北京｜洪子誠(chéng)

孫玉石老師的《新詩(shī)十講》獲得了2015年的“中國(guó)好書(shū)獎(jiǎng)”。這本書(shū)的封面上，有這樣的評(píng)語(yǔ)：“北大十堂中國(guó)新詩(shī)課”，其實(shí)應(yīng)該是他這二三十年在北大開(kāi)設(shè)新詩(shī)閱讀課的精華匯編。書(shū)里面講到的作品，來(lái)自聞一多、徐志摩、李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、何其芳、廢名、馮至、辛笛和穆旦。可以看到他的選擇，時(shí)間上是新詩(shī)的前半期，也就是1949年以前的部分；另外是偏重于有“現(xiàn)代派”傾向的作品。書(shū)前面的《代序》，集中討論了新詩(shī)的閱讀問(wèn)題。這本書(shū)可以看作是孫玉石新詩(shī)閱讀的理論和實(shí)踐的總結(jié)，值得喜歡新詩(shī)的讀者仔細(xì)揣摩。

我和孫玉石在北大是同事，他在現(xiàn)代文學(xué)教研室，我是教當(dāng)代文學(xué)。我們認(rèn)識(shí)是在讀大學(xué)的時(shí)候，他1955年入學(xué)，比我高一級(jí)。孫玉石對(duì)新詩(shī)的熱愛(ài)開(kāi)始于大學(xué)時(shí)期，讀二年級(jí)的時(shí)候，他就模仿林庚先生（當(dāng)年是北大中文系教授），創(chuàng)作了格律體的現(xiàn)代四行絕句十首，題名《露珠集》，刊登在北大學(xué)生文藝刊物《紅樓》上。從事詩(shī)歌批評(píng)、研究的學(xué)者，最好是自己也有詩(shī)歌寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)，這為文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)史所證實(shí)。國(guó)外許多出色的詩(shī)歌批評(píng)家都是詩(shī)人，國(guó)內(nèi)也是這樣，如聞一多、朱自清、何其芳、卞之琳、林庚、廢名、吳興華，當(dāng)代的駱一禾、歐陽(yáng)江河、柏樺、西川、鐘鳴、沈奇、耿占春、王家新、陳超、黃燦然……如果這也可以看作一個(gè)“門(mén)檻”，那么，北大老師做詩(shī)歌批評(píng)、研究的，謝冕、孫玉石、吳曉東、胡續(xù)冬、臧棣、姜濤是合格的，他們或者是詩(shī)人，或者寫(xiě)過(guò)不錯(cuò)的詩(shī)。我是不夠格的。我讀中學(xué)、大學(xué)時(shí)曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)不少詩(shī)，也投過(guò)稿，都被退回。后來(lái)發(fā)現(xiàn)真的寫(xiě)不出不被調(diào)侃的作品，知難而退，就放棄了。這也是我新詩(shī)研究沒(méi)有多少成績(jī)的原因。

新詩(shī)研究，孫玉石也是從讀大學(xué)時(shí)就開(kāi)始了。1959年初，在當(dāng)時(shí)《詩(shī)刊》副主編徐遲先生的組織下，還是學(xué)生的謝冕、孫紹振、劉登翰、孫玉石、殷晉培和我六人，合作編寫(xiě)了《新詩(shī)發(fā)展概要》，一共六章，前三章發(fā)表在1959年的《詩(shī)刊》上。這個(gè)類(lèi)乎新詩(shī)簡(jiǎn)史的成果，是當(dāng)年“大躍進(jìn)”浮夸的產(chǎn)物，今天看來(lái)沒(méi)有什么學(xué)術(shù)價(jià)值。但這件事也影響了我們后來(lái)的生活，這一生，我們和新詩(shī)研究都有程度不同的關(guān)聯(lián)。孫玉石不用說(shuō)，謝冕、孫紹振在朦朧詩(shī)運(yùn)動(dòng)中的作用大家都知道，我和劉登翰在20世紀(jì)80年代也編寫(xiě)了《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》。影響的另一點(diǎn)，是在新詩(shī)研究方向的選擇和觀(guān)念的確立上。20世紀(jì)50年代，在當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)和文學(xué)觀(guān)念左右下，我們對(duì)新詩(shī)歷史中非“左翼”的，或帶有現(xiàn)代主義傾向的詩(shī)人、作品，采取了粗暴的批判、貶斥的做法。這是20世紀(jì)50年代到70年代文學(xué)界的普遍態(tài)度。事實(shí)是，他們的創(chuàng)作，是中國(guó)新詩(shī)的重要組成，特別是新詩(shī)如何觸及現(xiàn)代人的情感、經(jīng)驗(yàn)上，表現(xiàn)了最具創(chuàng)新活力的探索。因此，“文革”之后，孫玉石和我們的研究，很自然就會(huì)回到對(duì)過(guò)去遭到否定、忽略的這一詩(shī)歌脈絡(luò)的重視。

孫玉石20世紀(jì)80年代的研究成果，主要體現(xiàn)在他的兩部著作上，一部是《初期象征派詩(shī)歌研究》，另一部是魯迅的《野草》。它們當(dāng)時(shí)都很有影響，從學(xué)科的角度，具有開(kāi)拓性的、填補(bǔ)研究空白的意義。他的《新詩(shī)十講》里面有兩個(gè)關(guān)注點(diǎn)：一個(gè)是關(guān)注前面說(shuō)的帶有廣義意義的現(xiàn)代主義特征的詩(shī)人、作品，做系統(tǒng)的文本解讀；另一個(gè)是將詩(shī)歌閱讀作為一個(gè)問(wèn)題提出。詩(shī)歌閱讀上的“導(dǎo)讀”“細(xì)讀”“解讀”概念的出現(xiàn)，一定程度上和現(xiàn)代主義詩(shī)歌的興起相關(guān)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，有現(xiàn)代派傾向的詩(shī)比較晦澀、難懂，詩(shī)和讀者之間存在緊張的關(guān)系，因此，詩(shī)的閱讀問(wèn)題就難以回避。

在此不可能仔細(xì)而全面地討論孫玉石這方面的成就，我只是就他詩(shī)歌閱讀的研究，簡(jiǎn)單歸納為三點(diǎn)。第一，他的“現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)”的主張，既包含解讀的理論設(shè)計(jì)，同時(shí)也有一定范圍的詩(shī)歌解讀實(shí)踐。從1980年開(kāi)始的二十多年中，他在北大中文系課堂上，持續(xù)開(kāi)設(shè)導(dǎo)讀課程，和學(xué)生一起討論作品，涵蓋了新詩(shī)史上三四十位詩(shī)人的幾百首作品。解讀的過(guò)程，便引出了諸多的閱讀問(wèn)題，如閱讀與感悟、智性的關(guān)系，文本的制約框架和讀者的想象力發(fā)揮，詩(shī)的多義和歧義等。因此，他的書(shū)（包括《新詩(shī)十講》），既可以當(dāng)作具體的詩(shī)歌解析的本子，但又不是碎片性的，他是有一定的理論上和作品組織上的體系性。第二，他的解詩(shī)學(xué)，與20世紀(jì)三四十年代卞之琳、李健吾、朱自清等的詩(shī)歌批評(píng)理論、實(shí)踐有直接關(guān)系，同時(shí)也受到英美新批評(píng)、接受美學(xué)的影響，但他有所揚(yáng)棄。他并不恪守新批評(píng)的那種“文本中心”觀(guān)念，在細(xì)致解析的時(shí)候，并不隔離詩(shī)與時(shí)代生活、與作者生平經(jīng)歷、與詩(shī)自身藝術(shù)歷史沿革之間的關(guān)聯(lián)。從他的解讀中可以看到，在分析字詞句式和文本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，廣泛引入寫(xiě)作背景、作者生活和創(chuàng)作意圖等材料。這是新批評(píng)的文本細(xì)讀與傳統(tǒng)的知人論世解析方法的結(jié)合。第三，《新詩(shī)十講》封面有“富有生命感的精湛解讀”的推薦語(yǔ)。這個(gè)評(píng)價(jià)很恰切。富有生命感，一方面是閱讀重視詩(shī)里面表達(dá)的生命感受，另一方面是閱讀者在解讀時(shí)有生命感受的投入。這和那些偏于技術(shù)性、知識(shí)性的解讀不大一樣。

我本來(lái)也應(yīng)該像孫玉石老師那樣，挑選兩三首詩(shī)和大家一起討論，但是人這么多，討論不可能，只好在推薦《新詩(shī)十講》的基礎(chǔ)上，一般性地談幾點(diǎn)有關(guān)新詩(shī)閱讀的想法。

一、詩(shī)可以解說(shuō)、可以闡釋嗎？這個(gè)好像不是問(wèn)題，其實(shí)存在爭(zhēng)議。確實(shí)有詩(shī)人和批評(píng)家這樣主張，說(shuō)真正的詩(shī)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是無(wú)法意譯、釋義的，唯有它自己才能解釋?zhuān)灰驗(yàn)樵?shī)的世界，“究其本質(zhì)而言，是封閉的、自足的世界”“是一個(gè)經(jīng)語(yǔ)言修飾的偶然的和純粹的實(shí)體”——這是法國(guó)詩(shī)人瓦雷里的話(huà)。卞之琳先生也說(shuō)過(guò)，“我以為純粹的詩(shī)只能‘意會(huì)’，可以‘言傳’的則近于散文了”（《關(guān)于〈魚(yú)目集〉》）。美國(guó)作家蘇珊·桑塔格也有“反對(duì)闡釋”的說(shuō)法。不過(guò)，他們的這種主張都有特定含義，是在某種背景下做出的。所針對(duì)的也就是對(duì)詩(shī)的“過(guò)度”闡釋?zhuān)蛘邔⒔忉尲兇饪醋魇菍?duì)“主題”、觀(guān)念的挖掘、提取。確實(shí)，用散文的方式進(jìn)行解讀，無(wú)法避免對(duì)詩(shī)的某種程度的損害。有不少詩(shī)，是用語(yǔ)言來(lái)“說(shuō)”卻難以“說(shuō)”的“話(huà)”，暗示一種難以用語(yǔ)言“說(shuō)明”的東西。這是詩(shī)存在的一個(gè)矛盾。臨到讀詩(shī)、分析詩(shī)的時(shí)候，這個(gè)矛盾又以逆向的方式出現(xiàn)，但這不能得出“詩(shī)不能解讀、分析毫無(wú)意義，必須扔進(jìn)垃圾桶去”的結(jié)論。在詩(shī)的解讀上，朱自清、劉西渭、廢名、李廣田、唐湜等人在20世紀(jì)三四十年代做了許多工作，對(duì)推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)批評(píng)態(tài)度和分析方法的建立，做出了貢獻(xiàn)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，許多詩(shī)人、批評(píng)家、新詩(shī)研究者，也做出讓人印象深刻的努力。

分析盡管不可避免地會(huì)對(duì)詩(shī)有所損害，卻也會(huì)有意想不到的收益。“意會(huì)”自然重要，“言傳”也是不可缺少的吧。從廣義上說(shuō)，意會(huì)領(lǐng)受，也包含建立在情感體驗(yàn)上的“分析”成分。而且，當(dāng)讀者不愿意只停留在讀詩(shī)時(shí)所把握到的情緒、氛圍，而愿意進(jìn)一步分辨這種情緒、氛圍的性質(zhì)，它的細(xì)微層面，以及支持它們的藝術(shù)手段的時(shí)候，便進(jìn)入了“解讀”、分析的過(guò)程。當(dāng)然，這種分析，不是如拆裝機(jī)器零件那樣的機(jī)械性操作，也不是為了急切尋找、抓住詩(shī)中觀(guān)念性的“命題”（梁宗岱稱(chēng)它為“作品的渣滓”）。從整體，以心靈、以感覺(jué)和想象去把握、感受，是分析的基礎(chǔ)，也貫穿分析的整個(gè)過(guò)程。

為了對(duì)抗那種很普遍的，將讀詩(shī)單純看作找出“主題”的方法，可以把詩(shī)的閱讀、分析，理解為一種活動(dòng)，一種存在著“過(guò)程”的“對(duì)話(huà)”。對(duì)于詩(shī)的閱讀來(lái)說(shuō)最重要的也許不是尋找、抽取其中的信息、概念，而是對(duì)閱讀過(guò)程的感受的描述。正如有的學(xué)者所說(shuō)，語(yǔ)言、話(huà)語(yǔ)輸送的情報(bào)、信息，是它的意義的一個(gè)組成部分，卻不能畫(huà)等號(hào)。同時(shí)，也要明白優(yōu)秀的詩(shī)，即使經(jīng)過(guò)你的有效解讀，仍然存在未能被說(shuō)明的、并非不重要的部分。正如桑塔格說(shuō)的，“在最偉大的藝術(shù)中，人們總是意識(shí)到一些不可言說(shuō)之物（‘規(guī)范性’的規(guī)則），意識(shí)到表達(dá)與不可表達(dá)之物的在場(chǎng)之間的沖突。風(fēng)格的技藝也是回避的技巧。藝術(shù)作品中最有力的因素，常常是其沉默”（《論風(fēng)格》）?；镜挠^(guān)點(diǎn)是，分析、解讀是必要的，但它的力量也不應(yīng)夸大。這是今天討論詩(shī)的閱讀時(shí)事先要說(shuō)明的。

二、晦澀難懂的詩(shī)需要解讀，但明白易懂的詩(shī)也可以獲得闡釋的樂(lè)趣。部分新詩(shī)晦澀的問(wèn)題，談?wù)撘呀?jīng)夠多，這里不想多說(shuō)了。我基本的態(tài)度，可以拿20世紀(jì)80年代對(duì)“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)的時(shí)候，卞之琳先生的一段話(huà)來(lái)表明。他的話(huà)大意是：難懂、晦澀，不是一個(gè)衡詩(shī)的標(biāo)尺，晦澀當(dāng)然不是好詩(shī)的條件，但也不是可以給詩(shī)以惡謚的根據(jù)。也就是說(shuō)，難懂的詩(shī)，可能是好詩(shī)，也可能不那么好或很蹩腳；明白易懂的，可能索然寡味，但也可能清新可喜。

難懂的詩(shī)需要解讀，孫玉石老師選擇的，多是比較朦朧的。但是看起來(lái)淺顯明白的詩(shī)，也可能有解讀的空間。下面舉一首簡(jiǎn)單的英國(guó)民謠，它翻譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)，也可以看作是一首新詩(shī)。它被英國(guó)著名批評(píng)家伊格爾頓作為例子，寫(xiě)進(jìn)他的《如何閱讀文學(xué)》：

咩，咩，黑綿羊，/你有羊毛嗎？/是，先生，是，先生，/剛好三袋整。//一袋給主人，/一袋給夫人，/一袋給男孩，/他就住在小路旁。

這首簡(jiǎn)單、字面明白不過(guò)的民謠，伊格爾頓說(shuō)，它衍生出幾個(gè)有趣的問(wèn)題。首先，第一句的主語(yǔ)是什么，誰(shuí)說(shuō)的這些話(huà)？說(shuō)話(huà)的是全知的敘述者，還是和綿羊?qū)υ?huà)的某個(gè)人物？他的提問(wèn)是純粹出于好奇、獲得知識(shí)的目的，還是有什么利益驅(qū)動(dòng)？如果是和黑綿羊?qū)υ?huà)的某個(gè)人，那么，他的問(wèn)話(huà)是否有一種高高在上的無(wú)理，甚至帶有侮辱的味道？假如說(shuō)話(huà)人企圖從綿羊那里得到什么（我能得到你的羊毛嗎？），那么，綿羊的回答就是假裝聽(tīng)不懂他的意思；黑綿羊的回應(yīng)可能是：“我的確有羊毛，整整三袋，一袋給主人，一袋給夫人，一袋給住在小路旁的男孩。但是我一袋也不給你，你這個(gè)無(wú)理的家伙?！碑?dāng)然，后面的話(huà)沒(méi)有說(shuō)出來(lái)。伊格爾頓說(shuō)，如果我們這樣理解的話(huà)，那么這首語(yǔ)言意涵看起來(lái)非常淺顯的、帶有寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的兒歌，它仍存在一個(gè)“潛文本”，也就是在人們交往中推論和暗示所扮演的角色：沒(méi)有講出來(lái)的暗示，和講出來(lái)的推論的復(fù)雜情況?！拔铱梢再I(mǎi)你的羊毛嗎？”“我有羊毛，但一袋也不給你”。這猶如問(wèn)客人，來(lái)杯茶還是咖啡，但你發(fā)現(xiàn)并沒(méi)有給你茶或咖啡的意思；“你留下來(lái)吃飯吧”，卻沒(méi)有讓你留下的表示，而是希望你快點(diǎn)離開(kāi)。當(dāng)然，這首詩(shī)也可能還有另外的闡釋途徑。

新詩(shī)中也有許多明白易懂的短詩(shī)。如木心先生那首流傳很廣、被譜曲傳唱的《從前慢》：

記得早先少年時(shí)/大家誠(chéng)誠(chéng)懇懇/說(shuō)一句是一句//清早上火車(chē)站/長(zhǎng)街黑暗無(wú)行人/賣(mài)豆?jié){的小店冒著熱氣//從前的日色變得慢/車(chē)、馬、郵件都慢/一生只夠愛(ài)一個(gè)人//從前的鎖也好看/鑰匙精美有樣子/你鎖了人家就懂了

這首小詩(shī)，至少可以從這樣幾個(gè)方面琢磨。從語(yǔ)言方式說(shuō)，現(xiàn)代書(shū)面語(yǔ)和口語(yǔ)，和舊詩(shī)語(yǔ)詞句式是如何對(duì)接融合的。像“記得早先……”的類(lèi)乎古詩(shī)“憶昔”的情調(diào)，“少年時(shí)”（勸君惜取少年時(shí)）、“日色”（日色欲盡花含香）的語(yǔ)詞等。二是物理時(shí)間和心理時(shí)間的關(guān)系。這里當(dāng)然也存在一個(gè)與沒(méi)有明說(shuō)的，與“當(dāng)下”對(duì)照的“潛文本”：“一生只夠愛(ài)一個(gè)人”，其中有道不盡的深意，這個(gè)深意在后面的三行里得到形象性的發(fā)揮。我們知道，“鎖”“鑰匙”和愛(ài)情、婚姻存在一種比喻、象征的關(guān)系。比如你去巴黎、莫斯科旅行，知道那里有愛(ài)情橋和情人橋，掛滿(mǎn)一兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)相愛(ài)的人的“同心鎖”。其實(shí)也不只是男女之間的情愛(ài)，人與人的關(guān)系，在詩(shī)的作者看來(lái)，似乎是那個(gè)“日色慢”的時(shí)代更為清晰、靠譜吧？

三、不同的詩(shī)，需要尋找不同的進(jìn)入“通道”。新詩(shī)有百年歷史，到現(xiàn)在，題材、藝術(shù)方法已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)亩鄻有?。不同的?shī)人，在處理詩(shī)與時(shí)代、歷史的關(guān)系上，在表達(dá)的內(nèi)容和藝術(shù)方法上，有很多差異。閱讀的方法自然有共通性，譬如都需要以具體的字詞、句子的分析作為起點(diǎn)，需要把握詩(shī)的局部和整體的關(guān)系，需要體會(huì)韻律節(jié)奏等。不過(guò)，面對(duì)不同的詩(shī)，也不可能用一成不變的方式，需要尋找有效的通道?！巴ǖ馈钡恼f(shuō)法，詩(shī)人西川用了“暗道”這個(gè)詞，表明它的某種隱蔽晦暗的性質(zhì)?？梢耘e20世紀(jì)80年代初出現(xiàn)的、大家熟悉的詩(shī)人作為例子。比如北島。北島早期的詩(shī)和他出國(guó)后的作品，有比較大的變化。早期的詩(shī)，常用宣言、告白的方式，如“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”“告訴你吧，我不相信”“誰(shuí)相信，誰(shuí)就是有罪人”“在沒(méi)有英雄的年代里，我只想做一個(gè)人”。這個(gè)時(shí)期他的詩(shī)，藝術(shù)基本是采用象征的方法。詩(shī)意的觸動(dòng)可能來(lái)自現(xiàn)實(shí)情境，不過(guò)很快就轉(zhuǎn)化為象征性意象，并在象征義上加以組織，構(gòu)成不同思想、美學(xué)價(jià)值的象征性意象之間的對(duì)比、沖突，來(lái)營(yíng)造矛盾的、悖謬性的情境。如《船票》：

歲月并沒(méi)有中斷/沉船正升火待發(fā)/重新點(diǎn)燃紅珊瑚的火焰/當(dāng)浪峰聳起/死者的眼睛閃爍不定/從海洋的深處浮起……

“我沒(méi)有船票”——很快在詩(shī)里轉(zhuǎn)化為象征義：理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)，行程無(wú)法抵達(dá)的困境，以及對(duì)困境、絕望所做的抗?fàn)?；也就是生命與死滅，行動(dòng)與行動(dòng)的受阻，互相沖突的意涵在這些象征性意象中交織在一起。意象的轉(zhuǎn)化方式，和不同價(jià)值內(nèi)涵的意象所形成的張力，是讀他這個(gè)時(shí)期的詩(shī)作時(shí)需要留意的方面。這里的紅珊瑚火焰、冰山、冬天，是北島早期詩(shī)中常常出現(xiàn)的意象，自身也都包含互相沖突的內(nèi)涵。如果從文學(xué)史角度，也存在這些意象延續(xù)的脈絡(luò)。魯迅的《野草》也使用過(guò)相似的意象：“而一切青白冰上，卻有紅影無(wú)數(shù)，糾結(jié)如珊瑚狀。我俯看腳下，有火焰在”“這是死火，有炎炎的形，但毫不搖動(dòng)，全體冰結(jié)，如珊瑚狀”（《死火》）……當(dāng)然，魯迅與北島表達(dá)的生命困境，在質(zhì)地上是有很大差異的。

顧城的情形不同。他的想象力、幻想，甚至幻覺(jué)，常和大自然相融溝通，沒(méi)有北島的那種理性，也沒(méi)有象征的著力經(jīng)營(yíng)。這和他少年時(shí)期的生活有關(guān)。他有一種開(kāi)放式的感覺(jué)、幻想能力。因此，不一定要從他的詩(shī)中，像讀北島那樣追尋某種哲理或意義。臺(tái)灣學(xué)者翁文嫻說(shuō)，顧城的詩(shī)“他令你變成別人或別的東西。你的頭轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，變做腳板，有時(shí)用耳朵看景象用眼睛聽(tīng)聲音”。不斷變換角色，進(jìn)入另一個(gè)生命體，改變?cè)~的習(xí)慣用法，聽(tīng)到萬(wàn)物的對(duì)話(huà)，發(fā)現(xiàn)這種對(duì)話(huà)中的秘密。他早期的作品，是以少年的想象來(lái)講“誰(shuí)也不知道的事情”。《是樹(shù)木游泳的力量》的前一段是：

是樹(shù)木游泳的力量/使鳥(niǎo)保持它的航程/使它想起潮水的聲音/鳥(niǎo)在空中說(shuō)話(huà)/它說(shuō)：中午/它說(shuō)：樹(shù)冠的年齡//芳香覆蓋我們?nèi)?長(zhǎng)長(zhǎng)清涼的手臂越過(guò)內(nèi)心/我們?cè)陲L(fēng)中游泳/寂靜成型/我們看不見(jiàn)最初的日子/最初，只有愛(ài)情

樹(shù)木和鳥(niǎo)的動(dòng)、靜在這里出現(xiàn)意想不到的“倒置”。寫(xiě)鳥(niǎo)，但敘述者也同時(shí)成為鳥(niǎo)；寫(xiě)樹(shù)，他同時(shí)也成為樹(shù)木。他知道鳥(niǎo)的心思，聽(tīng)到它們的對(duì)話(huà)；他如樹(shù)木那樣，感受到“芳香覆蓋我們?nèi)?長(zhǎng)長(zhǎng)清涼的手臂越過(guò)內(nèi)心”。這一切，都不可被清楚言說(shuō)，所以詩(shī)里說(shuō)“寂靜成型”；而“寂靜成型”也成為敘述者最理想的境界。詞的性格，從習(xí)慣用法轉(zhuǎn)到未見(jiàn)過(guò)的一面。他發(fā)現(xiàn)、賦予漢字以圖像和音響。顧城寫(xiě)鐘聲，說(shuō)它是“藍(lán)色的大理石花紋”，聲音成為美麗的物體。而北島的鐘聲卻是破碎的，“一個(gè)個(gè)日子撞擊不?！薄皶r(shí)間的幕布碎裂，漫天飛舞”（《鐘聲》），生命、歷史碎片化，無(wú)法聚攏。顧城說(shuō)，飄在空中的煙霧是離開(kāi)泥土的花，“整個(gè)傍晚都飄著裙子”（《吸煙》），輕盈，充滿(mǎn)向往。北島是“裙子紛紛落在樹(shù)上/取悅著天空”（《鐘聲》）：在習(xí)慣的豐碩斑斕中看到腐爛和死亡。北島有明顯的象征，一種“政治性”指向；顧城的這些詩(shī)沒(méi)有，就是溝通萬(wàn)物的幻想。當(dāng)然，在那個(gè)語(yǔ)境，說(shuō)是包含著“政治性批判”也未嘗不可；對(duì)他來(lái)說(shuō)，自然萬(wàn)物比人的世界更真實(shí)，也更讓他感到親近。顧城后期的詩(shī)，更多使用超現(xiàn)實(shí)的方法，因此閱讀態(tài)度也需要做相應(yīng)調(diào)整。

但另一位詩(shī)人多多（栗世征）和他們都不同。他的詩(shī)不大能輕易建立起一種解讀的連貫性線(xiàn)索，有更加濃重的現(xiàn)代詩(shī)那種晦暗不明的狀態(tài)。其實(shí)出國(guó)后北島的詩(shī)也這樣。多多推薦的一本德國(guó)學(xué)者寫(xiě)的著作《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩(shī)》（弗里德里希著）中說(shuō)：“對(duì)于有心讀詩(shī)的人來(lái)說(shuō)，在開(kāi)始時(shí)可以給他的建議無(wú)非就是，讓自己的眼睛努力適應(yīng)籠罩著現(xiàn)代詩(shī)歌的晦暗?！碑?dāng)然，我無(wú)意將詩(shī)的晦暗不明與清晰淺顯對(duì)立起來(lái)。有的詩(shī)人拒絕對(duì)他的詩(shī)的語(yǔ)詞、主題作非常確實(shí)的指認(rèn)，這是有道理的。但有時(shí)候也可能是他們害怕自己的詩(shī)被“拆底”，失去神秘性，讓人有“也不過(guò)如此”的失望。多多的詩(shī)是抒情詩(shī)，但是和舒婷的不同，也可以叫“新的抒情”，這是20世紀(jì)40年代穆旦等人使用過(guò)的概念。也就是詩(shī)不是感傷式的，主體單一的自我表現(xiàn)。這種抒情，包容了現(xiàn)實(shí)、象征、戲劇的多種元素，一種將異質(zhì)因素綜合處理的能力；而且，這種抒情也是與“自我”對(duì)話(huà)，是審視、質(zhì)疑“自我”的。多多“文革”時(shí)期和20世紀(jì)80年代初作品的歷史感和政治性，不像北島那樣，不是通過(guò)象征性意象、隱喻來(lái)直接表現(xiàn)。他的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、情感儲(chǔ)存，常轉(zhuǎn)化為和日常經(jīng)驗(yàn)不同的形象，重新構(gòu)型，呈現(xiàn)我們感到陌生的形態(tài)；也就是將跨度很大的經(jīng)驗(yàn)加以組織，來(lái)突破日常生活的常見(jiàn)的形態(tài)，并且追求語(yǔ)言的強(qiáng)度。他同時(shí)也重視詩(shī)的音樂(lè)性，通過(guò)一些詞語(yǔ)的復(fù)沓使用，形成回旋的節(jié)奏。他想象力的支撐意象，更多來(lái)自北方，冬日北方的田野、麥地、馬匹、犁，北方的廣袤、粗獷、嚴(yán)寒，傳達(dá)生存的痛苦、陰郁、凌厲，但也驕傲、堅(jiān)韌、威嚴(yán)。和意象多取自大自然的顧城也不同。他詩(shī)中的“北方”，可能是北緯50度以上的，早期的詩(shī)有一種大家已經(jīng)指出的“異國(guó)性”，這來(lái)自他20世紀(jì)七八十年代對(duì)俄國(guó)、文學(xué)，可能還有繪畫(huà)、音樂(lè)方面的積累。

《我讀著》是多多1991年旅居倫敦時(shí)的作品。我們可以先讀詩(shī)的最后四行：

像一個(gè)白發(fā)理發(fā)師摟抱著一棵衰老的柿子樹(shù)，/我讀著我父親把我重新放回到一匹馬腹中去/當(dāng)我就要變成倫敦霧中的一條石凳/當(dāng)我的目光越過(guò)在銀行大道散步的男人……

這個(gè)結(jié)尾提示了我們理解這首詩(shī)的基本線(xiàn)索?！罢f(shuō)詩(shī)人”（或通常說(shuō)的“抒情主人公”，某種意義上也可以說(shuō)是作者）坐在倫敦街頭的石凳上“讀著”一本書(shū)（“讀著”或許是比喻性說(shuō)法，而不一定是讀“書(shū)”），但他拒絕變成倫敦霧中的石凳，成為那里的異鄉(xiāng)人。他的思緒和“讀”的對(duì)象越過(guò)眼前的一切，到達(dá)萬(wàn)里之外的土地、歷史，他被“重新放回”到馬腹中去。這是詩(shī)的內(nèi)容和情感基調(diào)，它涉及詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)的懷鄉(xiāng)主題。這首詩(shī)比較長(zhǎng)，看它的第一節(jié)：

十一月的麥地里我讀著我父親/我讀著他的頭發(fā)/他領(lǐng)帶的顏色，他的褲線(xiàn)/還有他的蹄子，被鞋帶絆著/一邊溜著冰，一邊拉著小提琴/陰囊緊縮，頸子因過(guò)度的理解伸向天空/我讀到我父親是一匹眼睛大大的馬

有分析說(shuō)，這是超現(xiàn)實(shí)的油畫(huà)，這有點(diǎn)道理。我們可以看到多多典型的、桀驁不馴的想象方式?！拔腋赣H”是特定的個(gè)體，有頭發(fā)、領(lǐng)帶、褲線(xiàn)，溜冰和拉小提琴的具體細(xì)節(jié)（詩(shī)的第二節(jié)還寫(xiě)到“頭油的氣味”“身上的煙草味”），然而卻出其不意地以蹄子被鞋帶絆著，將“父親”和“馬”的形象重疊：父親也就是一匹眼睛大大的馬。這種重疊、轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)了多多企望增強(qiáng)這一對(duì)個(gè)體的描寫(xiě)的概括力。但這種通常能看到的提升、概括，是在在大膽的想象中進(jìn)行的。了解多多身世的讀者，也許可以將這些具體細(xì)節(jié)“落實(shí)”。譬如說(shuō)，多多的父母20世紀(jì)40年代曾出國(guó)求學(xué)（“我讀到我父親曾經(jīng)短暫離開(kāi)過(guò)馬群”）；“文革”中被批斗，被抄家查封；多多曾四處游蕩，也見(jiàn)證了當(dāng)年的暴力……

我讀到在我懂事的年齡/晾曬谷粒的紅屋房頂開(kāi)始下雨/種麥季節(jié)的犁下拖著四條死馬的腿/馬皮像撐開(kāi)的傘，還有散于四處的馬牙/我讀到一張張被時(shí)間帶走的臉/我讀到我父親的歷史在地下靜靜腐爛

不過(guò)，多多并不想只撰述“馬群中一員”的遭遇，父親和馬的重疊，實(shí)和虛的變形，將對(duì)于血緣的父輩的追憶，延伸、擴(kuò)展為某種整體性的生命、記憶、歷史的延續(xù)，和精神譜系的尋找。我們知道，母親常常是詩(shī)中歌詠的對(duì)象。20世紀(jì)80年代讀到舒婷、翟永明等寫(xiě)母親的詩(shī)，會(huì)覺(jué)得很自然；但是之后不少青年詩(shī)人寫(xiě)父親，如《感謝父親》（于堅(jiān)）、《父親和我》（呂德安）、《爸爸在天上看我》（韓東），《和爸爸說(shuō)話(huà)》（王小妮）……在我這里就頗感意外。自然，他們的詩(shī)意、靈感，確實(shí)是來(lái)自自身深切的經(jīng)歷、體驗(yàn)，但至少?gòu)亩喽嗟倪@首詩(shī)，可以看到對(duì)“父親”的追尋中蘊(yùn)含的時(shí)代性主題，那一代“知青”身份的寫(xiě)作者，因?yàn)椤案钡娜笔?，而衍生的廣義的“尋根”思潮。父親和馬的形象，在這首詩(shī)里，既是痛苦、受難、衰老、死亡，也是倔強(qiáng)、掙扎、智慧和英雄氣概。

四、詩(shī)歌閱讀中，詩(shī)人的參與和讀者的參與。閱讀作為一種行為，讀者自然擁有選擇、評(píng)判的主動(dòng)權(quán)，粗粗看來(lái)好像是權(quán)力無(wú)邊。其實(shí)，讀者的權(quán)力也是被限定的。這里有兩方面的制約，一個(gè)是文本，也就是受具體詩(shī)的“內(nèi)部邏輯”的制約，我們只能在文本允許的范圍內(nèi)來(lái)開(kāi)發(fā)闡釋的空間。我們讀孫玉石的《新詩(shī)十講》，可以看到他在這一點(diǎn)上既發(fā)揮想象力，但又十分小心，留心詩(shī)的“文脈”，語(yǔ)詞之間、局部和整體之間的關(guān)系，在對(duì)詩(shī)的歧義性和象征性的分析上提出足夠的依據(jù)。這就是尊重文本給出的限度。限制的另一方面是，為了閱讀的“有效性”，讀者也要發(fā)揮主觀(guān)能動(dòng)性，要有相應(yīng)的準(zhǔn)備。這種“準(zhǔn)備”，是知識(shí)上的，也是感悟上的，特別是就詩(shī)來(lái)說(shuō)，對(duì)語(yǔ)言的敏感，對(duì)詞語(yǔ)的質(zhì)地、包容力，句式使用的細(xì)微體察，是重要的條件。做一個(gè)“合格”的詩(shī)人固然不容易，同樣，做一個(gè)“合格”的讀者（如果真的有心去讀詩(shī)的話(huà)）同樣不容易。作為一種熟悉的反應(yīng)能力和解析技巧，總是建立在某種已經(jīng)相對(duì)穩(wěn)定化的“信念”之上的。經(jīng)常發(fā)生的情況是，讀詩(shī)的人往往把自己所熟稔的理論和方法（“前理解”）投射到作品上，有時(shí)候作品反倒成為他所掌握的理論、方法的并不那么合適的例證。較積極的態(tài)度是，讓作品中出現(xiàn)的某些“陌生”的東西，反過(guò)來(lái)促使他調(diào)整，改變慣常的理論和觀(guān)察的角度。因此，閱讀也是自我克服的過(guò)程。好的解讀者具有“馴化”對(duì)象的欲望、能力，將呈現(xiàn)為矛盾、斷裂、阻斷的文本條理化，建立“秩序”，達(dá)到對(duì)詩(shī)中主旨、情感意向的把握。但好的解讀者同時(shí)也要被解讀對(duì)象“馴化”，讓它質(zhì)疑他的詩(shī)歌觀(guān)念、詩(shī)歌想象，和他此前確立的標(biāo)準(zhǔn)的準(zhǔn)備，允許對(duì)象追問(wèn)解讀者的觀(guān)念和態(tài)度。這方面的關(guān)系不是那么好處理。我們有時(shí)候是對(duì)分析的文本過(guò)于低三下四，有時(shí)候又過(guò)于傲慢，完全不肯檢討自己的觀(guān)念和方法。

詩(shī)歌解讀當(dāng)然是讀者的工作，那么，作者是否也要參與到閱讀過(guò)程中？讀詩(shī)的時(shí)候，作者當(dāng)然不在你身邊，沒(méi)有有形地參與你的閱讀，但是作者的參與是存在的。所謂詩(shī)人參與，包含兩個(gè)因素：一個(gè)是詩(shī)人的生平、經(jīng)歷等傳記因素在解讀中的作用；另一個(gè)是詩(shī)人對(duì)自己作品的解說(shuō)在我們閱讀上的地位。從文類(lèi)性質(zhì)上說(shuō)，詩(shī)和敘事文體的小說(shuō)、敘事代言體的戲劇不同，作品與作者之間更有一種“綜合性”。愛(ài)爾蘭詩(shī)人希尼說(shuō)，詩(shī)人的寫(xiě)作和他的行動(dòng)、生活，往往構(gòu)成“綜合形象”。因此，我們往往把詩(shī)里的“我”，詩(shī)里的敘述者當(dāng)作詩(shī)人本身——其實(shí)兩者不能完全等同，有的時(shí)候甚至完全不能等同。當(dāng)然不同詩(shī)人之間，在這個(gè)問(wèn)題上也有很大差別。朱光潛先生在20世紀(jì)30年代說(shuō)過(guò)，“有些詩(shī)可以從文字本身去了解，有的詩(shī)非先了解詩(shī)人不可”（《文學(xué)雜志》1936年第1卷第2期《編輯后記》）。有些詩(shī)人的作品是自己生命、遭際的直接投射；詩(shī)和人構(gòu)成了互補(bǔ)互證的關(guān)系。像當(dāng)代的牛漢、綠原、昌耀，以及臺(tái)灣的商禽都是這樣。因此，閱讀時(shí)了解詩(shī)人的身世、性格成為不可缺少的條件。牛漢先生就將他的詩(shī)看成“生命的檔案”，綠原為他的詩(shī)論集命名《人和詩(shī)》，商禽也堅(jiān)決認(rèn)為：“由人所寫(xiě)的詩(shī)，一定和人自己有最深的關(guān)系?！绷硪活?lèi)詩(shī)人，這種關(guān)聯(lián)性就不是那么密切，那么直接。有的詩(shī)人還有意識(shí)地回避寫(xiě)作的直接人格化。讀后一類(lèi)詩(shī)人的作品，“傳記”因素的加入就不是那么緊迫。譬如臧棣，他是現(xiàn)在很有影響的詩(shī)人，但讀者對(duì)他的生活經(jīng)歷的情況一般了解不多，他也有意不讓我們了解。他堅(jiān)持這種神秘性。了解他的性格、身世與讀他的詩(shī)之間，關(guān)系確實(shí)也不是那么緊要——至少對(duì)比牛漢他們是這樣。但是無(wú)論哪種情形，知道總比不知道要好。

有的詩(shī)人很喜歡談自己的詩(shī)，包括寫(xiě)作動(dòng)機(jī)、主題、藝術(shù)方法等，對(duì)批評(píng)家、讀者的解釋也很在意，會(huì)親自出來(lái)支持、補(bǔ)充或反對(duì)、糾正。有的詩(shī)人則偏向于緘默，任由大家說(shuō)三道四。在《新詩(shī)十講》中，可以看到孫老師對(duì)詩(shī)人的自述非常重視，常常拿它作為解讀的合理性的憑據(jù)?！缎略?shī)十講》前面的“代序”，也談到這個(gè)問(wèn)題。毫無(wú)疑問(wèn)，詩(shī)人對(duì)自己寫(xiě)作動(dòng)機(jī)和作品主旨的解說(shuō)，是我們進(jìn)入“通道”的重要參考，但也不要迷信，被牽著鼻子走。這個(gè)問(wèn)題大家可以思考。一個(gè)是正像伊格爾頓說(shuō)的，作品誕生下就是一個(gè)“孤兒”，也就是脫離作者存在，有它的獨(dú)立性，在闡釋上，作者不一定總要扮演監(jiān)護(hù)人的角色，而且，作品的解析，它的意義，不是單純由作者賦予的，是由作者和讀者共同完成的。

五、解讀是否必需置于歷史脈絡(luò)中。與上面的問(wèn)題相關(guān)的是，詩(shī)的解讀除了與作者（詩(shī)人）的關(guān)系，還存在一個(gè)更大的歷史脈絡(luò)問(wèn)題。我說(shuō)的歷史脈絡(luò)，既指時(shí)代生活、歷史語(yǔ)境，也指文學(xué)史、詩(shī)歌史脈絡(luò)。李歐梵先生在一篇文章《永遠(yuǎn)的“今天”》（《今天》第100期）中，引了19世紀(jì)法國(guó)詩(shī)人波德萊爾的話(huà)：“現(xiàn)代性是短暫的，瞬間即逝的，它是藝術(shù)的一半，另一半是永久的，不變的?！边@個(gè)說(shuō)法當(dāng)然值得討論；在一定時(shí)間內(nèi)，兩個(gè)一半難以截然分開(kāi)，而永久、不變因素也會(huì)有短暫、時(shí)間性因素的不斷轉(zhuǎn)化、加入。詩(shī)（其他藝術(shù)也一樣）的存在方式，詩(shī)和特定時(shí)代、歷史、文學(xué)史之間存在的關(guān)聯(lián)問(wèn)題，這是解讀、評(píng)價(jià)上要遇到的、不能無(wú)視的問(wèn)題。也許像卞之琳、廢名的有些作品，不需要過(guò)多聯(lián)系時(shí)代背景，但是北島、芒克早期的詩(shī)，離開(kāi)“文革”的歷史，很難深入理解。同樣，韓東的《大雁塔》《你見(jiàn)過(guò)大?！?，不把它們放在當(dāng)代詩(shī)歌史的脈絡(luò)中，也很難解讀它們的內(nèi)涵和產(chǎn)生的影響。就像我在臺(tái)灣的一些大學(xué)講當(dāng)代詩(shī)遭遇的，學(xué)生不明白這樣的詩(shī)為什么會(huì)當(dāng)成“好詩(shī)”，他們中許多人也不喜歡北島早期的作品。不要說(shuō)沒(méi)有大陸歷史經(jīng)驗(yàn)的臺(tái)灣學(xué)生，就是沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)“文革”和80年代的大陸年輕人，他們對(duì)這些詩(shī)也會(huì)感到隔膜。這是藝術(shù)的一個(gè)“永恒性”的矛盾。但是，我覺(jué)得優(yōu)秀的詩(shī)，總是具備“可攜帶”的品格。也就是對(duì)它們的閱讀、闡釋的可能性，總會(huì)超越具體時(shí)間、空間上的限制。如果只擁有李歐梵說(shuō)的那短暫的一半，雖然在一個(gè)時(shí)期可能影響很大，但不久也就會(huì)被忘卻。

自然，所謂歷史脈絡(luò)還有更寬闊的指向。從詩(shī)歌史的觀(guān)點(diǎn)看，不同時(shí)代、不同詩(shī)人之間的創(chuàng)作，總存在某種聯(lián)系，作品之間存在某種意義上的“互文性”。解讀時(shí)揭示這種互文性（不是影響），也有助于我們對(duì)作品的深入把握。

（本文為作者2016年6月12日上午在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館的講座，已經(jīng)作者本人審訂、修改、增補(bǔ)）