陳 林 俠

(中山大學(xué) 中文系，廣州 510275)

日本電影的苦難敘事、現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型及意識形態(tài)功能
——以北美外語片市場為核心(1980-2016)

陳 林 俠

(中山大學(xué) 中文系，廣州 510275)

從20世紀(jì)80年代至今，日本電影在北美市場出現(xiàn)發(fā)展停滯、重復(fù)消費(fèi)的現(xiàn)象。由于民族地理環(huán)境惡劣，生存空間有限，苦難成為該民族的原始意象，并在現(xiàn)代性競爭的刺激下擴(kuò)大。日本傳統(tǒng)文化在當(dāng)下社會心理與精神的闡釋中展現(xiàn)了力量，安慰了缺乏安全感、陷入焦慮的現(xiàn)代心靈，并使文本具備東方美學(xué)的形式特征，但也暴露出自我中心、本能的排外情緒、內(nèi)外有別的集團(tuán)意識等缺陷。日本戰(zhàn)爭片尤其如此。在苦難的故事語境中，該類型喚起忍耐/忠誠、崇死/獻(xiàn)身等模棱兩可的倫理觀念，在無關(guān)政治的個體道德、情感的掩飾下，具有很強(qiáng)的隱蔽性?？梢哉f，日本電影過于凸顯苦難主題，從傳統(tǒng)道德的層面遮掩了戰(zhàn)爭動機(jī)的意識形態(tài)，造成了不同觀眾對同一影片截然不同的理解。

日本電影；北美市場；苦難主題；理解歧義

日本電影以黑澤明、溝口健二、小津安二郎等為代表，在“二戰(zhàn)”后五六十年代的西方世界受到了前所未有的關(guān)注，從文化層面上促進(jìn)日本融入西方世界。作為唯一的非西方發(fā)達(dá)國家，日本電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的文化現(xiàn)象：西方與東方、政治與文化、理性與感性、文明與野蠻、制度與心理等矛盾并存。魯思·本尼迪克特曾概括道：“所有這一切矛盾正是描述日本的論著的經(jīng)緯線?！盵1]2這已成為公論。周振鶴認(rèn)為，日本是精神與物質(zhì)分裂的國家。[2]王勇提出日本的“西化”帶有明顯的功利性，存在廣泛的矛盾。[3]日本電影的這種矛盾普遍存在，武士片、劍戟片、黑幫片等影片類型，雖充斥著殘暴血腥的場面，但在暴力的裂縫中，也注重抒發(fā)美好細(xì)膩、感人至深的倫理情感。這被稱為矛盾并存、兼容并蓄的“雜交優(yōu)勢”。[4]

這種特點(diǎn)造成不同文化語境中的接受者對同一文本存在截然不同的理解。本尼迪克特敏銳地捕捉到，日本觀眾“對電影中男女主角以及反面角色的看法與我的看法并不一樣”。對于美國人來說，日本現(xiàn)代戰(zhàn)爭電影“是所看到的最好的反戰(zhàn)宣傳”。然而，在日本觀眾看來，這些影片乃是日本軍國主義者的“宣傳工具”。[1]6觀眾對同一文本出現(xiàn)如此對立的判斷，在世界范圍內(nèi)實(shí)屬罕見。我們看到，日本電影并不存在“精神分裂”的極端現(xiàn)象，而是在物質(zhì)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代生活中保持了傳統(tǒng)價值觀及思維方式，獲得了鮮明的身份意識，在生活常態(tài)的沉穩(wěn)之中顯示出文化自信。

但問題的另一面是，正因?yàn)樯竦澜獭⑽涫康?、禪宗等傳統(tǒng)文化在日常生活中得以保存，遮蔽了“二戰(zhàn)”后對戰(zhàn)爭的理性反思。這一切是怎樣發(fā)生的呢？日本電影作為典型的社會文本，準(zhǔn)確記載了這個心理變化過程。如此，本文論題就顯得重要起來：在全球化背景下，日本電影在北美這個世界票房市值最大的市場中究竟有著怎樣的表現(xiàn)？作為東方最早進(jìn)入西方視野的文本，它如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)代順暢地銜接起來？這種傳統(tǒng)意識是如何構(gòu)成了現(xiàn)代戰(zhàn)爭的心理狀態(tài)與價值取向？從文化傳播與影響的角度說，它通過特殊的故事主題、 敘事結(jié)構(gòu)、影像風(fēng)格，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代縫合起來，正是因?yàn)閷鹘y(tǒng)道德的推崇，武士道精神、軍國主義及其本能的民族主義情緒非但未能得到理性清算，反而積淀下來融入了現(xiàn)代生活。

一、日本電影在北美市場的狀況

伴隨“二戰(zhàn)”后國際政治格局的變化，日本作為美國在亞洲的重要盟友，很快從“戰(zhàn)敗國”演變成美國的“同盟”。20世紀(jì)50年代，日本文化及電影引起西方極大的關(guān)注，成為亞洲乃至“非西方”國家最早國際化、全球化的代表，其標(biāo)志是黑澤明的《羅生門》(1951)和《七武士》(1954)、衣笠貞之助的《地獄門》(1953)等，這些影片不斷受到戛納、威尼斯、奧斯卡等西方國際電影節(jié)的褒獎。然而，就目前boxofficemojo的存量數(shù)據(jù)看，日本電影從20世紀(jì)90年代以后，雖然在西方國際電影節(jié)保持佳績，但市場票房明顯萎縮。其整體影響力與80年代尚不能相提并論，更毋庸說20世紀(jì)五六十年代。

截至2016年5月30日，北美市場共發(fā)行1 834部外語片，平均票房達(dá)103萬美元。*本文數(shù)據(jù)均來自www.boxofficemojo.com。日本電影共發(fā)行64部，平均票房44.8萬美元。我們用表1來概括20世紀(jì)80年代以來北美市場的日本電影，用表2整理票房前十名的基本狀況。

表1 北美市場日本電影的基本狀況(1980-2016)

表2 日本電影北美票房前十名(1980-2016)

綜合表1和表2的情況，“年代”與“發(fā)行數(shù)量”的數(shù)據(jù)表明：日本電影在2000年發(fā)行數(shù)量突然增加，2010年之后的5年多時間內(nèi)，有18部作品，與21世紀(jì)前10年相當(dāng)。結(jié)合其他國家電影的情況(如中國、印度、韓國)，我們認(rèn)為，21世紀(jì)之后北美外語片的發(fā)行總量迅速增加，但市場總額并未擴(kuò)大，競爭愈發(fā)激烈。外語片獲得高票房的難度增大，票房落差懸殊?！捌琶币粰诜从吵?000年之后日本電影整體狀況欠佳，沒有一部進(jìn)入北美外語片市場前一百名，影片均排名在千名之外；2010年至今，影片排名落后有加劇的傾向(已在1200名)。從票房的角度說，在北美發(fā)行的64部作品中，能夠達(dá)到平均票房(103萬美元)的僅有7部。而且影片平均票房的差異非常大，從20世紀(jì)80年代的403萬美元，急劇縮水到2000年的17.73萬美元和2010年的23.01萬美元。這足以說明日本電影在北美市場失去了競爭力。從“類型”來看，20世紀(jì)八九十年代集中于宮斗片和倫理片。如黑澤明的《亂》《影武者》是80年代登陸北美市場僅有的兩部宮斗劇，均成為藝術(shù)經(jīng)典，且票房也很高。90年代以來，日本電影集中在倫理片，如表1所示，年代排名最前的四部電影，就有兩部家庭倫理片；在表2票房前十名中，倫理片占據(jù)半數(shù)?？v向看，倫理片在90年代占83%，2000年代占50%，2010年代占38%，比例有所下降，反映出日本電影的類型逐漸多元，但這一類型在海外傳播方面仍然具有壓倒性優(yōu)勢。

“級別”的數(shù)據(jù)表明了一個現(xiàn)象：借助暴力、色情等極端敘事所形成的藝術(shù)電影，并不適于北美市場。[5]限制級(R級)與普通級(包括PG級和PG13級)*美國電影分級與監(jiān)督制度較為完善，雖然沒有要求所有電影必須定級，但美國電影協(xié)會(MPAA)的分級決定了能否進(jìn)入主流院線，限制級(尤其是NC17級)意味著票房極大受限。相比，PG級的票房優(yōu)勢明顯。如前10位中，占了5部，未分級的《下一站，天國》是溫馨含蓄的家庭倫理片，也屬于普通級。發(fā)行的64部影片中，R級12部，PG級6部，PG13級7部，G級1部，未分級的多達(dá)38部(這些影片實(shí)際上大多屬于限制級)。暴力、色情電影雖能以藝術(shù)電影的名義吸引國際電影節(jié)的目光，但很難獲得市場的青睞。我們認(rèn)為，日本電影雖以獲獎電影為主進(jìn)行海外傳播，但藝術(shù)觀念狹隘，用極端夸張的敘事手段，表現(xiàn)人性負(fù)面的因素，恰恰限制了自身的影響力。

從“導(dǎo)演”一欄來看，黑澤明最為突出。1980年后共發(fā)行4部影片(3部進(jìn)入票房前10名)，1991年的《八月狂想曲》排名最次，在整個外語片市場排名576。他的片均票房(263.4萬)遠(yuǎn)超北美外語片的平均票房。他獲得的國際電影節(jié)獎項(xiàng)與提名，亞洲其他導(dǎo)演均難以企及。但此后，日本電影導(dǎo)演鮮有佳作。周防正行的《談?wù)勄?，跳跳舞》?chuàng)造了20世紀(jì)80年代以來日本電影的最好成績(并有美國版的同名電影)，瀧田洋二郎的《入殮師》斬獲奧斯卡最佳外語片獎，在北美票房上也成為21世紀(jì)最突出的代表，但均難以為繼。從導(dǎo)演的發(fā)行數(shù)量看，是枝裕和(5部)、北野武(5部)、三池崇史(5部)、山田洋次(4部)、今村昌平(3部)等較為突出，分別代表了溫馨與暴力的兩種極端，導(dǎo)演風(fēng)格非常相似。在北美市場競爭激烈的情況下，他們雖偶有佳作，但缺少變化，很難持續(xù)。如溫馨類型影片，山田洋次和今村昌平的票房在北美市場始終不突出，《黃昏清兵衛(wèi)》是山田洋次票房最高的(55.9萬美元)，但也僅及平均票房的一半，《武士的一分》(6萬美元)、《隱劍鬼爪》(3.8萬美元)、《母親》(1.4萬美元)等就更糟糕了。暴力類型影片同樣如此，北野武票房最好的是《座頭市》，達(dá)到111萬美元，但接下來的《花火》《菊次郎的夏天》《玩偶》的票房急劇下降，最差的《極惡非道2》僅3千美元，在1 834部外語片中排名1 744。三池崇史也是如此，雖有《十三刺客》票房達(dá)80萬美元，但第二名的《切膚之愛》就跌至13.1萬美元，票房最差的《生存還是毀滅：特警新人王》僅2 500美元。相對來說，2000年后，是枝裕和的排名與票房最為穩(wěn)健(兩部作品進(jìn)入日本電影北美票房前10，5部作品都在前30名內(nèi))，已然成為新一代導(dǎo)演的旗幟，但從票房成績來看，仍未具較強(qiáng)的市場影響力。此外，日本電影導(dǎo)演的國際化現(xiàn)象也給我們以啟示。如延請韓國導(dǎo)演奉俊昊和兩位法國導(dǎo)演(萊奧·卡拉克斯、米歇爾·岡瑞)分別執(zhí)導(dǎo)三段式故事的《東京》，凸顯外國人眼中的東京形象。由伊朗導(dǎo)演阿巴斯執(zhí)導(dǎo)的《如沐愛河》展現(xiàn)了少女援交的社會現(xiàn)象，將老人孤獨(dú)的晚年?duì)顟B(tài)表現(xiàn)得無比動人。法國導(dǎo)演熱拉爾的《綠芥刑警》，在警匪類型片中延續(xù)跨國父女從隔膜到相通的溫馨故事。此外，還有法國越南裔導(dǎo)演陳英雄執(zhí)導(dǎo)的《挪威的森林》、美國導(dǎo)演大衛(wèi)·賈柏拍攝的紀(jì)錄片《壽司之神》等等?？梢钥闯?，導(dǎo)演國際化是日本電影21世紀(jì)發(fā)展的重要思路。

整體上說，日本電影仍然保留了在藝術(shù)電影上的傳統(tǒng)優(yōu)勢，但在北美市場上的票房影響已經(jīng)式微。高峰當(dāng)屬20世紀(jì)五六十年代，此時期boxofficemojo未收入數(shù)據(jù)，進(jìn)入數(shù)據(jù)庫的20世紀(jì)八九十年代仍然可觀，但后繼乏力。從藝術(shù)上說，它不再是早期黑澤明式地搬演西方經(jīng)典，而是在劍戟片和倫理片類型中，講述現(xiàn)代背景下自己的故事，折射本民族傳統(tǒng)的價值觀、思維方式。然而，也正是在這兩個時段，故事類型(要么倫理片，要么劍戟片)、敘事模式(從內(nèi)向隱忍到暴力相殘)、文化邏輯(凸顯傳統(tǒng)倫理)、美學(xué)形式(極端的含蓄或夸張)逐漸穩(wěn)定，甚至僵化。2000年后，北美外語片市場競爭激烈，熱點(diǎn)轉(zhuǎn)換迅速，日本電影難有突破，影響力急速衰減。票房最差與最好的20部日本電影，在故事內(nèi)容、審美趣味、美學(xué)形式等方面都相差無幾，可謂用盡內(nèi)容元素(色情、政治、唯美、愛情、宗教、新聞)，使盡美學(xué)形式(極端、含蓄、紀(jì)錄、色彩)，都未能引起北美市場的關(guān)注。與之相反，美國導(dǎo)演大衛(wèi)·賈柏的紀(jì)錄片《壽司之神》居然創(chuàng)造了2010年之后日本電影的最好票房。該片從虛構(gòu)到紀(jì)實(shí)，從極端到平淡，從離奇到生活，塑造了一個極具專業(yè)精神的老人形象。這或多或少暗示出，北美市場對日本電影長期處于極端暴力血腥或極端柔美含蓄的兩級擺動出現(xiàn)了消費(fèi)倦怠，反映出日本電影發(fā)展停滯、重復(fù)性消費(fèi)的弊端。

二、苦難的文化：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代

日本電影這種發(fā)展特點(diǎn)偏離了藝術(shù)創(chuàng)新的軌道。嚴(yán)格地說，當(dāng)下日本電影與傳統(tǒng)日本電影之間的關(guān)聯(lián)極為清晰，每種類型均能找到與之相似的前文本。如從大島渚到北野武、三池崇史的暴力美學(xué)，從小津安二郎到山田洋次、河瀨直美、是枝裕和的“物哀美”，在敘事思路、心理動力、價值取向、美學(xué)趣味等方面高度趨同。但從文化研究的角度說，這種缺乏個性創(chuàng)新的電影卻成為我們理解該民族文化心理的最佳文本：發(fā)展停滯，不斷重復(fù)相似的思想主題和共同的心理欲望，從而清晰地呈現(xiàn)出集體無意識。

我們認(rèn)為，苦難是日本電影最強(qiáng)調(diào)的主題。以北美市場發(fā)行的64部影片為例，通過表現(xiàn)物質(zhì)匱乏、職場壓力、貧富對照、少女援交等內(nèi)容，涉及此話題的影片有40部(占62.4%)。在票房前10名中，也有6部(占60%)之多。與中國電影從政治運(yùn)動、韓國電影從南北軍事對峙等角度界定苦難內(nèi)涵不同，日本電影將之歸結(jié)到赤裸裸的物質(zhì)貧困。就表1的類型分布而言，該論題構(gòu)成了日本電影(尤其是劍戟片和倫理片)最常見的社會狀態(tài)、至關(guān)重要的故事前提及敘事動機(jī)。如《座頭市》里的盲眼劍客生活在物質(zhì)匱乏、民不聊生的亂世?！饵S昏清兵衛(wèi)》里的井口清兵衛(wèi)背負(fù)著維持家庭、養(yǎng)育兒女的生計(jì)壓力?！段涫康囊环帧防锏娜逍轮橹鲊L食中毒失明，而后俸祿銳減，導(dǎo)致家庭貧困、妻子受辱?！兑幻防锏那r求女在家徒四壁、幼兒命懸一線時萬般無奈，試圖效仿當(dāng)時流行的浪人以切腹敲詐大名的行為，卻被井伊家臣逼迫切腹，等等。不僅如此，20世紀(jì)80年代后北美市場發(fā)行的劍戟片大多選取隱忍物質(zhì)貧乏的下層武士作為表現(xiàn)對象，在近現(xiàn)代來臨之際新舊倫理沖突中展示個體心理、命運(yùn)巨變，此時所凸顯的物質(zhì)貧乏、生存窘困及壓力，既是一種客觀的歷史狀態(tài)，也是對身份想象的當(dāng)下追溯：日本正是在如此落后的“前現(xiàn)代”基礎(chǔ)上掙扎著走向現(xiàn)代。日本“二戰(zhàn)”后迅速成為發(fā)達(dá)資本主義國家，日本電影卻很少炫耀式地表達(dá)物質(zhì)現(xiàn)代性與奢靡消費(fèi)，*這恰恰是當(dāng)下中國電影所熱衷表現(xiàn)的內(nèi)容之一。關(guān)于這方面的論述，具體可參見拙文《此城市，非彼城市——當(dāng)下城市電影海外傳播的文化折扣分析》，《影視文化》2014年卷，中國電影出版社，2014年出版。仍然一再突出物質(zhì)窘迫、生存的沉重與壓抑以及掙扎在這種環(huán)境中的人物，如：大提琴師(《入殮師》)、工作穩(wěn)定的中年職員(《談?wù)勄?，跳跳舞?、因公負(fù)傷的警察(《花火》)、被破碎家庭拋棄的兒童(《無人知曉》《奇跡》)、被企業(yè)裁員的失業(yè)者(《東京奏鳴曲》)等等。這些影片表現(xiàn)了社會關(guān)系的異化，家庭的分崩離析，個體的孤單自閉，乃至不堪重負(fù)的自殺，足見生存壓力之大。

日本電影的苦難主題透露出該民族缺乏安全感的危機(jī)意識。即便它身處高度發(fā)達(dá)的后現(xiàn)代社會，傳統(tǒng)的生存苦難感演化成更復(fù)雜、更敏感的負(fù)面情緒，如孤獨(dú)、焦慮與恐懼，物質(zhì)繁盛難掩童年時期在殘酷的貧困中掙扎生存的記憶。*物質(zhì)貧乏、生存艱難刺激日本產(chǎn)生特殊的集團(tuán)意識，雖然促進(jìn)了共同體的產(chǎn)生，提高了競爭力，但是形成內(nèi)外有別、缺乏個人意識的自我中心主義?？蓞⒁娙~坦《日本文化深層結(jié)構(gòu)研究》，《日本學(xué)刊》1992年第3期。正是因?yàn)槿毡敬嬖谶@種從古代、近現(xiàn)代直至當(dāng)下相通的集體心理，其所遭遇的現(xiàn)代性沖突并沒有我們所想象的撕裂感與痛楚，而是很現(xiàn)實(shí)地分化成兩種各有所指的功能：前者面向情感、心理的精神狀態(tài)，后者面向科學(xué)技術(shù)、社會制度的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代文明顯示了強(qiáng)大的優(yōu)勢，促進(jìn)日本社會“脫亞入歐/入美”；但也正是由于現(xiàn)代性發(fā)展帶來了更激烈的競爭、更大的職業(yè)壓力，傳統(tǒng)倫理規(guī)范及道德情感順利地進(jìn)入當(dāng)下的日常生活。敘事不同于現(xiàn)實(shí)，任何難以應(yīng)對、不能解決的現(xiàn)實(shí)問題一旦進(jìn)入敘事領(lǐng)域，都需要在“神話”思維方式中得到想象性解決?，F(xiàn)代性難以解決自身的缺陷，而此時，傳統(tǒng)長期面對苦難主題，積累了豐富的思想資源，尤其在解決人物心理危機(jī)、重獲安全感方面，顯示出得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。因此，日本電影的傳統(tǒng)文化不是浮光掠影地點(diǎn)綴于現(xiàn)代性之間，而是深入日常生活，發(fā)揮重要作用。

歸納起來，傳統(tǒng)通過以下策略實(shí)現(xiàn)自身的文化功能：

第一，以忠誠的傳統(tǒng)倫理，重建超穩(wěn)定的社會秩序。忠誠是日本文化中最重要的倫理規(guī)范，用新渡戶稻造的話說就是：“日本把忠放在首位?！盵6]它確定了政治、社會、家庭、男女等主次、尊卑的等級秩序，這已成學(xué)界共識。表1里的64部電影，無一例外地渴望超穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)，具體表現(xiàn)在眾多層面上。如：強(qiáng)調(diào)人物對現(xiàn)實(shí)苦難的擔(dān)當(dāng)、忍耐與克制，特別表現(xiàn)在女性形象上，如《母親》《女人上樓梯的時候》等。在職業(yè)方面，注重表現(xiàn)堅(jiān)韌持久、精益求精的專業(yè)精神，如《壽司之神》突出對制作壽司手藝的長期堅(jiān)持，通過傳統(tǒng)倫理將現(xiàn)代性的職業(yè)操守發(fā)揮得淋漓盡致，從文化心理來說，這即是忠誠的表現(xiàn)。劍戟片直截了當(dāng)?shù)赝癸@這種“忠誠為首”的武士道精神?！妒炭汀贰饵S昏清兵衛(wèi)》《武士的一分》等，講述了武士絕對服從的故事，現(xiàn)代性不過充當(dāng)了展示人物細(xì)膩情感的功能(《黃昏清兵衛(wèi)》《武士的一分》沖破對武士的世俗偏見，表達(dá)對女性的尊重與愛護(hù))。數(shù)量最多的倫理片，則把穩(wěn)定的現(xiàn)代家庭作為“忠誠”最重要的表意空間，特別強(qiáng)調(diào)女性對男性的依賴，所呈現(xiàn)的夫妻、兄弟之間的倫理關(guān)系非常堅(jiān)實(shí)，即便出現(xiàn)破碎或不完整(父親形象的缺席)，但始終試圖重建完整穩(wěn)定的家庭結(jié)構(gòu)。如《談?wù)勄?，跳跳舞》表現(xiàn)了主人公充滿性欲望的中年危機(jī)，通過交際舞這一極其微妙的接觸方式，將現(xiàn)代性主題轉(zhuǎn)換成自我約束、內(nèi)心修煉的傳統(tǒng)道德，借此主人公有效維系了家庭的穩(wěn)定。《入殮師》的家庭危機(jī)出現(xiàn)在小林大悟與妻子美香的職業(yè)分歧中，然而，懷孕的美香最終重歸家庭。小林大悟?qū)Ω赣H的原諒與對新生命的憧憬，使家庭結(jié)構(gòu)更加牢固與完整?！饿狋~》雖出現(xiàn)妻子不明原由的出軌，但是影片的重點(diǎn)在于敘述山下拓郎與一個和妻子相似的女人桂子的相愛，這是對過去殺死妻子的贖罪，也想象性地重建了原已破碎的家庭。

第二，暴力反抗與色情泛濫的非理性宣泄。新渡戶稻造面對西方學(xué)者對日本“沒有宗教課”的質(zhì)疑，在條分縷析自身的是非觀念后，明確地說，武士道在日本傳統(tǒng)文化中具有宗教功能，“是武士道將這些觀念灌輸在我的言行舉止中”。這種將忠誠推至極端的精神專制主義，對權(quán)威、榮譽(yù)、勇力的崇拜與對個體生命、欲望本能的蔑視，一紙兩面地并存。如上所述，日本限制級電影(充斥著血腥、暴力、情色、變態(tài)等)歷史悠久，創(chuàng)作繁盛。武士道精神構(gòu)成了創(chuàng)作與接受的關(guān)鍵，呈現(xiàn)了反思死亡的集體心理。*佐藤忠男指出，在許多日本杰出的電影中，經(jīng)常可見從死者的立場出發(fā)，向活著的人們提出問題這一類的內(nèi)容。參見佐藤忠男《日本電影與祖靈崇拜》，《世界電影》2001年第3期。將暴力美學(xué)推向高峰的導(dǎo)演包括21世紀(jì)以來的北野武、三池崇史、佐藤信介等，其作品如《座頭市》《十三刺客》《修雪羅姬》《少女殺手阿墨》《一命》等，充斥著肢體殘缺、鮮血狂噴等異?？鋸埖膱鼍?。北野武的影片可謂典型，《花火》一片表現(xiàn)了警察的極端暴力行為，在物質(zhì)窘困(妻子身患絕癥，下肢癱瘓的同事需要救助)的情況下，主人公被迫鋌而走險搶劫銀行，在黑幫與警察的追擊中，選擇了在海邊自殺。影片從社會、家庭、個體幾個層面建構(gòu)了絕望的人生之境，通過決絕的暴力反抗實(shí)現(xiàn)了自我毀滅。這種極端心理也表現(xiàn)在色情元素的使用上。在現(xiàn)代性語境中，暴露身體欲望，顛覆倫理禁忌、社會規(guī)范和職業(yè)道德，在肉體痛苦與自我意志的消散中獲得聽從他人引導(dǎo)的安全感。這種快樂與痛苦并存的復(fù)雜體驗(yàn)，同樣根源于自我毀滅式的集體心理。如《R100》的中年職員片山貴文，妻子長期臥病在床，自己在職場中深感壓力，出現(xiàn)了“被虐待狂”的變態(tài)心理。概言之，日本電影的暴力、色情以及扭曲人格的泛濫，與武士道的極端強(qiáng)調(diào)暴烈反抗的心理相關(guān)，成為當(dāng)下日本民眾釋放壓力、解決危機(jī)感的想象性路徑。

第三，禪宗作為當(dāng)下日本社會重要的生活哲學(xué)、思維方式，有效紓解了現(xiàn)代性壓力，而且構(gòu)成了電影的文化傳統(tǒng)及美學(xué)特征。禪宗所推崇的“戒、定、慧”“明心見性”、直觀頓悟，從表面上看與強(qiáng)調(diào)自由意志的西方文化存在差異，實(shí)則內(nèi)在相通。[7]在臺灣學(xué)者傅偉勛看來，禪宗具有特別的現(xiàn)代意義，“乃是由于它能破除出家修行與在家修行之分，而把‘生死涅槃’的大乘勝義體現(xiàn)化為‘日日是好日’或‘平常心是道’的生活藝術(shù)”。[8]與好萊塢電影和當(dāng)下中國電影凸顯現(xiàn)代性的“成功神話”相比，日本電影凸顯現(xiàn)代性帶來的巨大壓力。然而，與當(dāng)下中國電影以消極避世拒斥現(xiàn)實(shí)世界、幻想重歸桃花源的“前現(xiàn)代”狀態(tài)相比，日本電影更多表現(xiàn)了從現(xiàn)代性的“成功神話”重歸平凡，用平和舒緩的心態(tài)與自然、傳統(tǒng)、日常性保持相融相親，體現(xiàn)了“日日是好日”和“平常心是道”的禪宗義理，一種取消二元對立的“即非”邏輯(鈴木大拙語)。這在是枝裕和、河瀨直美等執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)代題材的倫理片里最為常見。如2016年的《澄沙之味》里，千太郎的人生歧路、喪母之痛、職業(yè)壓力乃至人生苦悶，形象地代指了現(xiàn)代性。德江太太得麻風(fēng)病后被世人拋棄，看破塵世但親近塵世，遭遇凄涼卻熱愛生活。影片通過制作紅豆沙的過程，展現(xiàn)了日本禪宗平淡而又精致的生活藝術(shù)。千太郎在德江太太富有禪宗義理的開解后，不是苦寂孤滅，與世隔絕，而是重獲面對人生、珍視生活的勇氣。從這個角度說，日本禪宗與現(xiàn)代性形成了互補(bǔ)，在后者自身難以突破時，“寂靜”“退讓”的傳統(tǒng)思路以迂回的方式反而發(fā)揮了積極進(jìn)取的功能。

對于任何一個后發(fā)現(xiàn)代性國家來說，都可能程度不一地陷入傳統(tǒng)與現(xiàn)代、物質(zhì)與精神、實(shí)利與道德的分裂，其根源在于，它并非基于本土文化的自然生發(fā)，而是被動地卷入現(xiàn)代性發(fā)展及世界體系，從而引起了后發(fā)性國家的傳統(tǒng)文化難以應(yīng)對嶄新而復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。然而，日本出現(xiàn)了一個特殊現(xiàn)象，傳統(tǒng)與現(xiàn)代似乎成為相互獨(dú)立又密切關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體。我們可以說，日本是“精神分裂”的國家，因?yàn)槿毡驹谖镔|(zhì)上高度現(xiàn)代化，然而精神上依然保持傳統(tǒng)，但是這種矛盾被固執(zhí)的傳統(tǒng)民族主義整合起來。日本的傳統(tǒng)倫理、價值觀、思維方式等能夠有效地闡釋物質(zhì)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代生活，保持自身的文化功能。

三、苦難的意識形態(tài)：戰(zhàn)爭缺席及反思

發(fā)行到北美市場的64部作品，存在一個令中國人難以忽略的現(xiàn)象：沒有一部影片正面講述侵華戰(zhàn)爭，即使是側(cè)面涉及的也僅有一部(《欲蟲》，若松孝二，2011)。與太平洋戰(zhàn)爭相關(guān)的僅三部：《夢》(黑澤明，1990)、《八月狂想曲》(黑澤明，1991)、《母親》(山田洋次，2009)。更重要的是，日本戰(zhàn)爭電影以本民族的苦難掩飾了用武力強(qiáng)行征服的侵略者心理，戰(zhàn)爭爆發(fā)的動機(jī)被戰(zhàn)爭失敗的結(jié)果所取代。此時的苦難，就具有一種遮蔽歷史、偽飾現(xiàn)實(shí)的意識形態(tài)功能。

意識形態(tài)在敘事藝術(shù)中更具隱蔽性。特納說得好：“一部影片的意識形態(tài)不會以直接的方式對其文化進(jìn)行陳述或反思。它隱藏在影片的敘事結(jié)構(gòu)及其采用的各種言說方式之中，包括影像、神話、慣例與視覺風(fēng)格?！盵9]照此看來，作為特殊的美學(xué)形式，敘事結(jié)構(gòu)及視覺風(fēng)格與意識形態(tài)既相異又相關(guān)：一方面，現(xiàn)實(shí)的意識形態(tài)為了進(jìn)入敘事文本，在美學(xué)形式的壓力下“改頭換面”，成為文本意識形態(tài)，后者由于遵循的是審美規(guī)則，并不直接“陳述或反思”現(xiàn)實(shí)意識形態(tài)；但另一方面，它經(jīng)過大量的重復(fù)性敘事，利用敘事藝術(shù)的框架、構(gòu)形及預(yù)設(shè)功能，凸顯文本與社會、政治、文化的心理關(guān)聯(lián)，更好地完成了現(xiàn)實(shí)意識形態(tài)的意義表達(dá)與傳播。日本戰(zhàn)爭電影的苦難主題確實(shí)沒有直接地“陳述”現(xiàn)實(shí)的政治意識，但在長期大規(guī)模的復(fù)制中，確立起受難者形象，恰恰表達(dá)了現(xiàn)有的國家意識形態(tài)對“完整國家”的訴求。以上四部電影無一例外地追溯了日本戰(zhàn)敗(尤其是遭受核打擊)的集體記憶，強(qiáng)調(diào)太平洋戰(zhàn)爭給本民族帶來的苦難。如《八月狂想曲》從少年見聞和老人回憶的雙重視角展現(xiàn)美國在長崎投下原子彈造成的巨大傷害，更以美國人克拉克的道歉，想象性地修復(fù)了美(認(rèn)錯)日(諒解)關(guān)系的裂縫。黑澤明顯然是從戰(zhàn)爭受害者的角度來闡釋太平洋戰(zhàn)爭的，同時認(rèn)同并維護(hù)了美日同盟的國家現(xiàn)狀及政治形態(tài)。先是拍攝情色片而后涉足政治片的、具有左派傾向的若松孝二在《欲蟲》中間雜以紀(jì)錄片的形式，極為罕見地表現(xiàn)了日本軍人久藏在中國燒殺搶掠、奸淫婦女的獸行，但這種毫無來由的主觀片段，很難與片尾展示的確切的死亡數(shù)字、用字幕交代出的廣島原子彈的災(zāi)難以及天皇宣布無條件投降時民眾跪拜的紀(jì)錄片相提并論。日本電影從受害者的角度，重點(diǎn)敘述了日美之間的太平洋戰(zhàn)爭，而在日本所發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭中付出巨大犧牲的中國、韓國及東南亞國家地區(qū)尚未得到客觀公正的展現(xiàn)。

從敘事結(jié)構(gòu)的角度考量，四部影片均存在“過去-現(xiàn)代”的兩段模式。影片通過追溯過去，進(jìn)行了充滿感情的懷舊，在時空的對照中形成了回顧過往苦難滄桑的歷史感。這種隱藏起來的客觀性和理性態(tài)度，有助于影片在當(dāng)下語境中的傳播與接受?！秹簟芬詷?biāo)題的形式表明整部影片都在過去(夢)-現(xiàn)在(敘述者)的兩個時段之間展開，凸顯不同的片段銘刻在心的成長記憶，這就具有回顧過往、總結(jié)人生的超越性與歷史感。《母親》的旁白表明，這是已成年的女兒對母親佳代的回憶。在飽含贊美、崇敬之情的敘述中，母親堅(jiān)韌、勤勞、忍耐的形象不僅極富感染力，而且在經(jīng)歷苦難滄桑后凝縮為一個民族的形象表征?！栋嗽驴裣肭吩谶^去-現(xiàn)在的結(jié)構(gòu)中，通過老人對孫輩的開解(闡釋戰(zhàn)后的日美關(guān)系)，表達(dá)了現(xiàn)代人平和豁達(dá)的理性態(tài)度?！队x》則把過去(久藏在中國華北的暴行)-現(xiàn)在(封閉的鄉(xiāng)村生活)串聯(lián)起來，尤其是隨后發(fā)生的廣島原子彈爆炸、日本無條件投降等事件的加入，使影片在虛構(gòu)敘事中帶有更強(qiáng)的歷史感。日本戰(zhàn)爭片的這種結(jié)構(gòu)模式，一方面喚起傳統(tǒng)道德及溫婉動人的懷舊情感，另一方面，在封閉的敘事空間中，又理性地表現(xiàn)了客觀的歷史。

有意思的是，四部影片都是通過一種受限的敘述視角(或是懵懂的兒童，或是無關(guān)政治的女人等)，在不諳時局的情況下敘述日常故事。與歐洲藝術(shù)電影追求人性深度的“微觀敘事”不同，日本電影以主觀情緒為主，強(qiáng)調(diào)故事的特殊性，遮蔽了對整體社會時局的認(rèn)知與應(yīng)有的政治立場。黑澤明的《夢》最具代表性。影片把軍官抽離出戰(zhàn)場，片段式地敘述他在回歸故鄉(xiāng)時與陣亡戰(zhàn)士魂靈的告別，表達(dá)的是戰(zhàn)敗的“結(jié)果”，根本沒有涉及戰(zhàn)爭的“原因”?！栋嗽驴裣肭烦錆M稚氣的畫外音，稱暑假“發(fā)生的都是奇怪的事情”，難以理解戰(zhàn)爭及戰(zhàn)后的日美關(guān)系。從藝術(shù)的角度說，它確實(shí)帶著濃郁的生活氣息，也準(zhǔn)確地描繪了兒童心理，但僅僅停留在從兒童的視角觀看身邊奇怪的現(xiàn)象這個層面。《母親》的重點(diǎn)是表現(xiàn)母親佳代怎樣在時局混亂、物質(zhì)艱難中維系家庭生活，即便是政治、戰(zhàn)爭的災(zāi)難發(fā)生在家人身上，也只有忍耐，因而缺乏明確、深入、完整的批判意識。《欲蟲》把在戰(zhàn)爭中受傷的久藏送還老家，僅在日常生活中批判妻子茂子的虛榮心，并通過表現(xiàn)主人公雖然四肢全無，遭受戰(zhàn)爭痛苦，卻性欲膨脹的怪異現(xiàn)象，暴露“施虐”與“受虐”之間的色情元素，徹底轉(zhuǎn)移了對日本侵華戰(zhàn)爭以及對他國造成的災(zāi)難的關(guān)注。

不僅如此，與苦難相關(guān)的日本戰(zhàn)爭電影，多表現(xiàn)出黑色影像的悲情風(fēng)格，其中以黑澤明的《夢》為最。它以陣亡戰(zhàn)士的靈魂還鄉(xiāng)為題，渲染了對故國家園的歸思之情。活著的軍官對死去的戰(zhàn)士們愧疚無比，充滿視死如歸的武士道精神。《八月狂想曲》則是從少年見聞、老人記憶的雙重視角展現(xiàn)美國在長崎投下原子彈造成的心理創(chuàng)傷，用碑文、鴿子、眼睛、蘑菇云等物象，在音樂的配合下悲壯地敘述了長崎遭受原子彈襲擊的苦難，表現(xiàn)了日本戰(zhàn)敗后特定的社會心理。同樣，《母親》用單色調(diào)的懷舊影像敘述故事，佳代在戰(zhàn)后盼望從戰(zhàn)場歸來的山崎徹，然而在黃昏的家門口等來的卻是死亡的噩耗?！队x》在悲情方面走得更遠(yuǎn)，在色情片的外表下，物質(zhì)匱乏與欲望膨脹(偏于陰暗色調(diào))的對照，戰(zhàn)爭受難者與施暴者的同一，引發(fā)了更復(fù)雜的觀影反應(yīng)。

當(dāng)下日本電影通過特殊的美學(xué)形式與主題內(nèi)容、敘事模式，確立受損害被壓抑的身份，遮蔽戰(zhàn)爭產(chǎn)生的思想根源，省略所發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭帶給中國等其他國家地區(qū)的災(zāi)難。影片刻意凸顯的戰(zhàn)敗者情緒，強(qiáng)烈地刺激了本能排外的民族主義情感。更值得注意的是，隱藏在苦難里的意識形態(tài)具有很強(qiáng)的欺騙性，在海內(nèi)外不同的語境中出現(xiàn)重大的理解分歧。早在20世紀(jì)40年代本尼迪克特就已發(fā)現(xiàn)，這些只描寫戰(zhàn)爭的犧牲和痛苦而不觸及戰(zhàn)爭動因的日本電影，雖然在美國人看來是“最好的”反戰(zhàn)宣傳，但在日本卻是軍國主義者宣傳的工具。因?yàn)殡娪巴顿Y者清楚地知道，日本觀眾看了以后，絕對不會產(chǎn)生反戰(zhàn)思想。[1]151-152可以說，日本電影強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)道德(特別是忠誠、忍耐)敘事模式。如山田洋次的《母親》在中國被稱為“反戰(zhàn)電影”，得到了導(dǎo)演謝飛等的推崇。[10]然而，正如上文的分析，影片根本未涉及戰(zhàn)爭根源及民眾心理，缺乏“反思戰(zhàn)爭”的理性批判。之所以如此，是因?yàn)楹Ｍ庥^眾多從超越(具體民族國家、階級)、抽象(普適的人性)、整體(人類的同一性)來理解戰(zhàn)爭的苦難，在人類的自我戕害與毀滅中展現(xiàn)人性亮色，這是以“人性”批判“非人性”的反戰(zhàn)立場。然而，日本觀眾卻從本民族傳統(tǒng)的倫理規(guī)范來看待戰(zhàn)爭的苦難，認(rèn)為這只不過是對個體隱忍、堅(jiān)持和忠誠的道德考驗(yàn)，而無關(guān)乎政治，更與發(fā)動戰(zhàn)爭的軍國主義無關(guān)。

如此專注于本民族災(zāi)難的日本戰(zhàn)爭片，深刻反映出戰(zhàn)敗后的日本不僅堅(jiān)持武士道等傳統(tǒng)道德觀念，而且刺激起的民族情緒直接影響其政治立場。軍國主義至今都未得到必要的清理。事實(shí)上，任何對戰(zhàn)爭的敘述，都存在一個超越戰(zhàn)爭的精神支點(diǎn)。如斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》用異常殘酷的海灘登陸戰(zhàn)，凸顯戰(zhàn)爭的反人類特征，并在尋找瑞恩的行動中表達(dá)了國家政治意志的人文關(guān)懷?！缎恋吕彰麊巍冯m然沒有直接表現(xiàn)戰(zhàn)場，然而通過表現(xiàn)慘絕人寰的集中營生活，喚起人性良善的蘇醒。伊斯特伍德的《父輩的旗幟》從人性角度對虛偽政客的批判，體現(xiàn)政治批判的鋒芒，以具有合法性的戰(zhàn)爭反襯個體生命的脆弱，展示與戰(zhàn)爭相伴隨的對死亡的恐懼?！陡`聽者》體現(xiàn)了德國電影對“二戰(zhàn)”及納粹的深度反思，從特定人群顯見的人性惡，提升到世俗人性的“平庸之惡”，這足見批判之深廣。姜文的《鬼子來了》在戰(zhàn)爭背景下借荒誕的人質(zhì)故事，舉重若輕地深入剖析了國民性及其缺陷，等等。概言之，日本戰(zhàn)爭片對戰(zhàn)爭的目的、動機(jī)及方式的反思始終闕如，將國家/政治/戰(zhàn)爭置換成個體/文化/倫理。一方面，拒絕歷史認(rèn)知以及理性的反思精神；另一方面，否定戰(zhàn)爭的心理化維度，回避個體對戰(zhàn)爭的真實(shí)體驗(yàn)。這顯然不是“反戰(zhàn)”，而是在想象中重溫過去的苦難，是隱藏在日本電影里的意識形態(tài)。

四、結(jié)論

通過以上分析，我們認(rèn)為，從20世紀(jì)60年代至今，與日本的國家發(fā)展軌跡一致，日本電影在北美市場經(jīng)歷了一個由強(qiáng)而弱的變化過程，盡管在藝術(shù)電影方面仍然保持一定的競爭優(yōu)勢。當(dāng)西方從開始的文化獵奇回歸到市場本位的文化消費(fèi)后，劍戟、倫理、暴力、色情等各種類型都很難再次喚起市場關(guān)注，根本原因在于這些影片駐足于傳統(tǒng)的脈絡(luò)之中，缺乏必要的藝術(shù)創(chuàng)新。這種發(fā)展的停滯正是20世紀(jì)90年代以來日本社會的縮影。

傳統(tǒng)在日本電影中的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)代性。由于民族生存地理環(huán)境惡劣，生存空間有限，體現(xiàn)生命短暫、生存壓力巨大的苦難主題成為民族的集體無意識，它非但沒有在當(dāng)下社會消失，反而在現(xiàn)代性競爭加大、社會發(fā)展停滯的刺激下無限擴(kuò)大。傳統(tǒng)在當(dāng)下社會心理與精神的闡釋中展現(xiàn)了力量，形成所謂的“新傳統(tǒng)主義”(佐藤忠男語)，具有東方美學(xué)的形式特征，但也造成日本電影乃至日本社會的困境。換言之，它雖然真切地安慰了缺乏安全感、陷入發(fā)展焦慮的現(xiàn)代心靈，但也將傳統(tǒng)的自我中心、本能的排外情緒、內(nèi)外有別的集團(tuán)意識，統(tǒng)統(tǒng)吸納進(jìn)來，忽視了必要的理性審視，這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在戰(zhàn)爭片上。在以苦難為基本語境的情況下，該類型喚起的是忍耐/忠誠、崇死/獻(xiàn)身等模棱兩可的倫理觀念，背后的武士道精神經(jīng)由當(dāng)下無關(guān)政治的個體道德、情感的掩飾后，具有很強(qiáng)的隱蔽性?？梢哉f，日本電影凸顯苦難，是從傳統(tǒng)道德的層面遮掩戰(zhàn)爭的意識形態(tài)，造成了不同觀眾對同一文本截然對立的理解，這值得我們特別關(guān)注。

[ 1 ] [美]魯思·本尼迪克特. 菊與刀[M].盧茂君,鄭民欽,譯.鄭州：河南文藝出版社，2015. [ 2 ] 周振鶴.日本文化的幸與不幸[J].復(fù)旦學(xué)報，1997(3)：69-74.

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[ 4 ] 葉坦. 日本文化深層結(jié)構(gòu)研究[J].日本學(xué)刊，1992(3):72-90.

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[10] 周南焱.山田洋次：拍《母親》反思日本侵略戰(zhàn)爭[EB/OL](2011-06-10)[2016-10-10]. http://yule.sohu.com.20110610/n30981399-7.shtml

(責(zé)任編輯：魏瓊)

TribulationNarratives,ModernisticTransformationandIdeologicalAmbiguitiesinJapaneseCinema:CenteredontheForeignLanguageFilmsintheNorth-AmericanMarket(1980-2016)

CHEN Lin-xia
(DepartmentofChinese,SunYat-senUniversity,Guangzhou510275,China)

Japanese films in the North-American market have suffered stagnation and repetitive consumption since the 1980s. Due to adverse national geographical environments and limited space of existence, the theme of tribulation represents the nation’s primitive image and has magnified under the stimulus of the modern competition. The traditional Japanese culture expounded in the current psychological and spiritual illustration has demonstrated great strength in consoling the modern souls suffering sense of insecurity and anxiety, and made the texts distinctive with Eastern aesthetics in form, but on the other hand, weaknesses have also been exposed such as ego-centricity, instinctual anti-foreign sentiments and biased group awareness, particularly in the case of war films. In the tribulation stories in Japanese films, ambiguous ethical concepts like endurance, allegiance, lofty death and self-sacrifice are aroused, but the motives are concealed behind individual moralities and affections which seem irrelevant to politics. It is safe to say that due to the over projection of the theme of tribulation in Japanese films, the traditional morality has concealed the ideological aspect of war motives, causing totally different understandings at home and abroad.

Japanese cinema; North-American market; the theme of tribulation; understanding ambiguity

10.3969/j.issn.1007-6522.2017.04.003

2016-12-16

國家哲學(xué)社會科學(xué)基金資助項(xiàng)目(16BZW158)

陳林俠(1972—)，男，四川江油人。中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師、文學(xué)博士。

J912

： A

： 1007-6522(2017)04-0032-11