文學(xué)中“性愛”的富麗與香艷，深摯與纏綿，針對西方讀者對中國文學(xué)的偏見，向他們展現(xiàn)出屬于古老中國的感性的柔腸百轉(zhuǎn)、濃情萬千。所以寒山的“洛陽多女兒”、杜秋娘的“勸君莫惜金縷衣”、韋莊的《荷葉杯·記得那年花下》以及前文提到的白居易的《長恨歌》等，通常不會被解讀成與“艷情”有關(guān)的篇什，也被收錄其中，并且被朝著這個主題方向去詮釋。這也可以理解為譯者對“艷情”的理解實際已經(jīng)擴展到了更廣義的范疇。同時，他以這個主題所揀選的作品及其詮釋角度，不僅擴展了西方世界對中國古典詩歌的認識層面，也是掀開中國道統(tǒng)倫理屏蔽的一種嘗試，直接叩問著中國文學(xué)批評的儒家“正統(tǒng)”對經(jīng)典的評判標準。