劉紅宇

（四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745）

淺析胡麥爾《b小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》

劉紅宇

（四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745）

胡麥爾的音樂曲調(diào)豐富，旋律和配器都表現(xiàn)出完美的技巧，音樂流暢，織體清楚，維也納古典時(shí)期的音樂特征在這里得到充分的展現(xiàn)，海頓、莫扎特、薩列瑞傳給他的技藝都被他嫻熟地運(yùn)用著。如果要研究古典音樂技法，胡麥爾的作品可以提供很典型的范例。

胡麥爾；鋼琴演奏；曲式結(jié)構(gòu)

一、作者作品生平簡(jiǎn)介

約翰·尼波默克·胡麥爾（Johann Nepomnk Hummel）。生于1778年11月14日匈牙利的普萊斯堡，卒于1837年10月17日，普魯士王國(guó)魏瑪。師從莫扎特、克萊門蒂、阿爾布雷希茨貝格、海頓和薩列瑞。還是著名鋼琴教育家車爾尼啟蒙老師之一，換言之，流傳至現(xiàn)在的車爾尼鋼琴練習(xí)系列很大程度上有胡麥爾鋼琴教育法的影響或者說(shuō)是其教育法的發(fā)展和延續(xù)。

胡麥爾雖是當(dāng)時(shí)的天才精英。但是，由于后世一部分音樂評(píng)論人的貶低，導(dǎo)致其大部分作品最后歸寂于時(shí)間的長(zhǎng)河。不過(guò)，筆者以為，胡麥爾的音樂流暢靈動(dòng)，在當(dāng)時(shí)得到音樂大師莫扎特以及海頓等人的贊揚(yáng)，必定有其非凡之處。而非后世音樂評(píng)論家所概括的膚淺，缺乏個(gè)性。

他的音樂創(chuàng)作數(shù)量龐大，涉獵廣泛，除了歌劇之外的各種領(lǐng)域的各種體裁都有所涉及，其中鋼琴是他最為擅長(zhǎng)和重視的創(chuàng)作方向。他的鋼琴協(xié)奏曲一共是7部，在當(dāng)時(shí)流行的有三部鋼琴協(xié)奏曲（a小調(diào)協(xié)奏曲，創(chuàng)作于1816年；b小調(diào)協(xié)奏曲，創(chuàng)作于1819年；降A(chǔ)大調(diào)協(xié)奏曲，創(chuàng)作于1827年）。其代表作還有兩首七重奏，九首鋼琴奏鳴曲，兩部彌撒曲，鋼琴五重奏以及小號(hào)協(xié)奏曲等。另外他還有一部重要的也是唯一的多卷本的鋼琴演奏專著——《鋼琴演奏實(shí)踐與教學(xué)》。本文談到的《b小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（作品89）是一首極具古典主義特色的代表作品。

二、淺析作品《b小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》

（一）整體結(jié)構(gòu)

1.第一樂章：奏鳴曲式

第一樂章不同于一般奏鳴曲式的特征：（1）呈示部首先出現(xiàn)副部，而且副部在結(jié)束部到來(lái)之前進(jìn)行了一次再現(xiàn)。（2）再現(xiàn)部中的副部調(diào)性回歸于主調(diào)b小調(diào)的同主音大調(diào)B大調(diào)上，而就當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作而言所謂回歸，一般都是回歸主調(diào)的。（3）主奏樂器鋼琴的華彩大多出現(xiàn)在連接部。大篇幅的華彩是之后浪漫主義的標(biāo)志之一。（4）再現(xiàn)主部中的主部使用的是動(dòng)力化再現(xiàn)，而副部則是使用原樣的再現(xiàn)。（5）作品展開一和結(jié)束部中均出現(xiàn)了一次高潮點(diǎn)。

2.第二樂章：無(wú)展開的奏鳴曲式

第二樂章的特征是：（1）和常規(guī)的協(xié)奏曲一樣，在再現(xiàn)前的屬準(zhǔn)備上安排了一個(gè)華彩，并且整個(gè)第二樂章在華彩中結(jié)束。（2）整個(gè)第二樂章華彩所占篇幅很大,區(qū)別于當(dāng)時(shí)的小段華彩的演奏技法。

圖2 -2

3.第三樂章：無(wú)展開部的奏鳴曲式

圖2 -3

第三樂章的特征為：（1）呈示部中的主部是一個(gè)單二部曲式，副部是一個(gè)樂段的結(jié)構(gòu)，而當(dāng)時(shí)很多作曲家主副部篇幅一致。（2）再現(xiàn)部中的連接部有假再現(xiàn)，從而這個(gè)連接部變得很大很豐滿但不是真正的再現(xiàn)。（3）此奏鳴曲主要是連接部在拉大篇幅：第一個(gè)是連接部起到的作用主要是，從調(diào)式調(diào)性和素材兩個(gè)方面向副部過(guò)渡的作用；第二個(gè)是連接部用來(lái)代替展開部的功能，具備一定的主題旋律特征；第三個(gè)是連接部這首作品的精華之一，它是不斷地發(fā)展副部主題，不但出現(xiàn)了副部的假再現(xiàn)，而且假再現(xiàn)過(guò)后還運(yùn)用離調(diào)的寫作手法將副部主題在多個(gè)調(diào)上出現(xiàn)。（4）真正的副部再現(xiàn)并沒有回歸主調(diào)b小調(diào)再現(xiàn)，而是跟第一樂章的處理方式一樣，回歸了主調(diào)的同主音大調(diào)B大調(diào)上再現(xiàn)，并且曲子最終也結(jié)束在B大調(diào)上了。

（二）創(chuàng)作特征

眾所周知18世紀(jì)下葉以來(lái)，歐洲音樂甚至是世界音樂都是以維也納古典樂派的音樂為中心發(fā)展起來(lái)的。那么，胡麥爾作為德奧古典音樂的代表之一，其作品研究?jī)r(jià)值不言而喻。該樂派的音樂成就很大程度上影響到1800年之后的歐洲世界音樂發(fā)展進(jìn)程。這樣的大環(huán)境下，不僅發(fā)展出了眾多的樂派而且對(duì)比之前之后的時(shí)代，這個(gè)時(shí)期的音樂成就也是歷史長(zhǎng)河中的一塊里程碑。該時(shí)期的作品創(chuàng)作特點(diǎn)突出、主題鮮明。結(jié)合我們?cè)诒疚闹杏懻摰暮湢枴禸小調(diào)協(xié)奏曲》對(duì)比之前一系列其他主義音樂創(chuàng)作特征，作品主要特征：

第一個(gè)方面，工業(yè)革命的到來(lái)也帶來(lái)了鋼琴的制造技術(shù)革新。如：金屬弦和延音踏板的出現(xiàn)。大大增加了鋼琴的音域和音樂表現(xiàn)力。而胡麥爾的《b小調(diào)協(xié)奏曲》之中還是不乏一些踏板的標(biāo)志和莫扎特等早期古典樂派代表作品對(duì)比看來(lái)，前者就是已經(jīng)向浪漫樂派邁開重要一步了。

第二個(gè)方面是這個(gè)時(shí)期由于體裁的細(xì)致化要求和逐步明確的規(guī)范，加上樂派的劃分愈加清晰明朗，社會(huì)約束形成一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌交?guī)范標(biāo)準(zhǔn)。

胡麥爾的這首《b小調(diào)協(xié)奏曲》的結(jié)構(gòu)是完全符合古典主義時(shí)期的協(xié)奏曲曲式標(biāo)準(zhǔn)的。第一樂章，奏鳴曲式的快板樂章。第二樂章，慢板的復(fù)三部曲式。第三樂章按照要求回到快板樂章，也是全曲的精華。結(jié)構(gòu)上是無(wú)展開的奏鳴曲式。

三、演奏

（一）旋律演奏難點(diǎn)分析

1.第一樂章，Allegro moderato ——中速的快板樂章

第一樂章有很多solo使用的是，彈奏琶音的手法來(lái)輔助完成主題的。琶音是鋼琴訓(xùn)練的主要基本功之一。琶音的練習(xí)，對(duì)將來(lái)能夠完整、準(zhǔn)確地演奏鋼琴作品,起著非常重要的作用。

在作品演奏中除了琶音，還有大量的大段的三度音爬行，因?yàn)樽髌氛w速度快,所以這也是技術(shù)難點(diǎn)。

三度音的練習(xí)。最重要的是指法的規(guī)律性運(yùn)用，轉(zhuǎn)指必須靈活，首先快速三度音的跑動(dòng)四指五指切忌粘連，一旦出現(xiàn)手指的不清晰就會(huì)影響到下一個(gè)三度音的出現(xiàn)，從而造成一連串的失誤，這在現(xiàn)場(chǎng)演奏中是無(wú)法估量的嚴(yán)重后果。再者就是大指的轉(zhuǎn)換，由于大指天生比另外四根粗短，所以它的轉(zhuǎn)動(dòng)既靈活也笨重，靈活在于它可以穿梭在手掌一下從而可以有大段的連續(xù)跑動(dòng)。笨重在于它的翻轉(zhuǎn)多半在手掌下面的跑動(dòng)來(lái)完成，所以相對(duì)其他手指直接彈奏下去所花費(fèi)的時(shí)間也就更多，而且大拇指手指粗大，不有意識(shí)的去控制力度就會(huì)造成音量過(guò)大，影響整體的平衡感。因此彈奏三度音的跑動(dòng)必須固定指法慢彈，通過(guò)長(zhǎng)期練習(xí)同樣的指法形成一種強(qiáng)大的肌肉記憶，達(dá)到和弦的跑動(dòng)有注釋和弦的整齊和平均。

最后胡麥爾作品的特點(diǎn)之一，就是顫音。

在演奏起來(lái)大段的顫音需要我們上臂手腕放松，手指觸鍵點(diǎn)要小，利用一關(guān)節(jié)和三關(guān)節(jié)的的上下運(yùn)行來(lái)完成，并且換音是必須連貫，從上段的第四小節(jié)主音就在不斷上行，演奏時(shí)不能像注釋和弦一樣個(gè)個(gè)分離，而是要一氣呵成，也是要在指法上作文章。

2.第二樂章，Larghetto—寬廣的，一般來(lái)說(shuō)速度比Largo—廣板（slow and broad）快

第二樂章，整段音樂莊嚴(yán)圣潔與第一樂章的輕快活潑對(duì)比鮮明。Solo部分胡麥爾特別標(biāo)明右手cantabile assai 極其的輕柔，如歌一樣的。左手due corde直意是兩條弦，多用于小提琴，這里是指演奏應(yīng)該更加連貫甚至粘連。并且也明確指示了踏板的用法，所以整個(gè)這一段演示都應(yīng)該是如提琴一般溫婉優(yōu)雅，如歌如訴。這一段的演奏精華在于主奏的大篇幅的華彩，對(duì)音的準(zhǔn)確性、清晰度要求甚高。除了這一點(diǎn)要注意更重要的是大篇幅的華彩出現(xiàn)在協(xié)奏中對(duì)節(jié)奏的把握必須嚴(yán)格，而不能像獨(dú)奏中一樣可以隨意發(fā)揮。再現(xiàn)前的屬準(zhǔn)備幾乎全是華彩，華彩的最后是一段特別的音階跑動(dòng)胡麥爾還專門注釋了allegro（快板，急速的樂章）是極度精彩的地方值得我們專門單獨(dú)練習(xí)。

全樂段多次出現(xiàn)tuttecorde（如弦樂般連奏）legato（連奏）dolce（溫柔的，甜美的），這些隨處可見的術(shù)語(yǔ)，奠定了整個(gè)樂段在演奏時(shí)必須使用大面積的指腹觸鍵，依靠擴(kuò)大受力面積來(lái)減小壓強(qiáng)從而做到音色轉(zhuǎn)變的溫柔延綿。同時(shí)手腕要放松，使音量均衡從而連貫樂句。

3.第三樂章，vivace（生動(dòng)的，活潑的）作為終章這段高潮迭起

這一樂段中還使用了復(fù)調(diào)對(duì)位的寫作手法。

演奏時(shí)，聲部的對(duì)位需要左右手音量的協(xié)調(diào)，通過(guò)控制左右手音量大小來(lái)強(qiáng)調(diào)旋律，控制手指手臂手腕的力量，來(lái)達(dá)到聲部的平衡。

（二）踏板的合理使用

演奏家在完成作品時(shí)，一定不光是依靠手上功夫和演出經(jīng)驗(yàn)來(lái)詮釋作品的，還需要合理的運(yùn)用鋼琴踏板來(lái)輔助完成作品。踏板不僅可以幫助表演者更好的表達(dá)作品意境，還可以豐富和聲色彩，增加層次感和對(duì)比感。

踏板分為弱音踏板（鋼琴的左踏板，多根據(jù)演奏者自身技術(shù)和譜面要求用于控制音量）、保持音踏板（鋼琴的中踏板，多用于延長(zhǎng)低音聲部，優(yōu)點(diǎn)是延長(zhǎng)音延長(zhǎng)同時(shí)不影響其他音的表達(dá)）、延音踏板（鋼琴的左踏板，滋潤(rùn)音色增添色彩）。延音踏板是鋼琴實(shí)際完成中最常用最重要的踏板。在一定程度上延音踏板幫助鋼琴淘汰了其他鍵盤器樂，發(fā)展為了主流演奏樂器。所以，就算這個(gè)時(shí)期作品沒有明確表示踏板標(biāo)記，但是，實(shí)際演奏中延音踏板必不可少。

比如，華彩部分胡麥尓使用了大量的音階跑動(dòng)。音階的跑動(dòng)不僅是強(qiáng)調(diào)顆粒性還需要聲音的連貫性，所謂的連貫無(wú)非是要求聲音的不間斷發(fā)音，但是大跨度的音距無(wú)論我們使用怎樣科學(xué)的指法都是不可能達(dá)到不間斷的。所以就算是沒有標(biāo)識(shí)ped，但是legato相當(dāng)于變相的告知我們要使用延音踏板。

再者，這個(gè)時(shí)期我們的踏板使用必須謹(jǐn)慎，既不能破壞古典主義時(shí)期作品靈巧精致的特征，又需要符合近代聲音連續(xù)的審美。

特別是慢板樂章時(shí)，由于速度的減緩我們的聽覺就會(huì)變得更加仔細(xì)。在快速跑動(dòng)中是可能出現(xiàn)聽覺模糊的，不自覺的會(huì)忽略掉一些音，但是速度緩慢了以后，就更需要音的清晰準(zhǔn)確，所以踏板的更換要準(zhǔn)確快速。

筆者以為在古典時(shí)期的鋼琴作品，對(duì)于現(xiàn)代鋼琴而言，踏板使用多少，長(zhǎng)短，深淺都應(yīng)該因人因曲而異。再者，即便是我們平時(shí)里固定的踏板，其實(shí)在真實(shí)的演出中還是要有所調(diào)整，比如音樂廳的大小高度，鋼琴各個(gè)國(guó)家品牌不同的音效，鋼琴的尺寸等等，都是一個(gè)優(yōu)秀有經(jīng)驗(yàn)的演奏家需要去權(quán)衡的因素。

總的來(lái)說(shuō)，譜面上的大量華彩、波音、裝飾音和延音踏板結(jié)合的出現(xiàn)標(biāo)識(shí)，這也是在向浪漫主義邁進(jìn)的特征。

四、結(jié)語(yǔ)

目前國(guó)內(nèi)外對(duì)于胡麥爾《b小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》分析的文章大多集中于對(duì)其創(chuàng)作手法上的研究，并沒有對(duì)其演奏教學(xué)與個(gè)性特征進(jìn)行全面的論述。本文擬在此基礎(chǔ)之上，較為全面地歸納胡麥爾的創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)于胡麥爾鋼琴曲的儲(chǔ)備上也是個(gè)很好的補(bǔ)充，本人對(duì)胡麥爾本身所具有的浪漫主義思想和其文學(xué)性特質(zhì)在其作品《b小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》當(dāng)中的體現(xiàn)結(jié)合自己的演奏體驗(yàn)做出了相對(duì)充分的研究。這篇論文花費(fèi)了筆者大量心血，盼望這篇論文能夠在該研究領(lǐng)域有所進(jìn)展和突破。能夠給予今后對(duì)此作品的研究者一些借鑒和啟發(fā)。

[1] 張曦.胡梅爾鋼琴演奏與教學(xué)初探[D].天津:天津音樂學(xué)院,2013.

[2]朱起東.樂曲簡(jiǎn)介——胡梅爾.降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲[M].北京:北京人民音樂出版社,1991.

[3]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海:上海世界圖書出版公司,1999.

[4]徐軍.胡梅爾鋼琴練習(xí)曲新探[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2011(03).

J624.1

A