王晨雨露

摘要：長篇小說《活著》是余華由先鋒作家向?qū)憣?shí)主義作家轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性作品，張藝謀導(dǎo)演將這部小說搬上熒幕，用電影的形式創(chuàng)造了區(qū)別于小說的另外一種獨(dú)特的審美樣式。相比較而言，小說和電影有著相似的故事情節(jié)，但是二者在死亡敘事上有著明顯的區(qū)別，這直接造成在由文字媒介向視聽媒介轉(zhuǎn)換的過程中，小說和電影形成了不同的藝術(shù)效果。本文試圖從死亡視角、死亡歸因和死亡基調(diào)三個(gè)方面對二者進(jìn)行比較，從而展現(xiàn)余華小說和張藝謀電影在死亡敘事上的差異。

關(guān)鍵詞：《活著》；小說；電影；死亡敘事

九十年代，余華由先鋒作家向?qū)憣?shí)主義作家轉(zhuǎn)型。1993年，長篇小說《活著》出版，這被視為其“先鋒寫作”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這部小說以寫實(shí)為創(chuàng)作手法，通過零度介入的方式，記敘了福貴家庭內(nèi)部的七次死亡：福貴年輕時(shí)沉迷賭博，輸光家產(chǎn)，父親被氣的撒手而去；母親在福貴被抓壯丁離家兩個(gè)月后病重去世；兒子有慶為了救縣長夫人，抽血過量意外身亡；女兒鳳霞生下孩子大出血去世；妻子家珍在重病和多重打擊下離世；女婿二喜在一場建筑工地事故中意外死亡；小說最后，外孫苦根因?yàn)轲囸I過度，吃豆子撐死了。小說通過一次次的死亡來凸顯活著的意義，將對弱者苦難生存的同情進(jìn)一步提升為“活著”哲學(xué)。1994年，導(dǎo)演張藝謀根據(jù)這部小說改編同名電影《活著》，并一舉拿下當(dāng)年戛納電影節(jié)評審團(tuán)大獎(jiǎng)、最佳男主角獎(jiǎng)和人道精神獎(jiǎng)。就小說和電影來說，二者的故事情節(jié)大體相同，但是由于小說電影的媒介差異，以及創(chuàng)作者個(gè)性風(fēng)格的差異，作者和導(dǎo)演對于相同的死亡主題，選擇了不同的闡釋方式，并產(chǎn)生了不同的藝術(shù)效果。

一、死亡視角：從雙重?cái)⑹乱暯堑綗o敘述者視角

小說《活著》引入兩個(gè)敘述者——外敘述者“我”和內(nèi)敘述者福貴?！拔摇弊鳛楣适碌膬A聽者，我的視角是第一層視角——外視角；而老人福貴作為故事的講述者，也是故事的參與者，他的視角是第二層視角——內(nèi)視角。故事是從“我”偶遇一位名叫福貴的老者并和他攀談開始的。“我”是一個(gè)游蕩在鄉(xiāng)間的民間歌謠收集者，在四處游走的旅途中，對土地充滿好奇并加以贊嘆，同時(shí)對收集歌謠的日子充滿快樂的期待。而福貴的生命是千瘡百孔的，他一生都在與現(xiàn)實(shí)作斗爭，忍受著生命所賦予他的苦難。當(dāng)他到走人生盡頭時(shí)，只有一頭老牛與之為伴，依然對生活充滿了寬容。小說中的這兩個(gè)敘述者，具有截然不同的人生體驗(yàn)、性格特征和處世態(tài)度，由此形成了兩個(gè)相對獨(dú)立的錯(cuò)位空間：一個(gè)是“我”和老者福貴交談時(shí)的空間，這個(gè)空間是“我”作為旁觀者對農(nóng)忙情景和福貴的直觀認(rèn)識(shí)；另一個(gè)是福貴回憶中的空間，這個(gè)空間是福貴作為親歷者對于自己一生清晰的回憶。總的來說，第一個(gè)空間的敘述話語對于第二個(gè)空間的悲劇色彩有著沖淡的作用。小說共插入了四次“我”對于福貴講述話語的打斷：第一次是在爹去世，鳳霞回娘家之后；第二次是在娘去世，龍二被槍斃之后；第三次是在有慶抽血死亡之后；第四次是在鳳霞難產(chǎn)去世，家珍死亡之后。采風(fēng)者“我”對于福貴的觀察以及“我”和福貴簡單的交談，每次都是在福貴講述的重要節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)?！拔摇闭{(diào)侃式的語氣使得故事的高潮自然降落，延緩了敘述的節(jié)奏，淡化了敘述的悲劇力量。同時(shí)，這種短暫的停頓和片刻的安詳，迫使讀者由故事的“看客”轉(zhuǎn)為故事的思考者，對于內(nèi)敘述者所敘述的事件進(jìn)行深入思考，加深了文本的閱讀性和內(nèi)涵性。

張藝謀導(dǎo)演在對小說《活著》進(jìn)行改編的過程中，刪去了“我”這個(gè)故事的敘述者，采用的是“無敘述者”的物視角，即通過攝像機(jī)的鏡頭，用全知視角對福貴一家的命運(yùn)變遷做直觀的展現(xiàn)。他將故事分為四段，每段選取小說中重要的故事情節(jié)進(jìn)行藝術(shù)加工。第一段是四十年代，故事從賭場開始，福貴由于賭博家破人亡，后被抓壯丁入伍，俘虜后回家團(tuán)聚；第二段是五十年代，福貴全家投身土法煉鋼活動(dòng)，有慶在參加學(xué)校煉鋼活動(dòng)后被倒下的磚墻壓死；第三段是六十年代，鳳霞嫁給工人王二喜，福貴一家原諒了害死有慶的春生，鳳霞在生孩子的時(shí)候大出血不幸離世；第四段是饅頭（小說中的苦根）長大之后，福貴、家珍、二喜和苦根給鳳霞和有慶上墳。據(jù)此，我們可以看出，攝像機(jī)將鏡頭對準(zhǔn)了以福貴為主體、圍繞在福貴身邊的人物，而福貴的一生便是影片發(fā)展的唯一線索，這條線索貫穿影片的發(fā)展，引導(dǎo)著情節(jié)由開端、發(fā)展、高潮到結(jié)局呈直線型延伸，最終構(gòu)成了整部影片的完整結(jié)構(gòu)。筆者認(rèn)為，這次改編是一次較為成功的嘗試，它刪掉了在電影中并無明顯存在意義的民歌搜集者，將雙重?cái)⑹乱暯寝D(zhuǎn)變?yōu)闊o敘述者視角。由于小說在改編為電影的過程中，大量的死亡情節(jié)都被削減或是刪去，因此電影不再需要一位敘事主體對影片進(jìn)行打斷來削弱影片的悲劇色彩。同時(shí)，影片將定位放在表現(xiàn)時(shí)代對于人物命運(yùn)的影響上，不再需要“我”給影片帶來短暫的停頓，迫使觀眾在觀看的同時(shí)對影片內(nèi)涵進(jìn)行深入思考。這種方式既使得影片的脈絡(luò)更加清晰，也使得影片的展示更具效率。

二、死亡歸因：從宿命到時(shí)代

小說《活著》有意識(shí)地模糊了故事發(fā)生的時(shí)間，淡化了人物的生存空間，弱化了意識(shí)形態(tài)和政治因素對人命運(yùn)的影響。福貴的爹、娘、有慶、鳳霞、家珍、二喜、苦根相繼死亡，他們的死因和時(shí)代背景并沒有必然的聯(lián)系，毫無征兆的意外才是造成他們死亡的直接原因。以有慶和鳳霞為例：五年級的學(xué)生給校長（縣長夫人）獻(xiàn)血，那么多孩子偏偏只有有慶一人和校長血型匹配，而有慶又偏偏遇上了一位無良醫(yī)生，這個(gè)醫(yī)生為了救校長一命，直到有慶因此送命才肯住手。鳳霞則是因?yàn)樯潞⒆雍蟠蟪鲅ナ赖?，她的死和?dāng)時(shí)的政治形勢無關(guān)，是無法預(yù)料的天災(zāi)。小說中也時(shí)常出現(xiàn)福貴對于宿命的認(rèn)識(shí)，他將人生的遭遇看作是命中注定。土地改革時(shí)期，龍二作為惡霸地主被槍斃之后，福貴說：“用不著自己嚇唬自己，這都是命”；大煉鋼鐵時(shí)期，因?yàn)榧艺湔J(rèn)識(shí)城里看風(fēng)水的老先生，所以避免了房屋被燒毀的命運(yùn)，福貴感嘆：“想來想去這都是命”；三年自然災(zāi)害時(shí)期，福貴為了一家人的生存將羊賣掉，他安慰有慶說：“羊啊，是牲畜，生來就是這個(gè)命”；故事的最后，福貴孑然一身，他再一次提到命運(yùn)，“我爹指望我光宗耀祖，他算是看錯(cuò)人了，我啊，就是這樣的命。”余華并沒有將這部小說寫成一部純政治小說，而是將人物的命運(yùn)歸結(jié)為宿命的安排，這便讓作品打上了無可奈何的悲觀色彩的烙印：人在命運(yùn)面前是無可奈何的，所能做的只有承受命運(yùn)帶來的苦痛。

張藝謀導(dǎo)演在電影《活著》中突出強(qiáng)調(diào)了時(shí)代和社會(huì)背景，影片按照年代被依次分為“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”和“以后”這四個(gè)部分，這無疑給人物命運(yùn)走向埋下了政治和社會(huì)因素。鏡頭展現(xiàn)出具有鮮明時(shí)代特征的物件：國共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期福貴革命的證明、大煉鋼時(shí)期滿地的鍋碗瓢盆、文革時(shí)期的紅袖章和毛主席畫像……這些突出的符號(hào)都是當(dāng)時(shí)社會(huì)的產(chǎn)物。影片中人物的話語同樣可以從側(cè)面反映歷史的進(jìn)程：福貴被拉壯丁時(shí)，老全教他“還是等著當(dāng)共軍的俘虜吧，俘虜了，倒能回家了，還給你發(fā)路費(fèi)”；在槍斃龍二時(shí)，群眾大喊的口號(hào)是“堅(jiān)決鎮(zhèn)壓反革命，保衛(wèi)勝利果實(shí)，打倒反動(dòng)派”；鋼鐵煉出來之后，村長告訴大家“食堂里頭吃餃子慶功，每個(gè)餃子里頭都包了一頭豬”；鳳霞和二喜結(jié)婚時(shí)唱道“毛澤東思想是革命的寶，誰要是反對他，誰就是我們的敵人?！边@些話語展現(xiàn)的是特定歷史時(shí)期的荒謬現(xiàn)實(shí)，包含著對于歷史的諷刺和反思。影片中，以福貴為中心的小家庭所遭受的打擊與時(shí)代掛鉤，他們遭受的苦難和死亡成為了歷史進(jìn)程中的必然結(jié)果。同樣以有慶和鳳霞的死為例，影片對有慶和鳳霞的死亡原因做了較大程度的改動(dòng)。有慶由于參加煉鋼運(yùn)動(dòng)睡眠不足，但是因?yàn)橐獏⒓訉W(xué)校煉鋼被福貴背到學(xué)校。當(dāng)天晚上，區(qū)長倒車時(shí)撞倒了院墻，半院墻的磚扣下來把靠著墻睡覺的有慶砸死了。鳳霞則是由于大出血未能得到及時(shí)救治不幸離世的。因?yàn)殡A級斗爭，醫(yī)生被批斗關(guān)進(jìn)了牛棚，醫(yī)院只剩下幾個(gè)毫無經(jīng)驗(yàn)的護(hù)士學(xué)校的學(xué)生。盡管二喜將王斌從牛棚帶出，但是饑餓過度的他一下吃了七個(gè)饅頭差點(diǎn)撐死，于是，他還沒來得及救治鳳霞，鳳霞就大出血去世了。電影借有慶和鳳霞的悲劇命運(yùn)對時(shí)代進(jìn)行了控訴：他們的死亡是時(shí)代造成的，如果沒有大煉鋼鐵運(yùn)動(dòng)和文化大革命，他們不會(huì)以這種方式悲慘地死去。

三、死亡基調(diào)：從冰冷到溫情

小說《活著》的冰冷基調(diào)是從親人接二連三的死亡以及作者零度介入的敘述模式上體現(xiàn)出來的。在作者筆下，福貴身邊的親人無一幸免，沒有一個(gè)人可以擺脫死亡的悲劇命運(yùn)。爹、娘、有慶、鳳霞、家珍、二喜、苦根，以及龍二和患難與共的老全、春生，都因各種原因失去生命，福貴在故事的最后說道：“我認(rèn)識(shí)的人一個(gè)挨著一個(gè)死去，我還活著?！边@種毫不間斷的重復(fù)性死亡，讓故事始終籠罩在死亡的陰影下，帶給讀者一次又一次猛烈的心理沖擊。同時(shí)，作者運(yùn)用零度敘述的寫作模式，在小說中不摻雜任何個(gè)人的想法，將澎湃飽滿的感情降至冰點(diǎn)，用理性讓故事更加殘酷。在對待親人死亡的時(shí)候，福貴表現(xiàn)得異常灑脫和冷靜：福貴在回憶爹去世時(shí)的場景時(shí)這樣說道：“我爹嘿嘿笑了幾下，笑完后閉上了眼睛，脖子一歪腦袋順著糞缸滑到了地上”；當(dāng)福貴和“我”講到家珍離世之后，他的臉上浮現(xiàn)出一絲微笑，說道“家珍死得很好，死得平平安安、干干凈凈，死后一點(diǎn)是非都沒留下?！痹诮?jīng)歷過親人接連離去的打擊之后，他眼中的死亡變得云淡風(fēng)輕，像是一件瓜熟蒂落的事情，他回憶時(shí)冷靜的態(tài)度讓讀者感到一絲冰冷。值得注意的是，在歷史大背景下人的冷漠，同樣賦予了小說冰冷的死亡基調(diào)。給有慶抽血的人，為了討好縣長把有慶的血幾乎抽干，這直接導(dǎo)致有慶的死亡。而緊急趕來的醫(yī)生也并沒有把有慶的死當(dāng)作一回事，罵了一聲“你真是胡鬧”就進(jìn)產(chǎn)房救縣長的女人。這種突然的死亡以及周圍人冷漠的態(tài)度，帶給讀者一種毛骨悚然的震撼和來自內(nèi)心深處的冰冷。

和小說相比，電影《活著》仍然保持著悲劇的主基調(diào)，但是由于情節(jié)設(shè)置的改變，影片具有了溫情的色彩。電影大大減少了死亡人數(shù)，影片中只有有慶和鳳霞最終死亡，這就避免了小說中過于殘忍的結(jié)局。在影片的最后，福貴和老伴家珍、女婿二喜、外孫饅頭給有慶和鳳霞上墳，談到鳳霞的死時(shí)，曾經(jīng)悲慘的死因也成了大家可以心平氣和談?wù)摰氖虑??；氐郊抑校ＹF從床底下取出曾經(jīng)裝皮影的木箱給饅頭養(yǎng)小雞，對饅頭說道：“雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛……那個(gè)時(shí)候啊，日子就越來越好?！边@句話包含著對未來生活的憧憬，影片就在這種溫暖而充滿希望的氛圍中結(jié)束了。其次，影片細(xì)節(jié)上的幽默也沖淡了影片的悲涼色彩。鳳霞為了安慰受委屈的有慶，教有慶在福貴的茶碗里加上辣椒和醋，讓福貴唱不成戲。于是影片中出現(xiàn)了具有喜劇色彩的一幕：福貴喝下有慶端來的“茶”之后，一口噴在了皮影幕布上，逗得看戲的眾人捧腹大笑。鳳霞臨產(chǎn)時(shí)，二喜從牛棚將“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”王斌帶到醫(yī)院，這遭到了紅衛(wèi)小兵的阻攔，二喜一臉嚴(yán)肅，沖著王斌訓(xùn)誡道：“王斌，站好了！……今天我們把他揪來，就是要用鐵的事實(shí)來教育他，批判他，讓他看看我們工人階級生孩子，看著我們紅色江山后繼有人！”年輕的紅衛(wèi)兵相信了他的話，贊許道：“還是工人階級覺悟高?！边@些富有生活氣息的事件讓原本充滿苦難的家庭增添了一抹亮色，幽默的對話放緩了影片緊張的節(jié)奏，從而使影片呈現(xiàn)出具有人情的溫暖的氛圍。

小說《活著》和電影《活著》都是由苦難生活和死亡主題構(gòu)成，但是二者在死亡敘述、死亡歸因和死亡基調(diào)三個(gè)方面各具特色，這為我們比較分析小說與電影的敘事藝術(shù)問題提供了良好的素材。小說采用的是雙重?cái)⑹乱暯?，將故事人物的死亡歸因?yàn)橐馔猓癸@出了死亡意識(shí)，整部小說的基調(diào)是冰冷的；而電影采用的是無敘述者視角，將故事人物的死亡歸因?yàn)闀r(shí)代，淡化了死亡意識(shí)，整部電影的基調(diào)是具有溫情色彩的。影視和文學(xué)是兩種不同的藝術(shù)形式，二者在呈現(xiàn)形式上各有各的風(fēng)格和魅力，所以無論是小說還是電影，都帶給觀眾藝術(shù)的享受。

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