劉琳

摘要：作為當代中國文學中的兩個重要文學思潮現(xiàn)象，傷痕文學與反思文學在時間和內(nèi)容上都有著緊密相連的關系。以1977年第11期《人民文學》刊登的劉心武《班主任》為濫觴，傷痕文學開始奠定其以揭露和控訴為特征的文旨基調(diào)。與這個思潮一起被人們關注和記住的另一篇文章，是盧新華的《傷痕》，1978年8月發(fā)表于《文匯報》。再加上旅美華裔學者許芥昱《在美國加州舊金山州立大學中共文學討論會的講話》中據(jù)此提及的“Hurts Generations' ”說，“傷痕文學”因此得名。

關鍵詞：傷痕文學；紀實；反思

不管這兩篇文章在當時引起過怎樣巨大的轟動，時隔三十年，當我們拋卻特定意識的囿限，以純粹客觀的目光回望的時候，不得不承認，這兩顆曾經(jīng)在文學界激起過千層浪的投石，已經(jīng)變成了張愛玲筆下那抹“紅黃的濕暈”，“陳舊而模糊”了。

每個特定時代都會推生出一批與主流相關聯(lián)相契合的作品，也正是因為這種時代的“特定性”，這些作品得以流光溢彩耀人眼目。藝術上并不成熟的《班主任》和《傷痕》，在今天看來，明顯存在著巧合、主觀說教、情感的露骨宣泄等痕跡。但是，在深受文革桎梏的七十年代末，它們以其沉痛的歷史記憶和“字字血，聲聲淚”的控訴，打開了人們被迫塵封已久的情感脈絡，也宣告著文學奴役命運的初步解放，因此備受青睞。此后，反映“文革”內(nèi)傷的作品如滔滔江水傾瀉而來。影響較大的有王亞平《神圣的使命》、王宗漢《高潔的青松》、吳強《靈魂的搏斗》等長篇小說，都以包含血淚的筆，對文革給人的身心帶來的巨大災難以有力的揭露和控訴。

翻開每一個版本的中國當代文學史，都可以看到評論家們對傷痕文學思潮及作品毀譽參半的評述。顯然，以情感發(fā)泄和苦痛揭示為契機的傷痕文學，其創(chuàng)作上暴露出的缺口是不言而喻的，而這種缺陷絕不僅僅是某一部或者某幾部作品的問題。洪子誠以“暴露、控訴的情感式宣泄”為基點來指摘傷痕文學與緊隨其后的反思文學之間的“深化”關系 ；於可訓在他的《中國當代文學概論》中將該潮流藝術上的特征直接概括為，“其一……宣泄心理的郁積而使大多數(shù)作品都帶有比較強烈的主觀色彩。其二……感嘆失落的人生而使其中的一部分作品帶有一種感傷的傾向。其三……表現(xiàn)生活的苦難而使其中的一些作品具有某種悲劇性的因素。此外，則是一些作品在咀嚼苦難的同時，也滋生了一種喜好議論的傾向?！?/p>

而文學史對其肯定性的評價，則主要集中在傷痕文學能夠正視“文革”傷痕，認為其不僅否定了文革，而且對文革中的文學進行了否定，從而達到了政治批判的力度 ；在此基礎上，傷痕文學亦成為文學真實性回歸的標志；同時，悲劇意識在極“左”路線“歌頌現(xiàn)實”的規(guī)定下被迫消失后，又在傷痕文學這里找到了復活的土壤；表現(xiàn)對象上，傷痕文學不再局限于“工、農(nóng)、兵”和英雄人物，開始將目光重新定位在普通人的命運上。

傷痕文學雖然審視的是“文革”時期的社會災難和精神創(chuàng)傷，其內(nèi)容幾乎都與某個悲慘的人和故事有關，因此也就不免給讀者以感傷悲憫的痛心感受。但沉痛的歷史記憶其實只是浮于文章表面的淺層信息，它們的深層基調(diào)和主旋律卻都是明亮向上的。也就是說，傷痕文學并不具有真正意義上的悲劇精神?！对谛『幽沁叀返淖髡卟幌Э桃獍才徘珊系南右?，也要將其結局設定為大團圓；《從森林里來的孩子》也在結尾暗示了少年一片光明的前途；而《傷痕》中，王曉華讀罷母親的遺書后，作者也安排了一段人物“化悲痛為力量”的描寫，空洞而毫無根據(jù)。魯迅說，“悲劇是將有價值的東西撕碎了給人看?！眰畚膶W大多都只是悲慘故事的展示和羅列，以及這種展示和羅列所直指的顯而易見的矢的——“文革”。單純注重小說整體的文化氛圍，缺乏自己的創(chuàng)作個性和生命感悟，“悲劇意識”也就缺乏了深度和力度。美國學者約瑟夫·W.米勒說：“悲劇似乎是西方文明的發(fā)明。它在東方、中東、原始文化中是明顯缺席的?！被蛟S可以說，我們?nèi)鄙俚牟皇潜瘎【瘢侨绾螌⑦@種精神與深切的生命體驗相融合并融入內(nèi)心，轉(zhuǎn)化為一種深刻的文化或者文學意識。

同時，傷痕文學對文學真實性的展現(xiàn)并不徹底，它對政治的批判其實是建立在貼合時代背景的敘述軌道上。誠如丹納所說，“時代的趨向始終占著統(tǒng)治地位。企圖像別方面發(fā)展的才干會發(fā)覺此路不通；群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發(fā)展的路，不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍。”這種時代決定論意在表明，藝術家的創(chuàng)作無法離開時代和政治的制約及影響。而傷痕文學其實也只不過是在特殊的歷史和年代趨向中應時而生的文學創(chuàng)作潮流，它其實是以犧牲文學性作為代價來完成一個時代的人們對于苦痛經(jīng)歷的宣泄使命，從而使得民眾更好的融入新的生活政策或規(guī)約。從這個角度來說，傷痕文學潮流更像是一場文學紀實活動。

如果說傷痕文學僅僅止于揭露和痛斥“文革”，那么，反思文學則是以一種異常穩(wěn)重和強勁的姿態(tài)，沿著“傷痕”的道路，開始大膽的向歷史縱深地帶踏步。它的視野不再局限于對文革傷痛的感傷抒寫，而是從理性思考、冷靜分析的角度出發(fā)，叩問歷史并探求緣由。

因此，從這一層次來說，反思文學可以稱作是對傷痕文學的發(fā)展。與傷痕文學的明顯區(qū)別是，反思文學不再滿足于單純展示那段充滿苦難與創(chuàng)傷的歲月，而是力圖探尋造成這一苦痛的歷史動因；不再限于表現(xiàn)“文革”十年的歷史現(xiàn)實，而是把目光投向1957年以來甚至是更早的歷史階段。重新探究歷史是非，對過去一貫以為正確而在實踐中證明是錯了的政策、路線、事件提出懷疑，并以藝術的方式加以充分而深刻的表現(xiàn)，作出作者的反思。所以，從內(nèi)容和思想力度上講，反思文學又是對傷痕文學的升華。

洪子城先生對這一現(xiàn)象的描述是，“暴露‘文革的創(chuàng)作潮流，在經(jīng)過了感傷書寫階段之后，加強了有關歷史責任的探究的成分，并將‘文革的災難，上溯到‘當代五六十年代的某些重要的歷史段落?！此甲髌返闹黝}動機和藝術結構，表現(xiàn)了作家這樣的認識：‘文革并非突發(fā)事件，其思想動機、行為方式、心理基礎，已存在于‘當代歷史之中，并與中國當代社會的基本矛盾，與民族文化、心理的積習相關?！眅ndprint

顯然，洪先生對反思文學的評述，更多的集中在“反思”對歷史的探究與思考上。而潘旭瀾先生在《新中國文學詞典》中卻有著別樣的看法：“反思文學在年輕一代和成熟的中年一代作家的作品里，都呈現(xiàn)出鮮明的思辨特征。中年作家憑借其豐富的閱歷，作品有歷史縱深感，往往側重于對歷史的思考和再評價、再認識。而年輕作家則在反思中發(fā)現(xiàn)了自己身上歷史的因襲重負，因而表現(xiàn)出自我否定和強烈的責任感與使命感?！?潘旭瀾在洪子誠歷史反思的基礎上，又對反思文學的內(nèi)容提出了一個新的看法，即，它不僅有對歷史、對社會問題的探究，還有對人自身的深刻反省和思辨剖析。

筆者更贊成潘先生的觀點。從時間上來看，反思文學始于1980年代前半期，是新時期文學轉(zhuǎn)折的直接體驗者，深受現(xiàn)實主義及人道主義影響；從發(fā)展基礎上來看，反思文學又是站在傷痕文學的肩膀上，因此，它比“傷痕”具有更寬闊的視界和更深刻的歷史意識。以具體作品為例。諶容的中篇小說《人到中年》，運用時空錯位的意識流手法，展開女主人公因埋頭事業(yè)而長期超負荷運轉(zhuǎn)，再加上壓力下，生命健康遭到嚴重危害，作者借此呼吁社會給中年知識分子多一點關注。這部小說的成功之處不僅在于反應了尖銳的社會問題和意識流手法的運用，更在于它體現(xiàn)了作家對人的基本生存狀況的關注，探討了人的價值和人應得到的生命權利，這樣的主題在文革文學甚至傷痕文學中是罕見的。同時，反思文學還將關注的目光停留在人的基本生存以外的人性領域里，即對人的情感的審視。如汪雷《女俘》體現(xiàn)了親情和同情心對人性的認同和感化，張笑天《離離原上草》則涉及愛情，肯定了超越階級和政治的“善良”、“同情”等人類之愛。

可以說，反思文學不僅拓展了新時期中國文學的表現(xiàn)主題，且對于剛剛擺脫文革左傾專制統(tǒng)治的文學界來說，它所延展的對人性和人道的張揚，也是具有啟蒙和開拓作用的。

但是，反思文學也缺乏藝術上的精細和成熟。洪子誠曾提出，反思文學的作家們“常以中心人物的生活道路，來連接‘新中國（甚至更長的歷史時間）的重要社會政治事件……作品中的‘命運感，具體可感的生活細節(jié)，使觀念框架得到一定程度的化解。這種處理方式，幾乎囊括被看做‘反思小說的那些著名作品?！本o接著，他又進一步指出，“其實，‘反思小說的藝術價值，并不都表現(xiàn)在這一相近的觀念框架上。在許多時候，反思存在于這一敘述結構的‘縫隙里，或游離于這一結構的部分：恰恰是在這里，可以發(fā)現(xiàn)作家獨特的感性體驗和歷史的思考深度?！倍橄壬瞥绲摹翱p隙”或“游離”的作品，是指三部中篇小說，趙振開的《波動》、靳凡《公開的情書》以及禮平的《晚霞消失的時候》，而它們都受到文壇激烈的論爭和拒絕。以這三部中篇為典范，洪先生對反思文學的反思力度提出了更高要求。

從時間上講，這三個中篇出現(xiàn)于1970年代初，“文革”正在進行中，因此它們都是早于反思文學創(chuàng)作潮流的。但是洪先生以其極具反思性的內(nèi)容為標點，將它們劃入反思文學。正是因為這種不溶于主流的反思性表達，使得這三篇作品在當時不能公開發(fā)表，只能以“手抄本”的形式在地下流傳。顯然，洪子誠意在說明，大家所公認的、普遍意義上的反思文學時期作品，其實并沒有反映出作家們“獨特的感性體驗和歷史的思考深度”，亦即，并沒有體現(xiàn)出深度的文學性，該潮流依然受到了政治意識形態(tài)的塑形和匡復的，都有或隱或顯的模式化痕跡。

正如陳思和指出的，“當代文學史上有許多真正有藝術價值的作品，竟是產(chǎn)生在作家被不公正地剝奪了寫作權利以后，仍然抱著對文學的熾愛，在秘密狀態(tài)下寫出來的?！?但是，哪個作家甘愿被剝奪寫作權利而去尋續(xù)自己的文學夢想呢？“作家與時代的關系是復雜的，作家的主觀態(tài)度和傾向僅僅能決定文學創(chuàng)作的某一個方面。”審視歷史領域里的作品時，我們決不能將批判性的目光僅僅停放在作者身上。只有在融入廣大群體的基本條件下，作家才能以一個“人”的身份去從事創(chuàng)作。我們不能完全將傷痕文學的弊端歸咎于作者本人，只有站在大的歷史背景上，以特定時代及流派典型為尺度，這種審視目光才是客觀而公正的。

參考文獻：

[1]洪子誠.中國當代文學史[M].北京大學出版社，第2007：259.

[2]於可訓.中國當代文學概論[M].武漢大學出版社，2007：190.endprint