尚 婷

(太原師范學(xué)院 外語系，山西 太原 030619)

0 引言

在眾聲喧嘩、“各領(lǐng)風(fēng)騷三五年”的當(dāng)代詩壇，由查爾斯·伯恩斯坦領(lǐng)軍的語言詩派創(chuàng)造了一個(gè)奇跡。自20世紀(jì)70年代興起以來，它始終是美國先鋒詩群中最具創(chuàng)造力和影響力的團(tuán)體之一，時(shí)至今日仍保持著強(qiáng)盛生命力。它對傳統(tǒng)詩學(xué)的徹底反叛、對主流詩歌的全面超越既令一些詩評家贊嘆不已——“詩還可以這樣寫！”，也讓大批讀者大驚失色——“詩還可以這樣寫？”“詩之極致”與“詩之墮落”兩類完全對立的批評常常同時(shí)作用于語言詩派。不過這些毀譽(yù)不一的評論似乎并沒有對語言詩人的創(chuàng)作構(gòu)成太大干擾。絕大多數(shù)詩人都能幾十年如一日，在寂寞中堅(jiān)守，在爭議中探求，在創(chuàng)作領(lǐng)域不斷更新審美經(jīng)驗(yàn)，在理論層面突破詩學(xué)觀念，虔誠地匍匐在藝術(shù)版圖上接受歷史的檢驗(yàn)。在這支創(chuàng)作隊(duì)伍中，查爾斯·伯恩斯坦是一位不可忽略的中堅(jiān)人物。

1 反體系、反秩序的詩學(xué)實(shí)驗(yàn)

第二次世界大戰(zhàn)以后，“反學(xué)院”已成為眾多詩人確立先鋒地位的重要方式，語言詩派也不例外。但若論及教育背景，語言詩派成員差不多都畢業(yè)于高等學(xué)府，其中不乏哈佛大學(xué)、斯坦福大學(xué)、加州大學(xué)等知名高校。他們不僅系統(tǒng)接受了學(xué)院的文化學(xué)習(xí)與學(xué)術(shù)訓(xùn)練，而且相當(dāng)一部分就職于大學(xué)、科研機(jī)構(gòu)或文化部門，在詩人之外還擁有教授、學(xué)者、編輯等身份，伯恩斯坦即是代表。他畢業(yè)于哈佛大學(xué)，曾師從名師專攻語言哲學(xué)，此后又在高校長期從事詩歌評論和詩學(xué)研究，具有良好的學(xué)術(shù)素養(yǎng)、扎實(shí)的理論功底。憑借深刻綿密的評論闡述，他成為語言詩派無可爭議的理論旗手。早在1975年，伯恩斯坦就推出了他的第一部詩集《避難》(Asylums)。此后又與布魯斯·安德魯斯(Bruce Andrews)合作創(chuàng)辦了詩刊《語言》。該刊有力推動(dòng)了剛剛興起的語言詩創(chuàng)作，成為語言詩派的大本營。

伯恩斯坦著述豐富，除了《語法分析》(Parsing，1976)、《陰影》(Shade，1978)、 《詩學(xué)正義》(PoeticJustice，1979)、《現(xiàn)實(shí)共和國》(RepublicsofReality，2000)、《影子時(shí)代》(ShadowTime，2005)等20余部詩集，還有詩學(xué)論集《我的方式：演講與詩歌》(MyWay:SpeechesandPoems，1999)、《困難詩的攻擊》(AttackoftheDifficultPoems，2011)等。但在一次訪談中，伯恩斯坦對于“詩歌理論家”這一稱謂卻表現(xiàn)得誠惶誠恐：“與其稱我為理論家，不如說我是一個(gè)對自己的作品進(jìn)行反思的實(shí)踐者。我的詩學(xué)大部分是實(shí)用性的；完全不成體系?！?伯恩斯坦，2013:168)這番言辭并非自謙，它確實(shí)點(diǎn)出了伯恩斯坦在詩學(xué)建構(gòu)上的一個(gè)特點(diǎn)——缺乏明確完整的理論體系。伯恩斯坦沒有一篇文章能像龐德的《意象主義三原則》之于意象派、奧爾森的《投射詩》之于黑山派那樣，堪作整個(gè)語言詩派的理論宣言。但這并不意味著伯恩斯坦缺乏體系建構(gòu)的能力；恰恰相反，以其對語言哲學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義的駕輕就熟，創(chuàng)立體系并非難事。只是從一開始伯恩斯坦就放棄了這一意愿，“藝術(shù)創(chuàng)造者不應(yīng)該遵循既有理論的種種范例進(jìn)行創(chuàng)作”(帕沃夫，2013: 12)。依其來看，“體系”本身就是邏格斯中心的體現(xiàn)，它在擁有宏闊性、完整性和邏輯性，并為詩歌提供明確的語法規(guī)范、審美原則和創(chuàng)作技法的同時(shí)，也不可避免地將自閉保守的秩序規(guī)范強(qiáng)加于創(chuàng)作。所以詩人要努力打破詩學(xué)與詩歌、理論與創(chuàng)作的界線，讓它們相互滲透、彼此觀照，持續(xù)更新自我，“我不會(huì)對詩學(xué)與詩歌做一番孰先孰后的辯論，它們之間應(yīng)是相互影響的關(guān)系”(伯恩斯坦，2013:168)。這是語言詩派破除“邏格斯中心主義”的重要策略。

早在古希臘時(shí)期，哲學(xué)家柏拉圖、亞里士多德等就認(rèn)為，在混亂的宇宙表層下隱伏著完美的理性秩序，萬物變化背后存有某種尺度和準(zhǔn)則，人類應(yīng)該努力發(fā)現(xiàn)并服從于它們。這些本質(zhì)化的先驗(yàn)存在，后被西方哲學(xué)命名為“內(nèi)在邏格斯”；而作為“內(nèi)在邏格斯”重要載體的語言系統(tǒng)則被稱為“外在邏格斯”。20世紀(jì)下半葉，邏格斯中心主義遭到后現(xiàn)代主義思潮的嚴(yán)重沖擊。在詩歌領(lǐng)域，黑山派、垮掉派、自白派、新超現(xiàn)實(shí)主義等都曾以激進(jìn)的詩學(xué)主張、大膽的詩歌實(shí)驗(yàn)對邏格斯傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)：奧爾森力圖用呼吸的節(jié)奏來取代傳統(tǒng)音律，金斯伯格瘋狂破毀一切道德戒律和美學(xué)信條，普拉斯赤裸呈現(xiàn)隱秘的生命經(jīng)驗(yàn)，勃萊不竭余力地向個(gè)體無意識、集體無意識的深層掘進(jìn)。它們在一定程度上觸動(dòng)了邏格斯的根基，使美國當(dāng)代詩歌具有更強(qiáng)的本土色彩、開放意識和多元傾向。但其反叛對象主要集中在“內(nèi)在邏格斯”上。他們在拆除概念、原理和法則的過程中，又不斷修筑起更加嚴(yán)密、更具邏輯力量的詩學(xué)架構(gòu)，不斷強(qiáng)化“外在邏格斯”的壁壘。須知，語言系統(tǒng)、理論體系本身就是邏格斯的寄身之所。

有鑒于此，伯恩斯坦將重心放在為人忽略的“外在邏格斯”上，主張借助詩歌與詩學(xué)的雜交來解構(gòu)理論體系，切斷語言系統(tǒng)與邏格斯傳統(tǒng)的對應(yīng)關(guān)聯(lián)。他幾乎從不為自己設(shè)定什么寫作宗旨、藝術(shù)原則，即便公開宣稱“反對什么”“不應(yīng)該怎樣”，也不會(huì)明確告知讀者“擁護(hù)什么”“應(yīng)該怎樣”“如同我的詩歌，我的詩學(xué)論文也有著特定的審美維度，拒絕從中抽取任何單一化的觀點(diǎn)”(Caplan & Bernstein，2004: 140)。伯恩斯坦無意“先破后立”，用新秩序代替舊秩序，秩序原本就是他反對的。為徹底走出邏格斯的巨大投影，他要“以破為立”：拆除人為設(shè)置的秩序樊籬，本身就是在刷新世界，創(chuàng)造奇幻的宇宙景觀。

理論體系的坍塌，帶給正統(tǒng)批評家及傳統(tǒng)讀者以極大震撼。面對四處飛揚(yáng)的語言碎片，他們出離的憤怒，指責(zé)伯恩斯坦與語言詩派埋葬了藝術(shù)圣殿，玷污了繆斯女神；但卻遲遲沒有意識到，最偉大的藝術(shù)藍(lán)圖絕不是局部改造，而是廢墟之上的重建。它將全面考驗(yàn)設(shè)計(jì)者的想象力、創(chuàng)造力和執(zhí)行力。藝術(shù)家須盡力擺脫對傳統(tǒng)的依傍，以個(gè)人名義為世界創(chuàng)造美輪美奐的奇異景觀。伯恩斯坦為此做出大膽嘗試。他在作品中取消等級，淡化中心，肢解邏輯，強(qiáng)化語詞基于自身特性而生成的“差異性”。詩人的使命就是立足差異性，以并置、滲透和復(fù)合等多種方式組接語詞，為藝術(shù)宮殿提供多樣的設(shè)計(jì)方案。每一方案都應(yīng)有鮮明的個(gè)性特征，但沒有一種是不可移易的決議，“我理想中的詩歌能創(chuàng)造自己的規(guī)則而又不被這些規(guī)則束縛”(伯恩斯坦，2013:168)。這場激進(jìn)的后現(xiàn)代詩歌實(shí)驗(yàn)，在伯恩斯坦的領(lǐng)導(dǎo)下朝反體系、反秩序方向邁進(jìn)，強(qiáng)力解構(gòu)了邏格斯中心主義，在理論主張與創(chuàng)作實(shí)踐上都多有創(chuàng)獲。

2 意義增殖與詩性空間的擴(kuò)張

讀者閱讀語言詩作時(shí)普遍會(huì)感覺晦澀難解。此“難解”不是文辭古奧、技藝繁復(fù)或意蘊(yùn)艱深，而是嚴(yán)重的“語意斷裂”。語詞之間、詩行之間往往沒有明顯的邏輯關(guān)聯(lián)，文本內(nèi)部充塞著大量的意義空白。傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣和審美經(jīng)驗(yàn)很難彌合這些意義的裂隙，不少讀者發(fā)出“不堪卒讀”的哀嘆。但語言詩派對此類閱讀障礙似乎視而不見，赫京尼恩、雷澤爾、謝里等代表性詩人都樂此不疲地沉湎于肢解邏輯、制造空白、粉碎語意的游戲。不過相對而言，文本破碎度最高的還是伯恩斯坦。他經(jīng)常在字詞、短句內(nèi)部制造裂隙，而不是像大多數(shù)語言詩人那樣以詩行為基本的斷裂單位。即或出現(xiàn)個(gè)別相對完整的詩行或句子，其語法也相當(dāng)混雜，表意非常含混。伯恩斯坦如此破壞語法和語意，本意并不是要驅(qū)逐讀者，反倒是要推倒傳統(tǒng)詩歌苦心構(gòu)筑的意義圍城，讓讀者自由出入文本，充分領(lǐng)略語言迷宮、詩歌圣殿的魅力。長久以來，人們都將詩歌甚至所有的文學(xué)藝術(shù)都視作思想觀念的載體，將意義的捕捉當(dāng)成文本閱讀的終極目標(biāo)和全部過程。文學(xué)淪為某種先在理念、預(yù)設(shè)體系的附庸。其謬誤如同以瀏覽地圖來代替游歷山水，豐富真實(shí)的生命體驗(yàn)被嚴(yán)重抽空。剝奪了主體的介入權(quán)利，再美好的景致也將黯淡無光。為此伯恩斯坦竭力讓讀者掙脫意義的牢籠，直接與事物、世界、詩歌對話，自由無拘地游覽詩苑美景，隨心所欲地搭建藝術(shù)景觀。他用語言碎片消解了思想主旨，迫使讀者在尋求意義無果后，將注意力轉(zhuǎn)投在局部、細(xì)節(jié)和語言本體，“這讓我們放慢速度，改變我們通常膚淺的解讀習(xí)慣。我們被要求看每一個(gè)句子，考慮它的感受和反響，語言詩似乎常常期望對詞句本身有直接的、甚至肉體似的體驗(yàn)，從視覺和聽覺方面進(jìn)行體驗(yàn)”(伯恩斯坦，1993: 86)。

伯恩斯坦斬?cái)噙壿嬯P(guān)聯(lián)，在殘破的意義語境中將許多語詞、詩行都懸置起來，歸位于待定義、待組合的狀態(tài)，“文本正是通過打破結(jié)構(gòu)分析所探求、確定的各種慣例來創(chuàng)造意義，并且認(rèn)識到描述一個(gè)完美無缺、貫通一致的指意系統(tǒng)根本是不可能的”(泰勒溫奎，等，2007: 384)。它們直接呈現(xiàn)給讀者的是以聲音、線條等物質(zhì)形態(tài)存在的“能指”，對應(yīng)的“所指”則閃爍不定。不過伯恩斯坦并不贊同完全取消“能指”的意義功能，其真實(shí)目的是恢復(fù)“能指”與“所指”原本存在的“任意性”原則，讓文本元素如同懸浮微粒一樣去從事自由無序的“布朗運(yùn)動(dòng)”，在無規(guī)則碰撞中創(chuàng)建新的組合方式。讀者同樣可以參與到“布朗運(yùn)動(dòng)”中來，在文本中任意揀拾語言碎片，拼貼出符合自己心意的、存有個(gè)體生命印記的意義圖案。詩人寫就的、讀者接觸到的詩歌文本并不是藝術(shù)創(chuàng)造的最終結(jié)果，而僅是起始；詩人的神圣使命不是獨(dú)立推出某件藝術(shù)成品，而是為讀者提供參與藝術(shù)制作的必要材料。總而言之，在絞斷邏輯鏈條后，意義在伯恩斯坦的詩歌中非但沒有削弱，反倒急速增殖，幾乎每位讀者的每一次閱讀都能為文本賦予新的意義內(nèi)涵，“讀者讀詩以獲取意義是會(huì)失望的，愉快地逗留于意義之中才會(huì)感到滿意”(聶珍釗，2011:194)。

應(yīng)該說，伯恩斯坦對語言詩所做的最大貢獻(xiàn)就是借助“意義斷裂”來拓展詩歌的組合方式和想象空間。除此之外，伯恩斯坦還嘗試在“形”“聲”等維度強(qiáng)化語言詩的先鋒性。他經(jīng)常突然改變字體的大小，調(diào)整字符、詩行的間距，取消標(biāo)點(diǎn)符號，放任文字逾越紙面，詩稿看起來錯(cuò)亂駁雜。這正是他在《空間與詩》中描繪到的場景：“空間與詩/窒息和扭曲著語言，在/任意之中，標(biāo)點(diǎn)消失/意義和語言/都成荒謬。”凡此種種的形式變革都是要將讀者的注意力從對單一意義的追尋轉(zhuǎn)向?qū)ξ谋疚锢硇螒B(tài)的關(guān)注，讓詞語擺脫“所指”羈絆而以“能指”為獨(dú)立的審美對象?！澳苤浮痹诖瞬辉俪轿镔|(zhì)，也不再尋找意義的歸宿，它們自身所擁有的聲響和線條即是藝術(shù)創(chuàng)造的全部材料，“在很多時(shí)候，詩歌是以借用、劃撥的方式對語言做出的回應(yīng)。嚴(yán)格來說，那些被內(nèi)化于語言中的抒情主題已不是一種調(diào)解形式，而是詩歌形式本身孕生的物質(zhì)事實(shí)”(Bruns，2005: 31)。語言的物質(zhì)要素在文本內(nèi)通過彼此間的自由組合制造出一段段動(dòng)聽但并不連續(xù)的音樂片斷或一幅幅奇異卻并不完整的圖形畫面。如有讀者要將這些碎片綴合起來，伯恩斯坦并不反對，但他提醒，任何一種黏合拼貼都是眾多組合方式中的一種，既不唯一也不權(quán)威。

可以看出，伯恩斯坦不僅打破了意義中心、走出了邏格斯陰影，而且將詩歌從“意義”的一維平面帶入“音”“形”“義”的三維立體空間。這與具體詩(concrete poetry，也稱視覺詩)寫作又有了交集。具體詩崛起于20世紀(jì)80年代，它起源于德國，后風(fēng)行于加拿大、英國、加拿大以及中國、日本等國家。具體詩主張將語言還原為創(chuàng)作所需的物質(zhì)材料，借助文字的物質(zhì)形體去搭建具有視覺沖力的“有意味的形式”。伯恩斯坦的語言詩也曾在這個(gè)向度上做過嘗試，“訴諸語言物質(zhì)基礎(chǔ)的分析，據(jù)此，它決定了不但走出文學(xué)的界限，而且也是走出文字的界限，侵入到視覺和聽覺的領(lǐng)域里”(張子清，1994:194)，但終究不愿意完全拘于“形”的單一維度，最終沒有加入具體詩行列。他的詩學(xué)理想是，打碎在傳統(tǒng)詩歌或日常生活中早已板結(jié)凝滯的“意義”，將它由常量改造為變量。在此基礎(chǔ)上，再引入“音”與“形”，在三重變量的相互作用下創(chuàng)造可聽、可觀、可讀(可作多重解讀)的作品，“在我看來，我的詩歌就是意義的回音室。它可以激活豐富多樣的閱讀形態(tài)”(Cummingsetal.， 2000: 7)。更值得一提的是，伯恩斯坦在90年代還創(chuàng)辦了電子詩歌中心，要把詩歌朗誦錄音制作成電子產(chǎn)品，放在網(wǎng)絡(luò)上存載、傳播?！熬W(wǎng)絡(luò)”作為新一重變量，將與“音”“形”“義”發(fā)生復(fù)雜的化合作用，進(jìn)一步豐富詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力和意義增值空間。

3 創(chuàng)建混亂喧囂的詩學(xué)共和國

2000年伯恩斯坦推出詩集《現(xiàn)實(shí)共和國》。標(biāo)題巧妙傳達(dá)了伯恩斯坦的詩學(xué)觀念：詩歌應(yīng)像“共和國”一樣自由民主，盡力維護(hù)詩人的創(chuàng)作個(gè)性，尊重藝術(shù)要素的差異性存在。這一認(rèn)識頗近于黑山派領(lǐng)袖奧爾森的主張，即將藝術(shù)世界視作一個(gè)自由城邦。不過對于有著豐富考古知識與濃重歷史情結(jié)的奧爾森來說，“自由城邦”的理想形態(tài)當(dāng)是按照某一規(guī)范創(chuàng)建的古老的、“前文化”式的社會(huì)秩序。但伯恩斯坦的理解卻是，社會(huì)秩序本就應(yīng)該是混亂的，在詩學(xué)共和國的疆域內(nèi)，紊亂即是最合理的狀態(tài)，用不著刻意改造。在他看來，今日我們依據(jù)日常生活實(shí)踐、等級秩序以及習(xí)俗慣例建構(gòu)的社會(huì)景觀，尚不及那早已失落的古希臘或瑪雅的社會(huì)圖景。伯恩斯坦似乎不愿給詩歌以任何的秩序規(guī)約、理論導(dǎo)引，而任其在“無政府”狀態(tài)中自生自滅。但事實(shí)上伯恩斯坦在詩學(xué)理論建設(shè)上投注了相當(dāng)?shù)木蜔崆?，甚至可以說，他的理論成就要比創(chuàng)作成績更引人注目。只是伯恩斯坦不以修筑理論體系為目標(biāo)，而是將“反秩序”當(dāng)作首要的建設(shè)任務(wù)。他的詩歌正是在“反秩序”理論導(dǎo)引下突破成規(guī)戒律，任性、奇詭、變幻無常，成為“詩學(xué)共和國”的重要范本。代表作如《句子》(Sentences)*《句子》(Sentences)的中文譯文為自譯。：

它是自動(dòng)的事情。它不需要任何

思索。它是隊(duì)列的往復(fù)。

它有自己的起落跌宕。

它無論如何都不能對我產(chǎn)生效用。

它有幾分就是你。我從未打量過它。觸摸。

雙手很舒服。它就是感覺。我關(guān)注感覺。

它聽起來很可怕。它是千真萬確的。它不過是事實(shí)而已。

我喜歡混亂。我坐下、放松、閱讀、洗澡，品嘗我的冰淇淋。我把日子安排得滿滿當(dāng)當(dāng)。

詩作有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。雖然用詞平樸，但表意卻相當(dāng)模糊。一個(gè)重要原因就是主語身份不明。詩行頻頻使用的“它”究竟指代何者？詩人沒有給出答案。但我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“它”在此處扮演的角色類同于英文常見句式“It is raining”(天下雨)中的“it”，本身只是一個(gè)抽象代詞，其內(nèi)涵主要源自“rain”這一動(dòng)作描述。換言之，作為主語的“它”(it)僅是中立的“虛擬主體”，并不具備價(jià)值評判能力的。其性質(zhì)、狀態(tài)完全由隨后的敘述內(nèi)容來決定。具體到《句子》當(dāng)中，“它”即是詩歌創(chuàng)作本身。這是一則談?wù)撛姼鑼懽鞯脑娮鳌?/p>

“它是自動(dòng)的事情”，詩人借助客觀中立的“它”的視角，深入探尋詩歌、詩人與語言之間的復(fù)雜關(guān)系。詩歌看似是由詩人獨(dú)立創(chuàng)作完成，詩人也竭盡全力要將自己的思想觀念、情感體驗(yàn)融入文本。但這一過程離不開語言。對個(gè)體而言，語言是巨大的先驗(yàn)存在，主體意識的建立、思想觀念的形成、認(rèn)知能力的獲取、生活體驗(yàn)的蓄積都在很大程度上受到語言的規(guī)約。從根本上說，人就是語言的囚徒。那些嚴(yán)格遵守獄規(guī)者，即完全依從語法規(guī)范、傳統(tǒng)技藝寫作的詩人是無緣于創(chuàng)造的。他寫下的詩行，無論多么華美，都抹不掉深深的奴隸印跡。所以伯恩斯坦決意抗拒語言，“它無論如何都不能對我產(chǎn)生效用”。

不過即便成功越獄、破毀了語法羅網(wǎng)，詩人仍不得不面對這樣一個(gè)事實(shí)，語言之外別無所有。這并不是否定語言之外客觀世界的存在，而是說，作為人之存在，每一個(gè)體在試圖反觀自己的生命狀態(tài)、傳達(dá)自己的所見所感、思考存在的價(jià)值和意義時(shí)，都必須重新拾起被砸碎的語言碎片。沒有語言光芒的照耀，一切存在都處于黑暗當(dāng)中，其意義是無法得到彰顯的。也正因如此，存在主義哲學(xué)家海德格爾指出：“當(dāng)人思索存在時(shí)，存在就進(jìn)入語言。語言是存在的寓所。人棲居于語言這寓所，用語詞思索和創(chuàng)作的人們是這個(gè)寓所的守護(hù)者?！?中國科學(xué)院哲學(xué)研究所西方哲學(xué)史組，1963: 87)

沒有了語言也就沒有了人的存在，語言本身就是人類建構(gòu)自我的重要材料，所以“它有幾分就是你”是不可逆轉(zhuǎn)的事實(shí)。人類在語言面前的有限性限定了詩人的職責(zé)，他必須將語言的各要素、各部件從語法機(jī)器上拆卸下來，恢復(fù)它們自由無拘的表意功能，讓它們按照主體的感覺而不是秩序規(guī)范重新拼貼組合，“它就是感覺。我關(guān)注感覺”。這些自由飄散的語言碎片，有如日常生活場景“我坐下、放松、閱讀、洗澡，品嘗我的冰淇淋”那樣，看起來全無關(guān)聯(lián)，混亂不堪，但卻最真實(shí)、最充實(shí)，最能表達(dá)個(gè)體生命的自由狀態(tài)。在看似毫無意義的語言嬉戲中，伯恩斯坦準(zhǔn)確表達(dá)了自己對于語言、生命、藝術(shù)的獨(dú)到見解，對“詩學(xué)共和國”做了一次次精彩闡釋,他的《生命的航程》(TheVoyageofLife)亦是不可忽略的佳作。

詩篇起首引用了托馬斯·科爾(Thomas Cole)的一段話：“在遙遠(yuǎn)的群山之上(群山截?cái)嗔讼?，從溪流旁轉(zhuǎn)身)，一條小路隱約可見，直延向那云霧繚繞的大廈，它是航行者的目標(biāo)和欲求?！笨茽柺敲绹睦寺髁x風(fēng)景畫家，經(jīng)常以鉛筆畫來描繪哈得遜河流域的荒涼與神秘；在其畫面中，人的形象往往微小模糊。伯恩斯坦將科爾對繪畫的理解融入詩歌文本中，對藝術(shù)創(chuàng)造做出全新闡釋。真正的藝術(shù)家必然擁有一份超越世俗的理想情懷，他的天職就是在九霄之頂修筑一座美輪美奐的藝術(shù)宮殿。但這座宮殿能否成功建造？伯恩斯坦給出的答案是否定的。他以“云霧繚繞”來限定“大廈”，置理想于恍惚縹緲之境，就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)圣殿的可望而不可即。既然藝術(shù)是無法完全兌現(xiàn)的神圣承諾，那么藝術(shù)創(chuàng)造的意義何在？詩人說，真正的意義不是抵達(dá)某一目標(biāo)，而是沿著“隱約可見”的小路向理想彼岸不斷抵近。

在向藝術(shù)巔峰曲折攀行的過程中，詩人不時(shí)提醒，“耐力和信念聯(lián)姻，不是信念與堅(jiān)持結(jié)合”。這行詩讀來宛如文字游戲。耐力(Resistance)和堅(jiān)持(persistence) 不僅后綴相同，而且語義相近。可信念(faith)偏偏選擇了“耐力”而舍棄了“堅(jiān)持”，這是隨性之筆還是另有深意？應(yīng)該說，語言詩作品中的確會(huì)很大量語言碎片，很多只是音韻或詩體上的實(shí)驗(yàn)而不會(huì)有具體的意義指涉。讀者不必殫精竭慮地探尋什么微言大義。但此處稍有不同?！澳土Α迸c“堅(jiān)持”存在一些語意差別?！澳土Α敝饕干砩铣惺苤睾?，而“堅(jiān)持”偏重精神上的不懈狀態(tài)。在與藝術(shù)“信念”碰撞時(shí)，它們會(huì)收獲不同的意義成果?；蛟S大多數(shù)藝術(shù)家都會(huì)用“堅(jiān)持”來搭配“信念”，認(rèn)為只要持之以恒地奮斗，就一定能在歷史的終點(diǎn)搭建起雄偉的大廈。但伯恩斯坦卻使用“耐力”來搭配。這意味著，理想圣殿不是既成的，它在忍耐的過程中不斷生長，不斷完善，但永遠(yuǎn)處于“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)”。真正的藝術(shù)是開放的，身影模糊的，它存在于云端，不為現(xiàn)實(shí)生存原則所約束。任何程式化的世俗言語都無法描述它的形態(tài)，“這就是說，從枯竭焦渴的/土地上輸入甚少或釀造甚少”。世俗紅塵的泥土無法應(yīng)用于天國圣殿的構(gòu)筑。

但遺憾的是，世人很難察知詩歌對自由的絕對擁有、對現(xiàn)世的極盡超越，“這個(gè)或那個(gè)輪流交替的一回，/某些觸動(dòng)回顧的要點(diǎn)”。凡俗生活如同鐘擺，在固定力量牽引下，極有節(jié)律卻又乏味無聊地轉(zhuǎn)圈。即便出現(xiàn)了“觸動(dòng)回顧的要點(diǎn)”，從周而復(fù)始的生活程序中抽取出一些激動(dòng)人心的歷史照片，它們也甩不脫固定的成像模式。在這條按部就班、循規(guī)蹈矩的流水線上，人們唯一的樂趣就是“木偶龐奇和朱迪給我們的表演添趣/如果它是溫溫吞吞的話，那是使我們難受的溫吞”。木偶沒有自己的生命，任人擺布；而以睿智自居的人類最終又為木偶所牽制，這是對人類的極大嘲諷。

詩人為此奮力打破固定程式，要用新奇變幻代替一成不變的乏味游戲，“把皮諾秋變成?；蛴铭Q嘴鋤/劃破西瓜，由此引起的反擊力/釀成被擊的優(yōu)勢”?！捌ぶZ秋”(Pinocchio，今通譯為“皮諾曹”)是童話故事《木偶奇遇記》中的主人公。他聰明伶俐，個(gè)性張揚(yáng)，但因喜歡說謊，常常遭到仙女的懲罰，鼻子被變長。不過依詩人來看，“說謊”在某種意義上乃是人類自由天性的表露，也是藝術(shù)得以發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，如一味以“誠實(shí)”等道德倫理壓制“說謊”，將會(huì)遮蔽生命本真，限制藝術(shù)創(chuàng)造。因此，他主張用不循常規(guī)的“皮諾秋”來代替機(jī)械呆板的“龐奇”和“朱迪”，并賦予“皮諾秋”以自由多變的身份與能力，或?yàn)椤芭！被驗(yàn)椤苞Q嘴鋤”，或去“劃破西瓜”。真正的藝術(shù)家就應(yīng)像“皮諾秋”一樣敢于離經(jīng)叛道，敢于承受世俗的攻擊與懲罰。這種“反擊力”是藝術(shù)創(chuàng)造不可或缺的泉源，盡管它可能使藝術(shù)家感受到種種“頹然的不適”，甚至被焚燒為“大量的灰燼”。

寧可在日常生活中受難，也不愿做毫無自由可言的木偶，詩人堅(jiān)定地選擇了叛逆和創(chuàng)造。但創(chuàng)造并非創(chuàng)作主體對語言的單向征服，“我們創(chuàng)造著，因此也被多層次的雙倍快速/所創(chuàng)造”。這一認(rèn)識頗近于存在主義的主張：存在先于本質(zhì)。所謂的主體只是一個(gè)并無明確內(nèi)涵的概念，其形態(tài)需要在主動(dòng)積極的選擇中不斷完善。選擇既是主體對外部世界的改造，同時(shí)也是外部世界對主體的塑造，它是雙向互動(dòng)的過程。就詩歌創(chuàng)作而言，詩人在陳舊語法之外所展開的語詞擇選既是對詩歌秩序的重新厘定，也是對自我寫作風(fēng)格、創(chuàng)作個(gè)性的持續(xù)調(diào)整。無論以多么激烈的方式去摧毀文法秩序，詩人都無法走出語言的牢籠。“簡單的說話行動(dòng)，/聽見了，簡單的穿越行動(dòng)，起皺了”，語言是存在的棲身之所 ，詩歌創(chuàng)造必須在語言之內(nèi)完成，否則，它將越出人類的認(rèn)知范疇而為黑暗所吞噬，所謂的創(chuàng)造也就無從談起了。可以說，語言為詩歌設(shè)定了無可突破的天花板，一切的創(chuàng)新都寄身其下。這一發(fā)現(xiàn)又讓詩人多感失落，“不種，免得收獲，窒息在繁茂的萬物上”。在語言體系內(nèi)不斷革新、不斷創(chuàng)造的詩人，或許能夠制造出體式繁多、風(fēng)格多樣的詩歌作品，但所做的工作仍不過是對語言要素的調(diào)配。

4 結(jié)語

語言詩寫作是發(fā)生在詩歌體內(nèi)的語言嘩變，但無論引發(fā)多大震蕩，語言之于詩歌的霸權(quán)都無可撼動(dòng)。詩歌之于語言的卑微，正如人類面對上帝，這一發(fā)現(xiàn)是讓令人絕望的：“創(chuàng)新是撒旦的玩具，一列駛向相似性的玩具火車、記憶失落的地方。”(《生命的航程》)既然如此，詩歌的意義何在呢？就在于“反抗絕望”，就在于用自由豐富的語言來描述、引導(dǎo)人類的生存形態(tài)，求取語言解放與生命自由的同質(zhì)同構(gòu)，“在語言詩人那里，語言是富有生命力的知識或潛能，詩人的理想目標(biāo)就是像創(chuàng)造語言一樣創(chuàng)造詩歌，讓詩歌這一藝術(shù)對象見證人類的自由和創(chuàng)造力，而這正是語言詩的真正目標(biāo)”(Izenberg，2003: 136)。至此，伯恩斯坦的詩學(xué)主張與海德格爾的詩論實(shí)現(xiàn)了契合：“詩絕非是把語言當(dāng)作在手邊的原始材料來運(yùn)用，毋寧說正是詩首先使語言成為可能。詩是歷史的人的原初語言，所以應(yīng)該這樣顛倒一下：語言的本質(zhì)必得通過詩的本質(zhì)來理解?！?海德格爾，1985: 330)如果說“無為而治”的共和國最適于靈魂的成長，那么看似混亂喧囂的語言環(huán)境才可能孕生最美好的詩，“反語言就是為了生成現(xiàn)代詩意而服務(wù)”(晏榕，2013: 241)。伯恩斯坦在反體系、反秩序的詩學(xué)實(shí)驗(yàn)中，不斷逼近詩、語言與生命的統(tǒng)一。

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