山西 魏紹源

試談詩(shī)藝術(shù)之多棱鏡效應(yīng)

山西 魏紹源

藝術(shù)品及詩(shī)歌之內(nèi)涵猶如無(wú)窮多面的棱鏡，用多種理論解讀，藝術(shù)品及詩(shī)歌每一“鏡面”之內(nèi)涵定會(huì)折射出多種奇異之光來(lái)。此時(shí)，多種哲理之光交錯(cuò)組合便成就了詩(shī)之“多棱鏡效應(yīng)”。這樣，使詩(shī)藝既能克服單一之感，又能在詩(shī)歌不同內(nèi)涵之多棱鏡面中折射出繽紛之光，從而顯示出詩(shī)之多層次內(nèi)涵，還能提高說(shuō)服之力。

詩(shī)歌 藝術(shù)品 多棱鏡效應(yīng) 多層次內(nèi)涵

記得一名日本美學(xué)家曾撰文以美學(xué)理論從多方面、多層次、多角度對(duì)斷臂維納斯做了解讀，最終他認(rèn)為，由于那斷臂，才給人以無(wú)窮的聯(lián)想，而要用美學(xué)理論窮盡斷臂維納斯此藝術(shù)形象的內(nèi)涵，無(wú)論你用多么周全的理論都無(wú)濟(jì)于事，結(jié)果只能是“無(wú)”（不可窮盡）。凡讀過(guò)莎士比亞《哈姆雷特》的評(píng)論家、理論家也都想在理論上、哲理上對(duì)主人公哈姆雷特提出全面理性解讀，但發(fā)現(xiàn)，這些理論仍然和那位日本美學(xué)家的遭遇一樣，《哈姆雷特》中哈姆雷特的藝術(shù)形象同樣不可窮盡，終于有了“一百個(gè)哈姆雷特”的說(shuō)法。再來(lái)讀一下海德格爾對(duì)凡·高油畫(huà)《農(nóng)鞋》的解讀，最終看看他會(huì)得出什么樣的結(jié)論。他分析說(shuō)：“從凡·高的畫(huà)上，我們甚至無(wú)法辨認(rèn)這雙鞋是放在什么地方的。除了一個(gè)不確定空間外，這雙農(nóng)鞋的用處和所屬只能歸于無(wú)。鞋子上甚至連地里的土塊或田野上的泥漿也沒(méi)有粘帶一點(diǎn)，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農(nóng)鞋，再無(wú)別的。然而——從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)忍和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗?！彼又f(shuō)：“夜闌人靜，農(nóng)婦在滯重而又健康的疲憊中脫下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；在節(jié)日里才把它置于一旁。這一切對(duì)農(nóng)婦來(lái)說(shuō)是太尋常了，她從不留心，從不思量?！贝酥性?shī)意般的描述，應(yīng)該說(shuō)到了無(wú)以復(fù)加的地步，在理論上他說(shuō)：“這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存而自持，保持著原樣?！边€說(shuō)：“雖說(shuō)器具的存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根于器具之本質(zhì)存在的充實(shí)之中。我們稱之為可靠性。憑借可靠性，這器具把農(nóng)婦置入大地的無(wú)聲的召喚之中，憑借可靠性，農(nóng)婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我們說(shuō)‘只是’，在這里還不夠貼切，因?yàn)槠骶叩目煽啃圆沤o這素樸的世界帶來(lái)安全，保證了大地?zé)o限延展的自由。”按說(shuō)，此評(píng)述已道出了農(nóng)鞋的價(jià)值、本質(zhì)——“可靠性”以及與農(nóng)婦之間、與世界和大地之間聯(lián)系之整體性、物性敞開(kāi)的自由等。就此數(shù)語(yǔ)論，卻已超越了傳統(tǒng)形而上二元論所不可企及的高度。但他仍透露出理論性的不足：是說(shuō)理論中所謂之“器具之本質(zhì)存在”“世界和大地為她而存在”等，仍不可將藝術(shù)品——“這雙農(nóng)鞋”在理論上闡述得毫無(wú)遺漏。所以，他只得承認(rèn)：“我們只能說(shuō)，我們站在作品面前體驗(yàn)得太過(guò)膚淺，對(duì)自己體驗(yàn)的表達(dá)太過(guò)粗陋，太過(guò)簡(jiǎn)單了?！边B如此這般的理論巨匠、哲學(xué)大師都痛感面對(duì)藝術(shù)品，自認(rèn)他的理論仍是捉襟見(jiàn)肘，喟嘆“表達(dá)太過(guò)粗陋，太過(guò)簡(jiǎn)單了”。這能說(shuō)明什么呢？這里涉及理論極難窮盡詩(shī)或藝術(shù)文本內(nèi)涵的問(wèn)題。傳統(tǒng)的解讀強(qiáng)調(diào)詩(shī)或藝術(shù)文本是主動(dòng)者，解讀者是被動(dòng)者，要求解讀者回歸、服從于作者，被縛于文本作者，只能原原本本地、設(shè)身處地地站在作者所處之時(shí)、之地、之情中。但是，時(shí)過(guò)境遷，我們做萬(wàn)分努力也絕不可能到達(dá)原作或文本。這說(shuō)明，文本在流傳中的意義，已不再是原先如作者把當(dāng)時(shí)之情似水泥漿一樣已灌注于、凝固于作品中的純客觀化了的不可撼動(dòng)的存在；相反，它所顯示的意義應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生于讀者和文本互動(dòng)中，此時(shí)之意義甚至是在以讀者為主導(dǎo)的解讀中方可產(chǎn)生出的。正如有學(xué)者所言：“解釋者，就是那種以其自身的實(shí)存參與到理解活動(dòng)中的人，整個(gè)闡釋活動(dòng)依仗于實(shí)存著的解釋者，作品或本文流傳物的意義只有通過(guò)他才能出現(xiàn)。這意味著，作品或文本流傳物的闡釋活動(dòng)要以解釋者其根本結(jié)構(gòu)的存在為它的實(shí)際的可能條件?！币灾袊?guó)詩(shī)詞源頭《詩(shī)經(jīng)》為例，歷來(lái)出現(xiàn)了的注釋、理論著作何止百千，時(shí)至今日，此勢(shì)頭仍未消退。這充分證明，詩(shī)歌內(nèi)涵的不可窮盡性已成為中外古今的共識(shí)和總的看法——“形象大于思想”。個(gè)中形象即詩(shī)藝，思想即哲理。所謂思想，是指古今中外思想家將其思想用語(yǔ)言文字表達(dá)出來(lái)之后，所形成的哲學(xué)理論和體系。誠(chéng)然，哲理實(shí)不能窮詩(shī)藝之全部?jī)?nèi)涵，但徹底拋棄以哲理欣賞、解讀詩(shī)藝和其他藝術(shù)品，我們還能有什么更好的辦法使藝術(shù)品及詩(shī)歌之真諦具有強(qiáng)大的說(shuō)服力而且大白于天下？話又說(shuō)回來(lái)，只單憑一種理論解讀藝術(shù)品及詩(shī)歌確如海氏之言“太過(guò)粗陋，太過(guò)簡(jiǎn)單了”，如何解決此矛盾呢？試想，如用中外古今多種不同理論、不同學(xué)科，從不同角度對(duì)同一作品做解讀，是否可以去除“太過(guò)粗陋，太過(guò)簡(jiǎn)單”之弊呢？我們不妨一試。這是因?yàn)樗囆g(shù)品及詩(shī)歌之內(nèi)涵猶如無(wú)窮多面的棱鏡，用多種理論解讀，藝術(shù)品及詩(shī)歌每一“鏡面”之內(nèi)涵定會(huì)折射出多種奇異之光來(lái)。此時(shí)，多種哲理之光交錯(cuò)組合便成就了詩(shī)之“多棱鏡效應(yīng)”。這樣，使詩(shī)藝既能克服單一之感，又能在詩(shī)歌不同內(nèi)涵之多棱鏡面中折射出繽紛之光，從而顯示出詩(shī)之多層次內(nèi)涵，還能提高說(shuō)服力。因此，相比單一理論解讀作品會(huì)變得豐腴多姿、充滿魅力，此即所謂“形象大于思想”。更何況事實(shí)證明，中外古今確有些哲理型、學(xué)者型詩(shī)人藝術(shù)家，在某種情境下極有可能（或必然）將他諳熟于胸的理論（哲理）融于詩(shī)歌中，創(chuàng)造出哲理詩(shī)藝。

所謂哲理，既指中國(guó)古代儒、道、釋之思想或哲理，也指西方傳統(tǒng)的和當(dāng)代的哲學(xué)理義，而當(dāng)代西方思想中存在主義是最具影響力的派系之一。其中，海德格爾之哲學(xué)思想尤具革命性。雖說(shuō)中西哲學(xué)思想有較大差異，但二者在反映人之本真（自身）方面還是相通無(wú)礙。最能直通人類心靈本真深處者莫過(guò)于詩(shī)：只有人既會(huì)“詩(shī)的吟詠”，還能對(duì)所吟詩(shī)做出“思的謀劃”——理論解讀，故海德格爾稱之為“強(qiáng)有力者”。還說(shuō)“人在其中發(fā)現(xiàn)自己本身”，是“行動(dòng)者的強(qiáng)力”。所以，不論以儒、道、釋，還是以海德格爾之思想解讀詩(shī)歌（包括中國(guó)詩(shī)），便成理所當(dāng)然。順此思路，我們也試將集理學(xué)、學(xué)者、藝術(shù)家于一身的蘇軾哲理詩(shī)《題西林壁》做多種理性解讀，看從詩(shī)中可以讀出什么樣的多棱鏡效應(yīng)來(lái)。

《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！闭Э创嗽?shī)，明白如話，細(xì)細(xì)讀來(lái)，才知其中玄機(jī)不淺。先是“橫嶺”“側(cè)峰”，再是遠(yuǎn)看、近看、高看、低看，一片郁郁蔥蔥、變幻莫測(cè)、“各不同”的廬山秀景競(jìng)相展現(xiàn)眼前，這只是襯筆。關(guān)鍵是三、四句：“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！睆娜?、四句我們知道，“身在山中”，任由你所見(jiàn)之景物多么變幻莫測(cè)，或任由你從各個(gè)不同的角度或不同層面看“各不同”的廬山景致，還是不能“識(shí)”（窮盡）“廬山真面目”。我們認(rèn)為，此“不識(shí)”，致使“橫嶺”“側(cè)峰”等景物與“廬山真面目”之間構(gòu)成一種張力。但“廬山真面目”與“橫嶺”“側(cè)峰”等景物之間又存在著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。所以，要識(shí)“廬山真面目”又離不開(kāi)詩(shī)中所述之“橫嶺”“側(cè)峰”等景物。這一關(guān)聯(lián)、這一張力，卻為我們留下了無(wú)窮盡的解讀空間，需要我們細(xì)細(xì)研讀、思考、品味。其中之關(guān)鍵是用什么方法去認(rèn)識(shí)、調(diào)和、化解此張力。俗稱條條大路通羅馬，我們認(rèn)為，重要方法之一是用理性之思去消解、調(diào)和此張力，盡量讓“橫嶺”“側(cè)峰”等與“廬山真面目”之張力歸并到一種和諧整體中，通貫“廬山真面目”。

若用理性之思解讀，首先讀到的而且影響廣泛的理性解讀可參看《宋詩(shī)鑒賞辭典》中對(duì)《題西林壁》之釋文。它對(duì)此詩(shī)做了較為詳細(xì)的分析，最后結(jié)論是：“全詩(shī)道出了一個(gè)平凡的哲理，包括了全體與部分、宏觀與微觀、分析和綜合等耐人尋思的概念。”“這時(shí)的廬山，在他已不是籠統(tǒng)的浮泛的面目，而是達(dá)到了具體的抽象?！边@一結(jié)論確實(shí)道出了本詩(shī)內(nèi)含之理性之光，明顯地把“全體”“宏觀”指向詩(shī)之“遠(yuǎn)近高低”之景色和“廬山真面目”；把“部分與微觀”指向詩(shī)之“橫嶺”“側(cè)峰”。這一解讀，使之與“廬山真面目”之張力趨于化解，“廬山真面目”也趨于和“橫嶺”“側(cè)峰”等各個(gè)不同的景物歸于一統(tǒng)。這一結(jié)論使全詩(shī)眉目清楚，也便于掌握詩(shī)之全脈絡(luò)。也就是在《題西林壁》之多棱鏡中，折射出一束獨(dú)特的理性之光。其實(shí)，這種“平凡的哲理”并不平凡，其源頭遙遠(yuǎn)，此理性之哲理在西方已存在、傳承了兩千多年，至今仍十分強(qiáng)勁地影響著現(xiàn)代人，被視為實(shí)現(xiàn)真理的重要途徑。它源自柏拉圖形而上學(xué)之理念，此理念之內(nèi)涵就是通過(guò)主觀與客觀、抽象與具體、個(gè)性與共性、個(gè)別與一般以及如《宋詩(shī)鑒賞辭典》所言之全體與部分、宏觀與微觀、分析和綜合等“概念”相互符合而統(tǒng)一，以達(dá)乎真理。故知，《宋詩(shī)鑒賞辭典》載文釋此詩(shī)之觀點(diǎn)正是典型的西方傳統(tǒng)形而上學(xué)觀。用西方傳統(tǒng)形而上學(xué)釋詩(shī)在今天仍盛行的時(shí)代也不失為一家之說(shuō)，雖不盡如人意，但畢竟突顯了理性之光，而且，此觀念在國(guó)民中也已根深蒂固，極易被接受。對(duì)西方傳統(tǒng)形而上學(xué)，海德格爾卻持批判態(tài)度。他說(shuō)：“作為由西方?jīng)Q定的世界，所是成為現(xiàn)實(shí)，在這種方式中，遮蔽了美和真理的特有的合流……假設(shè)這種形而上學(xué)的藝術(shù)概念達(dá)到了藝術(shù)的本性，那么，藝術(shù)根據(jù)美自身和根據(jù)體驗(yàn)同樣不可理解?！?/p>

在海德格爾的重要著作中，經(jīng)常提到一個(gè)古希臘哲學(xué)概念——“邏格斯”。邏格斯是什么含義呢？海德格爾說(shuō)：“邏格斯，源出于希臘語(yǔ)中的創(chuàng)作。”“邏格斯的意思就如同我們德語(yǔ)中的‘采集’，意即‘聚集’……聚集，意思是說(shuō)：把幾個(gè)分散的東西集中為一，并同時(shí)把這個(gè)一提供和投送出來(lái)——向何處？向在場(chǎng)化的無(wú)蔽域……它的意思無(wú)非是：使先前遮蔽者敞開(kāi)出來(lái)，讓它在其在場(chǎng)化中自行顯示出來(lái)?！边€說(shuō)：“邏格斯，就是經(jīng)常在一起的這個(gè)東西，就是集中?！边@里有兩層含義，其一，“把幾個(gè)分散的東西”經(jīng)過(guò)“采集，聚集為一”，“創(chuàng)作”是其例；其二，經(jīng)集中整合為“一”后還要往“無(wú)蔽域”“投送”過(guò)去，“讓它在其在場(chǎng)化中自行顯示出來(lái)”。所謂無(wú)蔽，是指“規(guī)定著一切在場(chǎng)者之在場(chǎng)的東西”。而“在場(chǎng)”謂之現(xiàn)身出來(lái)或自身到場(chǎng)。就本詩(shī)而言，詩(shī)中那些“橫嶺”“側(cè)峰”等廬山秀景就是現(xiàn)身出來(lái)或自身到場(chǎng)并進(jìn)入“無(wú)蔽域”的在場(chǎng)的東西，也即無(wú)蔽者，顯現(xiàn)為在場(chǎng)者。還有“不再形諸文字但卻被說(shuō)到了的”，就是“廬山真面目”，而且，“真面目”與“前在場(chǎng)者（‘橫嶺’‘側(cè)峰’等）并不像一塊被切割的東西那樣處于不在場(chǎng)者之間”。當(dāng)以上諸多景物或在場(chǎng)者及“不再形諸文字但卻被說(shuō)到了的”“廬山真面目”等，未被詩(shī)人捕捉入詩(shī)中之時(shí)，各獨(dú)自存有，散沙一盤，是“分散的東西”，即處于遮蔽狀態(tài)時(shí)，毫無(wú)意義，一旦進(jìn)入蘇軾詩(shī)之境界即“‘采集’，意即‘聚集’”，它們就處于解蔽狀態(tài)，就是進(jìn)入“無(wú)蔽域”，即到場(chǎng)。只有這時(shí)，它們才融分散成為整一。這種整一是說(shuō)“在一種突出的意義上歸屬于在場(chǎng)者整體”。這里特別強(qiáng)調(diào)，這種“整體”（整一），是“在本身”，因?yàn)樗鼈儽揪投細(xì)w屬于“在”，即是說(shuō)“只有當(dāng)此無(wú)蔽狀態(tài)通過(guò)作品而獲至?xí)r，此無(wú)蔽狀態(tài)才出現(xiàn)；而此所謂作品是指：成為詩(shī)的言詞之作……在作品中把在之者之無(wú)蔽狀態(tài)從而也把在本身之無(wú)蔽狀態(tài)爭(zhēng)取出來(lái)”。就此詩(shī)言，即詩(shī)中所陳述出來(lái)的廬山秀景各景物如“橫嶺”“側(cè)峰”等，并展現(xiàn)其意義。此意義就是“真理作為無(wú)蔽狀態(tài)”，“真理就是邏格斯”，也稱之為“被思為澄明著——聚集著的庇護(hù)。在場(chǎng)保護(hù)在場(chǎng)者——當(dāng)前和非當(dāng)前的在場(chǎng)（按，即‘不再形諸文字但卻被說(shuō)到了的’）——入于無(wú)蔽狀態(tài)”。以上諸語(yǔ)中所謂“在”“真理”“邏格斯”是三而為一，雖出于不同語(yǔ)境，本質(zhì)似異而實(shí)同。由以上引論可知，在海德格爾觀念中所謂的詩(shī)或藝術(shù)品創(chuàng)作都是無(wú)蔽之“真理”，而此“真理”就是唯有詩(shī)或藝術(shù)品才能進(jìn)入的境界，才能與物相待；此“境界”，海德格爾亦稱“敞開(kāi)領(lǐng)域”或“存在之澄明”，是“存在之真理”。故海德格爾稱“（藝術(shù)）‘本源’，此處所意味的是以真理的本性來(lái)考慮”。又：“藝術(shù)就是自行設(shè)置入作品的真理?！庇郑骸罢胬碜陨碓O(shè)入作品，美便出現(xiàn)?！贝恕罢胬怼睕Q絕于傳統(tǒng)主客相符統(tǒng)一的形而上真理觀。海德格爾是這樣說(shuō)的：“但這并不意味著，在場(chǎng)者只不過(guò)是客體，全依賴于先知的主體性?！边@就是有些學(xué)者所言，海德格爾對(duì)傳統(tǒng)主客二元論形而上的“革命”。以上引論海德格爾之說(shuō)好像對(duì)作品內(nèi)涵的解讀已足夠完美，但是，誠(chéng)如他自己對(duì)解讀藝術(shù)坦率的表白：“上述的思考關(guān)涉藝術(shù)之謎，即藝術(shù)自身所是之謎。這遠(yuǎn)非宣稱解決此謎。這項(xiàng)工作只是看到這個(gè)謎而已?！薄皬]山真面目”只是我們所“看到這個(gè)謎而已”。

蘇軾本人不僅精通儒道理義，在學(xué)養(yǎng)上尤有深厚的佛禪義理造詣，所以在詩(shī)中不免表現(xiàn)出濃郁的禪意?！额}西林壁》就是充分體現(xiàn)出佛學(xué)理義的名作。首先要了解廬山的地域文化，廬山不僅是著名的旅游勝地，自古以來(lái)還是佛禪文化重鎮(zhèn)，這就形成了廬山地域佛禪文化的特質(zhì)。據(jù)湯用彤先生《漢魏兩晉南北朝佛教史》考證，晉僧人慧遠(yuǎn)離開(kāi)襄陽(yáng)后，便與弟慧持以及弟子數(shù)十人下荊州。當(dāng)?shù)竭_(dá)廬山時(shí)，見(jiàn)廬峰清爽寂靜，足以息心修行，便住西林寺。慧遠(yuǎn)在廬山一住就是三十余載，直至六十余歲，不復(fù)出山。四方僧人聞風(fēng)而往，歸者甚眾：“僧人之秀，群集匡廬。”兩晉時(shí)名僧已如此萃集廬山，隨后又歷經(jīng)隋、唐二代，僧人往廬山布道、修行之眾多可想而知，終于積淀成獨(dú)有的廬山佛禪文化。對(duì)歷代游廬山之文化名人影響之大，自在情理之中。其次，理學(xué)是有宋一代融會(huì)儒、道、佛形成的獨(dú)有文化產(chǎn)物，其中受禪佛思想影響尤為突出。湯用彤先生在《隋唐佛學(xué)之特點(diǎn)》中曾言：“禪宗不僅合于中國(guó)的理論，而且合乎中國(guó)的習(xí)慣……當(dāng)?shù)搅怂纬?，便完全變作中?guó)本位理學(xué)……也使我們自然地預(yù)感到宋代思想的產(chǎn)生……沒(méi)有隋唐佛學(xué)的特點(diǎn)及其演化，恐怕宋代的學(xué)術(shù)也不會(huì)是那個(gè)樣子?！边@里，湯先生雖然只談及學(xué)術(shù)，其實(shí)，學(xué)術(shù)應(yīng)包括宋文化如藝術(shù)和詩(shī)學(xué)等諸多方面。湯用彤先生又以同題在西南聯(lián)大講演中指出，南方、北方受佛教影響又有不同的表現(xiàn)，北方是“嚴(yán)峻地排斥佛教。南方佛教則不如此，著重它的玄理”，并使“士大夫所能欣賞?！彼?，我們可以說(shuō)，沒(méi)有禪宗的影響，沒(méi)有宋文人對(duì)佛禪“玄理”的重視和“士大夫”對(duì)玄理的“欣賞”，宋代思想史、文化史、藝術(shù)史恐怕就得改寫(xiě)。就詩(shī)歌而言，詩(shī)中暗含禪佛玄理也就很自然了；這便是錢鍾書(shū)先生所言之“宋詩(shī)多以筋骨思理見(jiàn)勝”。宋詩(shī)“筋骨思理”當(dāng)指佛禪義理（玄理）。再次，就蘇軾本人言，他自稱居士。有學(xué)者考證，蘇軾結(jié)交的朋友中，以禪僧居多，如著名的有云門宗的大覺(jué)懷璉及其弟子金山寶覺(jué)、徑山維琳、道潛，還有佛印了元、凈慈法涌，臨濟(jì)宗的東林常總、南華重辯，曹洞宗的南華明禪師等。謫居惠州、昌化時(shí)，他又認(rèn)真閱讀過(guò)很多佛經(jīng)經(jīng)典，如《般若心經(jīng)》《金剛般若經(jīng)》《維摩詰經(jīng)》及《楞伽經(jīng)》《圓覺(jué)經(jīng)》等，尤其仔細(xì)閱讀過(guò)禪宗《六祖壇經(jīng)》《景德傳燈錄》等。所有這些肯定對(duì)蘇軾文學(xué)思想產(chǎn)生了深刻影響。如他在即將離開(kāi)黃州時(shí)所寫(xiě)《黃州安國(guó)寺記》中就體現(xiàn)了佛禪觀念：“焚香默坐，深自省察，則‘物我相忘’，身心皆‘空’……‘一念清凈’，染污自落?！薄秹?jīng)·般若品》：“自性常清凈，日月常明?！蔽闹小耙荒钋鍍簟?，即自性；慧能說(shuō)：“佛性是佛法不二之法……無(wú)二之性即是佛性（自性）?！保ā秹?jīng)·行由品》）文中“物我相忘”，就是物我不二，只有不二，才一念清凈，才見(jiàn)自性。

蘇軾另有詩(shī)：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。”“空”，執(zhí)著；“靜”即“一念清凈”。此二句是說(shuō)，對(duì)于空、靜不得偏離，不可偏執(zhí)，是“空”“靜”不二?；菽苷f(shuō)：“莫聞吾說(shuō)空，便即著空。第一莫著空；若空心靜坐，即著無(wú)記空?！保ā秹?jīng)·般若品》）亦即“見(jiàn)一切法，心不染著”（同上）。心中不“染著”、不偏執(zhí)，才“染污自落”，自性靜凈、無(wú)污，“身心”才能“空”，才能“納萬(wàn)境”，若染著外物，物我為二，何來(lái)“納萬(wàn)境”？《題西林壁》就是產(chǎn)生于厚重的佛禪文化氛圍中之名作，詩(shī)中可謂充滿濃濃禪意。若依佛禪理路去識(shí)“廬山真面目”，也就順理成章。佛禪之“悟自性”是佛禪義理之中心觀念，也是通向識(shí)“廬山真面目”最根本、最關(guān)鍵之途徑。對(duì)自性，惠能說(shuō)：“我此法門”，“先立無(wú)念為宗，無(wú)相為體，無(wú)住為本?！保ā秹?jīng)·定慧品第四》）何為無(wú)念？“若無(wú)塵勞，智慧?，F(xiàn)，不離自性。悟此法者，即是無(wú)念。”“若見(jiàn)一切法，心不染著，是為無(wú)念?！保ā秹?jīng)·般若品第二》）“于諸境上，心不染，曰無(wú)念。于自念上，常離諸境，不于境上生心?！保ㄍ希┖螢闊o(wú)相？惠能說(shuō)：“外離一切相，名為無(wú)相，能離于相，即法體清凈。此是以無(wú)相為體。”（同上） 何為無(wú)??？惠能說(shuō)：“無(wú)住者，人之本性（即自性）?！保ㄍ希┯缮峡芍骸盁o(wú)念”“無(wú)相”“無(wú)住”都是以不同方式體悟自性，要點(diǎn)是“心不染著”“不于境上生心”“能離于相”，如此才能保持“法體清凈”，亦即悟自性。不于境上生心，即心不染著于具體外物，對(duì)于《題西林壁》詩(shī)意，是說(shuō)，面對(duì)廬山景物，心中當(dāng)不計(jì)較、不執(zhí)著、不邊見(jiàn)（片面），才能“諸法（外物）在自性中，如天常清，日月常明”，“上下俱明，萬(wàn)象皆現(xiàn)”（《壇經(jīng)·懺悔品第六》）?；菽芊Q之為“圓滿”（同上），所謂“圓滿”，即稱之為“萬(wàn)法從自性生”（同上），又稱之為“無(wú)二之性”?！盁o(wú)二”，是心物相融如一。如若執(zhí)著外物，物我為二，何來(lái)自性如天“常清”、如日月“常明”？ 何來(lái)“去來(lái)自由，心體無(wú)滯”（《壇經(jīng)·般若品第二》）？何來(lái)“圓滿”？去來(lái)自由，心體無(wú)滯，這是一種境界——物我無(wú)礙而貫通為一——心與萬(wàn)物融通的圓融境界。圓融境界，正是識(shí)得“廬山真面目”之最根本、最關(guān)鍵之途徑?！坝粲酎S花，無(wú)非般若，青青翠竹，盡是法身”，“法身”即自性。

詩(shī)歌之內(nèi)涵猶如一面無(wú)窮多棱面的鏡子，藝術(shù)是謎，是永遠(yuǎn)也無(wú)法說(shuō)盡的話題，也是永恒追問(wèn)的話題，我們不能盡說(shuō)其中之奧妙，所有解讀只是探尋“林中之路”而已。

①②③④⑤海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，上海譯文出版社1997年版，第17頁(yè)，第18頁(yè)，第18頁(yè)，第18頁(yè)，第19頁(yè)。

⑥牛宏寶：《西方現(xiàn)代美學(xué)》，上海人民出版社2002年版，第507頁(yè)。

⑦⑧?????海德格爾：《形而上學(xué)導(dǎo)論》，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第152頁(yè)，第158頁(yè)，第130—131頁(yè)，第163頁(yè)，第191頁(yè)，第192頁(yè)，第134頁(yè)。

⑨???海德格爾：《詩(shī)·語(yǔ)言·思》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第76頁(yè)，第75頁(yè)，第75頁(yè)，第74頁(yè)。

⑩??????海德格爾：《林中路》，上海譯文出版社1997年版，第68頁(yè)，第35頁(yè)，第358—359頁(yè)，第36頁(yè)，第357頁(yè)，第23頁(yè)，第36頁(yè)。

?海德格爾：《路標(biāo)》，商務(wù)印書(shū)館2000年版，第323—324頁(yè)。

?劉夢(mèng)溪主編，湯用彤著，孫尚揚(yáng)編校：《中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典·湯用彤卷》， 河北教育出版社1996年版，第260頁(yè)。

?湯用彤、孫尚揚(yáng)編：《湯用彤學(xué)術(shù)文化隨筆》，中國(guó)青年出版社2000年版，第172—173頁(yè)。

?湯一介編選：《湯用彤選集》，天津人民出版社1995年版，第176—177頁(yè)。

?《談藝錄》補(bǔ)定本，中華書(shū)局1984年版，第2頁(yè)。

?郭朋：《壇經(jīng)校釋》，中華書(shū)局2012年版，第19—20頁(yè)“校釋”：［七］［八］。

作 者：

魏紹源，學(xué)者，山西旅游學(xué)校退休教師。參編有《元遺山金元史述類編》（與降大任、狄寶心合編），另編有《歷代詩(shī)話論杜詩(shī)》等。

編 輯：

杜碧媛 dubiyuan@163.com