■金紅蓮(燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院音樂系)

基于視域融合下趙元任鋼琴音樂詮釋

■金紅蓮(燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院音樂系)

《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》的發(fā)行在中國鋼琴界引起了很大的反響，精選的經(jīng)典中國鋼琴作品，高水平的理論解釋，特別是高質(zhì)量的作品演奏使從事鋼琴專業(yè)人士及音樂愛好者如癡如醉、欣喜若狂。作者亦其中一員，對這部文獻(xiàn)及附帶CD愛不釋手。這部以1913年趙元任的《花八板與湘江浪》為中國鋼琴作品的起點(diǎn)，收錄了百年來中國最好的鋼琴作品。細(xì)細(xì)品味經(jīng)典鋼琴作品中發(fā)現(xiàn)了一小瑕疵，引起了作者的深思。

百年經(jīng)典中鋼琴作品是百年來國內(nèi)最高水平的鋼琴音樂，其演奏也是展現(xiàn)了國內(nèi)最高層次r的演奏能力。而有一現(xiàn)象不好理解，彈奏中國早期作品時(shí)，流露出生澀與木訥的演奏詮釋與作品的內(nèi)容格格不入。這與后期輝煌且深度的演奏形成鮮明的對比，演奏者是技術(shù)與表現(xiàn)能力在國內(nèi)最好的陣容。如不是演奏者的能力問題，那就是演奏者對作者與作品的某種“前見”知識，導(dǎo)致了作品演奏詮釋差異，那這種被“綁架”的認(rèn)識與知識是什么？為此，作者將以第一位創(chuàng)作中國鋼琴作品的趙元任音樂為研究對象，試著探索作曲家、解釋者及演奏者的視域。

■中國音樂研究中詮釋學(xué)視域釋解

學(xué)術(shù)中“視域融合”是德國詮釋學(xué)家伽達(dá)默爾在《真理與方法》中首次提出的概念，作者在討論詮釋學(xué)與歷史前理解所采用的詮釋學(xué)理論。詮釋學(xué)是一門研究理解和解釋的學(xué)科“詮釋”一詞來源于赫爾墨斯，原意為希臘神話中的信使名字。伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)扎根于海德格爾的哲學(xué)詮釋，根據(jù)海德格爾的“實(shí)存詮釋學(xué)”，任何理解活動都基于“前理解”。伽達(dá)默爾進(jìn)一步認(rèn)識到，詮釋中“沒有孤立的當(dāng)下視域，也沒有孤立的歷史視域。理解總是獨(dú)自存在之視域的融合”。從這層意義來看，詮釋學(xué)不但是一門關(guān)于理解的技藝學(xué)，更是一門探究人類理解活動的基本學(xué)科，是通過研究與分析尋求一切理解現(xiàn)象的世界經(jīng)驗(yàn)，在歷史性存在方式中發(fā)現(xiàn)人類與世界的本源關(guān)系。

音樂研究者作為詮釋者對一部作品進(jìn)行理解與解釋時(shí)，必然把字節(jié)的解釋意義代付其中，這就構(gòu)成了兩個(gè)不同知識背景的融合，即詮釋者的知識背景與作品作曲家的知識背景的融合，也就是當(dāng)下視域和歷史視域的融合。此時(shí)，詮釋者解釋意義基于歷史作為前理解，詮釋者的知識背景構(gòu)成了理解視域，作品作曲家亦如此。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)研究的知識背景，結(jié)合研究者的生命體驗(yàn)給作品賦予了新的生命，鑒賞者的知識背景與原作者的知識背景在歷史界面中撞擊時(shí)，研究者運(yùn)用對美的感受將挖掘深深隱藏在作品中“真理”，深層中的“真理”將被敞開獲得光輝產(chǎn)生了藝術(shù)真摯的美。

國內(nèi)音樂學(xué)研究中較早引入詮釋學(xué)視域理論的是于潤洋先生，論文《從海德格爾闡釋梵·高農(nóng)鞋所想到的》（2002年）到影響力頗深的著作《悲情肖邦》（2008年），先生詮釋作品方法論上強(qiáng)調(diào)了兩種視域的融合，也就是原作者的視域與當(dāng)今視域的融合。在《悲情肖邦》研究中進(jìn)一步提出了“新的視域”理論，音樂研究者將“歷史的視域”和“當(dāng)前的視域”相融合，形成“新的視域”來詮釋音樂作品的理解。這種研究方法論不但加深了音樂作品內(nèi)涵挖掘，而且研究者的生命體驗(yàn)將音樂中深層隱蔽的“真理”，釋放出音樂中詩意光輝，產(chǎn)生兩種視域中詮釋美。

楊燕迪教授是另一位音樂學(xué)作品分析中深層次研究詮釋學(xué)的學(xué)者，他在“音樂作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀”（2009年）中多方面、多角度探究了音樂作品詮釋學(xué)分析研究方法。論著探討了音樂作品意義詮釋，借用伽達(dá)默爾詮釋學(xué)理論“前見”與作品“視域”相融合，達(dá)到“視域融合”。通過肖邦第一即興曲作品研究，作者認(rèn)為“音樂作品只有被奏響、被人聆聽、被人解讀時(shí)，它的具體意義才能被呈現(xiàn)出來”。研究者的觀點(diǎn)指明了中國音樂作品研究，特別是中國鋼琴作品研究的一條鮮明的研究道路，我們要演奏優(yōu)秀經(jīng)典鋼琴作品，認(rèn)真用心聆聽經(jīng)典作品，并結(jié)合聆聽者的知識背景及生命體驗(yàn)，再結(jié)合當(dāng)今視域與歷史視域剝開深層隱藏在作品中的“真理”，釋放出中國鋼琴經(jīng)典作品中的燦爛光輝，詮釋其中的美。下面以創(chuàng)作我國第一首鋼琴作品的趙元任先生作品為例，結(jié)合作者的淺薄視域，用盡生命之力，深層挖掘其間的中國美。

■作曲家視域：復(fù)古襲西當(dāng)并進(jìn)

視域是理解者視覺能力所波及的區(qū)域，在音樂作品詮釋中作曲家、演奏者與聆聽者之間作曲家視域處于核心地位。原作者視域是理解對象、探索作品內(nèi)涵的關(guān)鍵鑰密，因作曲家對作品有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。原作者作曲家創(chuàng)作作品期間被特定的歷史、文化、語言所陶然，作曲家視域較難擺脫所處文化大環(huán)境。趙元任作為中國第一位創(chuàng)作中國鋼琴作品的音樂家、語言學(xué)家、物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家，深受前期形成知識、觀點(diǎn)與情趣等因素的影響，傳統(tǒng)、歷史和探索世界的經(jīng)驗(yàn)鑄就了作曲家所創(chuàng)作的作品內(nèi)涵。

趙元任（1892～1982年），出生于清光緒十八年的天津紫竹林。其女兒趙新娜在作曲家年譜中，自稱宋趙匡胤的31代孫。有考究的祖先有：趙元任六世祖是清代詩人、史學(xué)家趙翼，代表作有《二十二史札記》，與袁牧、蔣士銓合稱乾隆三大家。趙元任亦為晚清時(shí)期文理兼通的奇才，1910年考中清廷庚款第二批項(xiàng)目，赴美康奈爾大學(xué)學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)，1914年獲理學(xué)學(xué)士。1915年起哈佛主修哲學(xué)，1918年獲哈佛哲學(xué)學(xué)位。本科至博士畢業(yè)期間，即1910～1918年間選修音樂，期間創(chuàng)作了中國第一首風(fēng)琴曲《花八板與湘江浪》（1913年），公開發(fā)表了第一首鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》（1915年）。

趙元任博士畢業(yè)后，1919年在康奈爾大學(xué)任教物理。1920年回國，在清華大學(xué)教授物理。1921年結(jié)婚赴美在哈佛大學(xué)教授中文、研究語言學(xué)，語言學(xué)多為只述不作。1925年回國再次執(zhí)教于清華，作為語言研究員期間下鄉(xiāng)多地做方言田野調(diào)查兼民間音樂采風(fēng)。1938年之后任教于夏威夷大學(xué)、耶魯大學(xué)、加州伯克利分校執(zhí)教至1962年退休，期間被推舉為美國語言學(xué)學(xué)會主席、美國語言學(xué)會會長、美國藝術(shù)與科學(xué)院院士、美國東方學(xué)會會長。晚年1973年中美關(guān)系回暖回國探親，周恩來親自接見并深度會談中國文字改革。1981年改革開放之后，應(yīng)中國社科院邀請回國，得到了鄧小平的熱情接見。1982年逝世于美國麻省。

從作曲家前期生涯來看，音樂雖不是主業(yè)，在20世紀(jì)中國音樂家中早先接受西方音樂理念的學(xué)者之一。作曲家對音樂家的摯愛可追溯到母親對音樂嗜好，母親既是能寫詩、能填詞，又能唱、能吹的有才華的女人。所以，趙元任說喜歡音樂是母親那兒傳下來的。出國留學(xué)期間，副修樂理和聲，21歲創(chuàng)作了中國第一首鍵盤樂曲。依據(jù)《趙元任全集》第11卷收錄，趙元任創(chuàng)作了聲樂、器樂作品共148首，其中聲樂作品141首、器樂作品7首。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面，劉賽云曾評價(jià)趙元任為“五個(gè)第一人”，中國第一位能成熟運(yùn)用西方和聲與轉(zhuǎn)調(diào)技巧的作曲家，是中國第一位賦予鋼琴伴奏表現(xiàn)功能的作曲家，他重視詞曲配合，且詩歌來譜曲，并運(yùn)用民間素材進(jìn)行創(chuàng)作的人。

從趙元任作曲家視域來看，音樂是一門科學(xué)，是可復(fù)古、可襲西、可并進(jìn)的藝術(shù)。1915年他在美國《科學(xué)》期刊第一卷第一期發(fā)表《和平進(jìn)行曲》之末寫道：“吾乃時(shí)得之于西人所奏之皮阿挪（piano）。故預(yù)救今樂之失，復(fù)古襲西當(dāng)并進(jìn)?！弊髑乙曈蛑幸魳窇?yīng)“完全以實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度來對待它”，他把公開出刊的音樂作品發(fā)表在《科學(xué)》期刊表明了“音樂是科學(xué)的態(tài)度”，在國內(nèi)推行五線譜時(shí)說道，這是“一種文明的東西”（科學(xué)月刊，1920），他解釋道：“他可用兩三個(gè)鐘頭就能看懂這種樂譜，且在鋼琴上可以彈奏樂曲”。文章的“復(fù)古”指的是中國傳統(tǒng)音樂的復(fù)興，“樂之淫正，民族之興亡系焉”。樂記中記載，“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而淫樂興焉。正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而和樂興焉。”而“生民之道，樂為大焉”。

上文作曲家所指“襲西”中“襲”字的動詞字義為“因襲”“調(diào)合”?！盾髯印吩弧疤斓乇龋R秦襲”，意指“襲然”。調(diào)合可再釋，王勃《山亭思友人序》曰“文章可以經(jīng)緯天地，八風(fēng)可以調(diào)合”。趙元任為語言大師，用詞斟酌，救國民族復(fù)興之路，需興正樂，而音樂是一門科學(xué)，且可調(diào)合西方的音樂。當(dāng)時(shí)作曲家深受留美學(xué)習(xí)的熏染，其視域中因襲而調(diào)合西樂，可利于發(fā)展“中國派音樂”。這個(gè)觀點(diǎn)在《中國派和聲的幾個(gè)小實(shí)驗(yàn)》中深度闡述，他論及如中國音樂沒有和聲，何來中國派和聲。作者“要看有沒有法子把和聲中的和弦和副調(diào)而做的有點(diǎn)像中國的樂調(diào)，而同時(shí)跟主調(diào)又可以配得起來”。所以，研究者認(rèn)為趙元任的“復(fù)古襲西”可釋為，復(fù)興中國音樂可調(diào)合西方的音樂，其中主調(diào)是中國傳統(tǒng)音樂，配和聲之后可創(chuàng)造中國派音樂。因此，趙元任的音樂，如此文引言，求中國派音樂做了幾種試驗(yàn)，發(fā)表出來給熱心于國樂改進(jìn)者參考。

■前見視域：《花八板與湘江浪》蕩出中國鋼琴方言

視域融合為過去的視域與現(xiàn)在的視域互相融合的過程，理解者由于在理解對象時(shí)，不可避免的具有前見因素，自身的前見會滲透到理解的過程之中。解釋者的視域是動態(tài)的，在理解過程中擴(kuò)大到融入他者的視域，形成比自身視域更大的視域。所以解釋過程中解釋者有意無意中注入自己的思想，伽達(dá)默爾看來這種視域融合才真正占有文本所說的內(nèi)容。解釋者對研究對象的理解就是在自己的視域內(nèi)的解讀，理解者和被理解對象都是歷史中存在的，兩者各自具有自己的視域。

趙元任的夫人楊步偉在《一個(gè)女人的自傳》中回憶與趙元任初次見面場景，用的小標(biāo)題是“趙元任蕩啊蕩的來了”。其實(shí)他在鋼琴音樂領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，何不是無心插柳柳成蔭？如賀綠汀先生所言：“像這樣一位從事理科、文科研究，博學(xué)多能的學(xué)者，對音樂頂多不過是業(yè)余玩玩罷了?！倍谝魳防锏耐嫱妫暙I(xiàn)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過許許多多的作曲家和理論家。21世紀(jì)之前，普遍認(rèn)為《和平進(jìn)行曲》是第一首中國鋼琴作品（劉恒岳）。步入21世紀(jì)以后，越來越多的學(xué)者關(guān)注到，《花八板與湘江浪》雖是風(fēng)琴曲，在創(chuàng)作技法、框架結(jié)構(gòu)已具備鋼琴曲的特征。2015年出版的《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（1913～2013年）》中堅(jiān)定不移地確立了《花八板與湘江浪》為的中國第一首鋼琴曲的地位，好在都是趙元任的作品?！痘ò税迮c湘江浪》能夠成功的扶正，研究者看來這首樂曲的音樂曲調(diào)鮮明、明確，好識別于其音樂身份。

《花八板與湘江浪》是趙元任創(chuàng)作于1913年，即他在康奈爾大學(xué)副修音樂時(shí)創(chuàng)作的作品，于1914年由美國風(fēng)琴家、趙元任的老師夸列斯（J·T·Quarles）首演于康奈爾音樂廳（廖輔叔）。雖創(chuàng)作早于《和平進(jìn)行曲》，發(fā)表卻晚于前曲的《科學(xué)》第1卷的第7期。發(fā)表作品時(shí)，趙元任《花八板與湘江浪》翻譯為“The Fancy Ba Banand Waves of Xiang Jiang”，“花”翻譯為“Fancy”是較為用心的翻譯。作為動詞譯為“愛好、想象力、幻想”的Fancy，形容詞詞意則為“別致的、花式的、高度技巧的”。因【花八板】曲牌對于“八板、六板”添眼、加花、變奏構(gòu)成，使簡單質(zhì)樸的旋律發(fā)展為花簇華麗。中國民族器樂曲中流傳最廣“六板、八板”實(shí)為同曲異名一曲，1814年《弦索備考》中就載有“八板變奏曲”合奏的總譜，關(guān)于“六板、八板”說法因全曲共的“六十八板”不同藝人按地區(qū)簡稱為“八板”或“六板”。

學(xué)識淵博的趙元任固然清楚八板在中國傳統(tǒng)器樂曲的重要性，尤為旅美華人中此曲辨別度是極為高的，凡在國內(nèi)有一定傳統(tǒng)音樂聆聽經(jīng)驗(yàn)的知識分子是都熟悉“八板”的，對美國人傳播中國樂曲也是較為有意義的?！鞍税濉苯?jīng)過加花、減字、變板式之后產(chǎn)生多種“八板”手法，其情緒也產(chǎn)生多種變化，嚴(yán)格意義上來看，趙元任的四四拍一板三眼的花八板應(yīng)為“中花八板”。花八板是一板一眼的二二拍曲調(diào)，而比中花八板更慢的一板七眼則是“慢八板”。

譜例1：趙元任《花八板》中1～4小節(jié)

緊接的《花八板》之后出現(xiàn)的是曲牌《湘江浪》，這是明清以來盛行的時(shí)調(diào)小曲，又名《疊落金錢》，是《九連環(huán)》中一曲。《九連環(huán)》是套數(shù)連綴形式的時(shí)尚小令，其中《湘江浪》為江蘇一帶廣為流傳的民間小曲?，F(xiàn)存《湘江浪》有多種變體，這是流傳過程自然形成的音樂現(xiàn)象。如喬建中在其《曲牌論》文章中所說道：“曲牌對中國音樂來說，是具有‘細(xì)胞’意義的?！啤仁悄痰?，又是流動的，既是規(guī)范的，又是可變的。是‘模胚’、是‘素材’。”現(xiàn)存《湘江浪》變體中與趙元任的《花八板與湘江浪》較為接近的是《湘江浪轉(zhuǎn)費(fèi)家調(diào)》，這是流傳在江蘇一代的曲牌。

譜例2：趙元任《湘江浪》部分1～5小節(jié)

趙元任《花八板與湘江浪》中《湘江浪》部分第七小節(jié)旋律中出現(xiàn)了升F音，而前一小節(jié)左手和聲部分預(yù)示出現(xiàn)了升F音。如下譜例：

譜例3：《湘江浪》部分6～10小節(jié)

作曲家作為樂曲名稱的《花八板》與《湘江浪》都是曲牌名稱，有關(guān)曲牌明代王驥德認(rèn)為曲牌是“調(diào)名”，即“曲之調(diào)名”。曲牌就是曲調(diào)的牌子，曲牌的牌名來源是比較復(fù)雜多樣化的，有的來自板式結(jié)構(gòu)，如《八板》；有的來源自曲調(diào)或曲詞結(jié)構(gòu)，如《疊落》，就是《湘江浪》?？梢姡w元任選這兩個(gè)曲牌是非?？季?，經(jīng)過深思熟慮的，樂曲第一部分《花八板》是有關(guān)節(jié)奏、速度變化的板式，而第二部分《湘江浪》是側(cè)重于旋律、調(diào)式變化的曲調(diào)、曲詞曲牌?！断娼恕防锕渤霈F(xiàn)三個(gè)變化音，是升F、升D、升G音。這些變化音與調(diào)式變化是直接相關(guān)的，而這些就是趙元任最有興趣的音樂方向。

他在研究“中國派”和聲時(shí)，以數(shù)學(xué)家視域來試驗(yàn)中國五聲音階與七聲音階可配的樂調(diào)，發(fā)現(xiàn)五聲音階式五的七次方得78125種調(diào)，而七聲音階是七的七次方得823543。進(jìn)一步研究后作曲家發(fā)現(xiàn)，“中國調(diào)兒多半是五聲的：do、re、mi、sol、la，可是mi跟sol之間如果多一個(gè)音，它多半是fi，而不是fa”（第四封，183條，1975年）。這就很好的解釋了《湘江浪》出現(xiàn)的升F音，即趙元任提到的fi。第一部分《花八板》中作曲家調(diào)式定位C大調(diào)，和聲運(yùn)用上較為簡潔謹(jǐn)慎，以基礎(chǔ)和弦為主，而《湘江浪》樂段中清角為契機(jī)，大膽嘗試“中國派”調(diào)式與和聲。作曲家首先定調(diào)性為d小調(diào)，步入第5小節(jié)后直接導(dǎo)入fi音離調(diào)至G大調(diào)。調(diào)性轉(zhuǎn)化中作曲家不但運(yùn)用了復(fù)和弦，且采用了模進(jìn)、對位等多種手法，體現(xiàn)了豐富多樣的“中國派”音樂的多彩表現(xiàn)。

■演奏視域：趙元任鋼琴作品“新”視域

上文中論及了視域詮釋中原作者視域、解釋詮釋者的動態(tài)視域。此外，應(yīng)該還要關(guān)注的是演奏者的視域。有關(guān)演奏，我們稱之為是二度創(chuàng)作，演奏主體應(yīng)有自主視域。演奏者作為作曲家和聆聽者之間有思想與感情交流的橋梁，演奏者處于中心的樞紐地位，發(fā)揮著積極的作用。對于作曲家作品來看，他是第一聆聽者。對聽眾來說，他又成為創(chuàng)作者。即演奏者在奏響作品中處于積極、主動地位，詮釋作品中注入演奏者的視域，作曲家、演奏者與聽眾三者共同創(chuàng)造，3個(gè)主題視域和諧對話產(chǎn)出音樂作品完型。演奏者作為審美主體，有雙重任務(wù)，對美的認(rèn)識和鑒賞，以及對美的再現(xiàn)與創(chuàng)造。

目前公開出版的趙元任鋼琴作品有四首，包括《花八板與湘江浪》（1913年）、《和平進(jìn)行曲》（1915年）、《偶成》（1917年）及《小朋友進(jìn)行曲》（1919年）。其中《和平進(jìn)行曲》與《小朋友進(jìn)行曲》，這兩首進(jìn)行曲旋律為原創(chuàng)，取材于和弦，符合“旋律是和聲的表皮”的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。而另兩首旋律散發(fā)著濃郁的中國味，《花八板與湘江浪》取材于曲牌，《偶成》旋律如英文標(biāo)題所提示Anincidentalidea，偶然得到的點(diǎn)子，像隨口哼出來的曲調(diào)，五聲調(diào)式上下順溜，輕松得出中國人的旋律。他的鋼琴旋律思維，可通過歌曲創(chuàng)作上管窺一二。趙元任曾說：“根據(jù)我本人的作曲習(xí)慣，凡是文一點(diǎn)，正經(jīng)一點(diǎn)的詞，大致是平聲譜得低往下，仄聲譜得高往上?！备柙~如果是白一點(diǎn)或幽默性的，就用國音的四聲。如“糊涂老”像京劇正角用中州音，丑角用北方音，這是趙元任在創(chuàng)作歌曲的創(chuàng)作思維。

演奏者作為作品的審美主體，面對自己和聽眾，奏響作品的音響過程中，不可避免的反射出政治、文化，包括音樂史、概論的音樂理論的“前”理解。有關(guān)趙元任在內(nèi)早期鋼琴音樂研究，國內(nèi)普遍的認(rèn)識是:“寫作上尚處于西方音樂創(chuàng)作模式與中國本土音樂思維生搬硬套、勉強(qiáng)融合，構(gòu)思較簡單，技巧不成熟?！毖葑嗾咭宰髑艺J(rèn)識帶入到讀譜，理解其作品，詮釋的作品是演奏者視域音樂。這種影射音樂文化視點(diǎn)的演奏，研究者稱之為“演奏視域”。

以《花八板》為例，曲牌是體現(xiàn)樂曲的基本情緒的，如奏鳴曲中Presto、Allegretto、Andante?！翱彀税濉陛p快活潑，“花八板”靈活婉轉(zhuǎn)，“慢八板”徐緩雅致?！痘ò税濉非泼鞔_地告訴演奏者，這是輕松流暢且靈動的樂曲。而公開出版錄制的CD中演奏較為呆板木訥，缺少生機(jī)。這不是某位演奏者鋼琴技術(shù)與表現(xiàn)力的問題，而是演奏中反饋的其演奏視域理解。

■結(jié) 論

趙元任是作曲家、音樂評論家、音樂理論家，是20世紀(jì)中國音樂的傳奇人物。他創(chuàng)作了148首作品，包括歌曲、器樂曲，收錄在《趙元任音樂作品全集》中；寫作了《關(guān)于中國音樂的音階和調(diào)式的札記》《中國派和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》等。