顏煉軍

一

如何判斷一首詩的好壞？每個時代，都會對 “好”有一些更新和拓展。但丁《神曲·地獄》第26卷中奧德修斯的自白，丁尼生的《尤利西斯》，喬伊斯的《尤利西斯》，分別在他們的時代刷新了荷馬《奧德賽》的價值。杜甫一句“無邊落木蕭蕭下”（《登高》），讓后人對屈原“洞庭波兮木葉下”（《九歌》）有了新的感知，甚至我們在讀瓦雷里筆下的樹枝搖動著宇宙時a，都會重新來品味一番屈原的“木葉”。關(guān)于經(jīng)典詩歌的基本認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)在關(guān)于它們的反復(fù)闡讀和拓展中形成；可面對進(jìn)行中的當(dāng)代詩歌，我們卻常常缺乏共識性的判斷。上世紀(jì)三十年代，現(xiàn)代詩人和翻譯家梁宗岱，曾就如何判斷詩歌之好，作了非常美妙的比喻性論述：

我以為詩底欣賞可以分作幾個階段。一首好的詩最低限度要令我們感到作者底匠心，令我們驚佩他底藝術(shù)手腕。再上去便要令我們感到這首詩有存在底必要，是有需要而作的，無論是外界底壓迫或激發(fā)，或是內(nèi)心生活底成熟與充溢，換句話說，就是令我們感到它底生命。再上去便是令我們感到它底生命而忘記了——我們可以說埋沒了——作者底匠心。如果拿花作比，第一種可以說是紙花；第二種是瓶花，是從作者心靈底樹上折下來的；第三種卻是一株元?dú)鉁喨纳ǎ^“出水芙蓉”，我們只看見它底枝葉在風(fēng)中招展，它底顏色在太陽中輝耀，而看不出栽者底心機(jī)與手跡。b

許久以來，我一直十分嘆服梁氏的見識與文章。最近讀到上面這段話時，同時也偶然讀到詩人多多2000年寫的《從馬放射著閃電的睫毛后面》一詩，對兩者都玩味不厭。然而，恕我愚鈍，輾轉(zhuǎn)溺思良久，梁氏的妙喻，對我判斷該詩的好壞，似沒有充分的幫助。于是心生感慨：當(dāng)代漢語詩歌取得的成績，面臨的困難，即使是現(xiàn)代時期的最好的詩學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)，亦常常不夠用。當(dāng)局者迷，研判當(dāng)代詩歌，似乎需要更體貼的詩學(xué)路徑。多多這首詩共16行，先引全詩如下：

東升的太陽，照亮馬的門齒

我的淚，就含在馬的眼眶之內(nèi)

從馬張大的鼻孔中，有我

向火紅的莊稼地放松的十五歲

靠在斷頸的麥秸上，馬

變矮了，馬頭剛剛舉到悲哀的程度

一匹半埋在地下的馬

便讓曠野顯得更為廣大

我的頭垂在死與鞠躬之間

聽馬的淚在樹林深處大聲滴噠

馬腦子已溢出蝴蝶

一片金色的麥田望著我

初次相識，馬的額頭

就和我的額頭永遠(yuǎn)頂在一起

馬蹄聲，從地心傳來

馬繼續(xù)為我尋找塵世……c

首先，細(xì)心的讀者，肯定能從詩里讀到了童年記憶與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的混合，讀到了悲傷的淚水，讀到了死亡的氣息。當(dāng)然，讀者肯定也會遇到巨大的閱讀障礙：詩里的核心意象“馬”，到底有什么特別的寓意？一首好詩的首要特征，應(yīng)是修辭與主題上的完成度，即讀者借助詩歌語言本身，就能理解它。按法國現(xiàn)代詩人瓦雷里的話說：“它對自己的解釋比任何人對它的解釋更準(zhǔn)確。”d而孟子說的“知人論世”，只是一種完美的闡釋學(xué)假想，因?yàn)榻^大多數(shù)情況下，我們并不知道詩人寫一首詩的歷史語境和個人初衷；當(dāng)然也可以說，一首好詩，可能早已擺脫它被寫出的語境和初衷而獨(dú)立存在，甚至詩人本人在詩之外的解說，有時都不可信。在這首詩里，有許多很棒的句子，比如“東升的太陽，照亮馬的門齒”“馬頭剛剛舉到悲哀的程度”“我的頭垂在死與鞠躬之間”，可謂簡約隱要，孤高奇警。但如前所言，我們被“馬”給絆住了，因此看不清詩人的“陣法”，找不到進(jìn)入詞語迷宮的隱蔽線索。當(dāng)代詩常常給讀者造成的此類障礙：讀者知道字面意義，卻不知道作者到底要寫什么。

二

由多多此詩之“難讀”，我想起兩個詩學(xué)理論線索。下面，就先以此展開，來討論當(dāng)代詩歌寫作常常會面臨的一些困難，以及不同詩人的解決途徑；完了再回到這首詩歌的解讀上。

一是“隱秀”，中國古典詩學(xué)體系中重要的文學(xué)闡釋學(xué)概念。劉勰《文心雕龍·隱秀四十》中有一段精辟描述：

隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧。斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。始正而末奇，內(nèi)明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣。彼波起辭間，是謂之秀。

劉勰在此精美地講出了好詩的兩種文本特征：一是猶如“互體變爻”“珠玉潛水”之隱，一是“始正而末奇，內(nèi)明而外潤”的“獨(dú)拔”“卓絕”之秀。近人黃侃的解讀十分透徹：“隱以復(fù)意為工，而纖旨存乎文外，秀以卓絕為巧，而精語峙乎篇中。故曰：情在辭外曰隱，狀溢目前曰秀?！眅對應(yīng)多多上面這首詩，我們大致可說：以“馬”為中心展開的詩歌主題乃“隱”，而我上面所舉的那些好詩句，自然是“秀”。當(dāng)然，在劉勰這里，“隱”作為一種詩的內(nèi)在運(yùn)轉(zhuǎn)形態(tài)，正如“爻”化為“象”，它最后會生成可以被讀者體察的“謎面”，以幫助讀者抵達(dá)最終之“旨”；反之，則不可稱之為“隱”。如此說來，在多多詩里的環(huán)繞“馬”形成的“隱”，如果沒有給我們提供抵達(dá)“存乎文外”的“纖旨”之線索，它可能就不屬于劉勰意義上的“隱”，如黃侃所說的：“若義有闕略，詞有省減，或迂其言說，或晦其訓(xùn)故，無當(dāng)于隱也?！眆

由多多筆下的“馬”之“無當(dāng)于隱”，我想到的另一條理論線索，即西方現(xiàn)代詩學(xué)，尤其在英美新批評一路經(jīng)常論及的“晦澀”（ambiguity，漢語學(xué)界也會被譯成復(fù)義、含混、歧義等，與劉勰之“譬爻象之變互體”，可作有趣參照）問題。究其源流，這一問題的討論，開始于德國十八九世紀(jì)之交的浪漫派詩人和美學(xué)家。在他們看來，現(xiàn)代詩歌之所以 “晦澀”，有著非常的必要性。對此，我們需要由遠(yuǎn)及近地稍作解釋，在德國浪漫派美學(xué)家和詩人那里，早已有以詩歌代神話的設(shè)想，比如施萊格爾說：

我們的詩，我斷言，缺少一個猶如神話之于古人那樣的中心，現(xiàn)代詩在許多本質(zhì)的問題上都遜于古代詩，而這一切本質(zhì)的東西都可以歸結(jié)為一句話，這就是，因?yàn)槲覀儧]有神話。但是，我補(bǔ)充一句，我們幾乎快要獲得一個神話了，或者毋寧說，我們應(yīng)當(dāng)嚴(yán)肅地共同努力，以創(chuàng)造出一個神話來，這一時刻已經(jīng)來臨。gendprint

順著這個思路，在稍后許多19世紀(jì)歐洲詩人作家和批評家那里，文學(xué)尤其是詩歌代宗教的想法，也被提出來——19世紀(jì)的歐洲文化精英陸續(xù)感覺到神話/宗教衰落帶來的問題。詩歌被作為新神話或新的宗教，其基本功能就是通過語言的發(fā)明，重新把被近代理性科學(xué)、工業(yè)發(fā)明分離開的人與世界、事物與神性之間的關(guān)系恢復(fù)——這是從前神話或宗教的重要功能。因此，解釋詩歌，就像解釋神話或宗教一樣。希臘傳統(tǒng)里的赫爾墨斯和希伯來傳統(tǒng)里的《圣經(jīng)》解釋學(xué)，都是后世詩歌解釋學(xué)的根源：對神意的闡釋和傳達(dá)，到德國浪漫派和早期新批評這里，被替換為對詩歌奧義的闡釋和傳達(dá)。在神“缺在”的時代，詩歌被作為一種神話/神性的替代，其對立面，乃是近代科學(xué)理性以及因之而轟轟烈烈展開的工業(yè)資本主義社會。詩歌神話/神性之修辭體現(xiàn)，即其內(nèi)在之“晦澀”。新批評諸家先后對它進(jìn)行不同的修辭學(xué)命名：有機(jī)性、悖論、反諷、復(fù)義……，大致含義都有相像之處，只是借重的資源有差別：比如對結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、神話學(xué)、心理學(xué)等的借用。簡言之，“晦澀”以及相關(guān)的詩學(xué)概念，在歐洲近代的產(chǎn)生，有著特定詩學(xué)語境和文化指涉：詩歌觀念與文化、宗教、近代科學(xué)、工業(yè)化等之間有著復(fù)雜關(guān)聯(lián)，直到晚近，才慢慢淪為純粹的詩歌修辭學(xué)。

我們可否也提出這樣的設(shè)想：多多這首詩中的“難讀”，如果僅按《文心雕龍》中的普遍詩學(xué)尺度“隱”來衡量，可能會錯過當(dāng)代詩歌的某些特殊性；反之，如果將之理解為西方近代詩學(xué)中，與詩歌之寫作困難與觀念革新相關(guān)的“晦澀”，那么，反而可能會發(fā)現(xiàn)它暗含的特殊現(xiàn)實(shí)文化困境，以及由此生出的詩學(xué)方案。如此一來，這匹難以讀懂的“馬”，它與辭外之旨的關(guān)聯(lián)方式，也許就不能作為“隱”的失敗，而是闡釋當(dāng)代詩獨(dú)特性的一個幽微入口。

三

在分析劉勰關(guān)于“隱秀”的論述時，我們跳過了這句話：“斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也?！爆F(xiàn)在，再回頭看這句話。在筆者所見的多家注譯本里，幾乎都理解為“這是前人文章中的美好成就，作者才情的很好表現(xiàn)” h。但筆者覺得，既然此篇主講創(chuàng)作問題，可以有一些別解。此句之前劉勰一直講“隱秀”具體應(yīng)該表現(xiàn)為什么樣兒，他接著也許是說，寫作中要達(dá)到“隱秀”的境界，有兩種可能：一是靠“舊章之懿績”，即學(xué)習(xí)化用前人優(yōu)秀作品；一是靠“才情之嘉會”，即要憑個人天賦與際遇。前者是借古求新，后者是憑空發(fā)明，此乃文學(xué)創(chuàng)作之兩面。我沒查閱更多《文心雕龍》注疏和研究文獻(xiàn)，如果上述解釋勉強(qiáng)可成立的話，我們可以將之轉(zhuǎn)換為漢語詩歌寫作的問題：如何續(xù)接舊章，如何憑空發(fā)明，以臻于“深淺而各奇，秾纖而俱妙”的“隱秀”？

漢語新詩寫作要抵達(dá)劉勰定義的“隱秀”，顯然有不同的探索路徑。從聞一多、卞之琳到當(dāng)代詩人如張棗，都常常直接從古典詩歌中采擷各種元素，并取得公認(rèn)的突破性成就。當(dāng)代漢語詩歌的“舊章”，也應(yīng)包括對之影響巨大的西方詩歌傳統(tǒng)——化用西方文化元素和詩歌典故的當(dāng)代詩歌佳作已不勝枚舉。現(xiàn)代詩人要基于白話漢語發(fā)明一個新的詩意邏輯，許多情況下要奪胎換骨地化用古典或西方詩歌傳統(tǒng)，比如卞之琳和張棗以“化歐化古”來完成自身的寫作。詩人有時也從比較微弱的現(xiàn)代詩傳統(tǒng)里尋找支撐，比如詩人張棗化用了魯迅《野草》中“好的故事”、聞一多詩里“渾圓”。但這是一個充滿矛盾的問題，有時候，現(xiàn)代詩人尋找中西詩歌傳統(tǒng)里支撐，可能常會有“寄人籬下”之感，覺得不夠“現(xiàn)代性”或不夠“漢語性”，如何“化”，“化”到什么程度才算徹底，才能自成機(jī)杼，這本身就關(guān)乎個人才情和機(jī)遇。

比起大部分當(dāng)代詩人，詩人多多在對中西詩歌傳統(tǒng)的態(tài)度上，特別小心、特別孤絕，可以說，有著某種往死里整的孤注一擲。仔細(xì)讀他各個時期的作品，詩思上雖然先后受到茨維塔耶娃、普拉斯、策蘭等詩人的影響和啟發(fā)，卻很少看到他直接采用中西文學(xué)的典故，或與那些著名的詩歌意象直接地展開對話。熟悉當(dāng)代詩歌的讀者都能理解，在詩歌寫作中，如果完全拒絕之，可能會造成膚淺的口語化，或者過于個人化的晦澀，多多的許多詩，顯然屬于后者。比如，他寫出這樣的詩句：“今夜一架冰造的鋼琴與金魚普世的沉思同步/而遲鈍的海只知獨(dú)自高漲?！保ā督褚刮覀儾シN》）i讀這樣的句子，好像在觀賞一座詞語搭成的浮橋，卻難覓何處橋墩，誰是渡者。而詩人則努力讓我們相信，那座浮橋是穩(wěn)固的，可放心濟(jì)之。我們不能說多多式的寫作路徑會導(dǎo)致詩歌更壞或更好，卻可以說，由此引出了一種獨(dú)特的寫法。一位優(yōu)秀的詩人，發(fā)狠不拿別人一針一線，幾乎每個詞語的結(jié)扣，都要靠“才情之嘉會”來面對詞語本身。辛苦造出的詩句，即使開始時難免受到前人啟發(fā)或影響，也要把它修剪得光溜，這樣的寫作態(tài)度，在當(dāng)代詩人中自然可稱一絕。也許正是這樣的態(tài)度，導(dǎo)致了多多寫作的低產(chǎn)吧。如此說來，《從馬放射著閃電的睫毛后面》式的“晦澀”，已經(jīng)天然地包含在詩人寫作所選擇的詩學(xué)方案里頭了。

現(xiàn)在，我們可以回到多多的這首詩了。如何寫“馬”這一形象，當(dāng)代詩人也各有路數(shù)。詩人海子《九月》里寫馬，會跟馬頭琴聯(lián)系一起；詩人陳東東早期成名作《雨中的馬》，也將馬與樂器聯(lián)系在一起，但不如海子直接；張棗《入夜》里寫發(fā)情的馬，讓人想到尼采所解讀的古希臘酒神式的瘋狂。簡言之，讀這些詩，僅憑單首作品，就可以得知馬的意旨所在。而我們?nèi)绻蛔x多多此詩，就很難揣測詩人為什么如此來寫“馬”。如果我們相信，作為一位優(yōu)秀的詩人，多多在寫作中已經(jīng)解決過這一障礙，那么，就得想別的辦法，去抵達(dá)言外之旨。

四

熟悉多多作品的讀者，很容易發(fā)現(xiàn)這首詩中的“馬”，是他詩里眾多“馬”意象之一。從上世紀(jì)八十年代開始，到本世紀(jì)初，多多詩里經(jīng)常出現(xiàn)“馬”。上面說過，多多屬于當(dāng)代詩人中的“低產(chǎn)”者，一個“低產(chǎn)”詩人，為何還不惜筆墨，在許多作品中寫“馬”？如果統(tǒng)計(jì)一下多多詩歌里寫“馬”的數(shù)量和方式，至少可以發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)：首先，詩人不避諱重復(fù)寫“馬”這一意象，其次，它們大多數(shù)指向自己的童年記憶，尤其是指向?qū)Ω赣H的記憶與印象，當(dāng)然也常常會聯(lián)系到“文革”等特殊歷史時期的場景與形象。比如，在1991年這首《我讀著》里，他寫道：endprint

十一月的麥地里我讀著我父親

我讀著他的頭發(fā)

他領(lǐng)帶的顏色，他的褲線

還有他的蹄子，被鞋帶絆著

一邊溜著冰，一邊拉著小提琴

陰囊緊縮，頸子因過度的理解伸向天空

我讀到我父親是一匹眼睛大大的馬

為了節(jié)省篇幅，我決定不再把多多寫“馬”的眾多詩句一一列出。詩人為什么不斷地重寫這一意象，重復(fù)這一比喻？我以為，這是一個多多式的抉擇。聯(lián)系上面講過的“隱秀”與“晦澀”的問題，可以發(fā)現(xiàn)，多多不像許多詩人那樣，寫馬，就去借助與馬相關(guān)的各種文化或典故，而是通過自己寫作中的不斷重復(fù)，強(qiáng)迫這一生造的詩歌喻象成立。這種寫法可能極端自信，也自然極端冒險(xiǎn)，我將之比喻為“走獨(dú)木橋”式的寫法。它當(dāng)然給多多的詩歌帶來令人費(fèi)解，甚至脆薄的一面，但也給他的詩增添了特殊的卓越氣質(zhì)。因?yàn)檫@種抉擇，多多的詩常有一種別開生面的困難。他是一位如此執(zhí)著地只把語言的推進(jìn)局限在自身之內(nèi)的詩人，以致我們讀多多超過十五六行的作品，就會替他膽戰(zhàn)心驚：如何走完這趟孤身深入的漫長詞語行程？在許多較長的詩作中，詩人難免也會從詞語的“獨(dú)木橋”上“踩空掉下來”，緩口氣，甚至換一種步法，再繼續(xù)往前。而反過來，看多多的短詩歌，十五六行之內(nèi)的詩，跟看嫻熟的花樣走鋼絲游戲一般，覺得特別過癮。

這種過“獨(dú)木橋”式的寫法，也可與多多的寫作習(xí)慣互證。在多多的一些訪談中可以看到，多多是那種極度瘋狂地修改自己作品的寫作者（他說一首詩常常要寫七十遍，可能并不夸張）。每個寫作者當(dāng)然都修改作品，但多多可以說屬于福樓拜式的寫作者，瘋狂地修改，經(jīng)常把自己的作品修改得不知所終。最后，把能改的都改了，不能改的，也改了。成型的作品，每個字都被摸索過無數(shù)遍，每處“多余”的地方，都被削得絲毫不剩。劉師培說得好，“錘煉之極則艱深之文生”j。瘋狂的修改一方面可以說是寫作癖好，但另一方面，也是“獨(dú)木橋”上那種極端的不確定感所致，當(dāng)然，在不確定中，妄想苦功通神，凝定字句，這樣的工作，也對詩人充滿著誘惑力。

基于前面的論述，我們下面就來逐行細(xì)讀這首詩。首先，從2000年前后多多的作品判斷（《我夢著》《在一場只留給我們的霧里》等），這首詩，詩寫他當(dāng)時去世不久的父親。這首詩里好幾處，都顯示出有關(guān)死亡的信息。第一節(jié)“東升的太陽，照亮馬的門齒/我的淚，就含在馬的眼眶之內(nèi)”的頭一行，我猜是詩人自己頗為得意的發(fā)明，在2008年的一篇名為《詩歌的創(chuàng)造力》中，多多有這樣一段話：“直視太陽，從照亮太陽的方向，確認(rèn)它，然后由它合并你，直至一瞬被充滿。那個瞬間，拒絕進(jìn)入后來的時間?！眐這段話與上面這節(jié)詩，可以形成一種詩人個人意義上的互文。或者說，多多寫的就是一個被充滿的“瞬間”。東升的太陽，與馬的門齒、淚水形成了一種宇宙與個體、無限與精微之間的辯證關(guān)系，在許多經(jīng)典詩篇里，這種關(guān)系常常會出現(xiàn)，比如杜甫“楚岫千峰翠，湘潭一葉黃”（《早發(fā)湘潭寄杜員外院長》）。再比如張棗“一片葉。這宇宙的舌頭伸進(jìn)/窗口”（《云》）l。多多筆下的“太陽”與“馬齒”、“眼淚”之間，含物化光，顏色混同和光線映射的效果非常好。多多詩里的“馬”，有時是“父親”，有時也是“我”（比如《我讀著》《父親》等詩都可作旁證），在這節(jié)里，應(yīng)是“我”。第二節(jié)“從馬張大的鼻孔中，有我/向火紅的莊稼地放松的十五歲”，寫父親彌留之際的形象，令“我”想起紅色時代的童年，“張大的鼻孔”作為回憶的“入口”，可謂險(xiǎn)而巧。第三節(jié)“靠在斷頸的麥秸上，馬/變矮了，馬頭剛剛舉到悲哀的程度”，馬頭，大概是多多很喜歡的形象，在別的詩里多次出現(xiàn)過，大都與恐懼、悲哀、死亡有關(guān)（比如《馬》《我讀著》《死人才有靈魂》里）。這節(jié)寫父親死亡的形象與“我”的童年記憶的混融，多多在《詩歌的創(chuàng)造力》里說：“在詞的熱度之內(nèi)，年代被攪拌，而每一行，都要求知道它們來自哪一個父親”m。這句話，可以幫助理解此詩里屢屢出現(xiàn)的這種混融。第四節(jié)“一匹半埋在地下的馬/便讓曠野顯得更為廣大”，寫死亡對人類虛無感的喚醒和放大。第五節(jié)“我的頭垂在死與鞠躬之間/聽馬的淚在樹林深處大聲滴噠”，寫“我”面對父親死亡的情態(tài)，首句十分精彩，“死”與“鞠躬”放在一起，可謂獨(dú)拔，“馬的淚”一行對應(yīng)第一節(jié)，“樹林深處”包含了對往事的追憶。第六節(jié)第七節(jié)寫由死亡喚醒的童年記憶，其中第六節(jié)里的“馬腦子”在1984年《壽》一詩里也出現(xiàn)過。最后一節(jié)寫死者與生者之間藕斷絲連的關(guān)系，與2011年寫的《父親》里“父親，你已脫離了近處/我仍帶著馬的面具/在河邊飲血……”n可以參照。整首詩讀下來，目前情景與往事細(xì)節(jié)隱晦而高度濃縮地匯合在一起，可謂奇險(xiǎn)迭出，句句刀刻。至此，我們雖然沒能從“知人論世”的意義上，讀出詩人為何喜歡以“馬”來寫“父親”，但可以說“讀懂”這首詩了，讀出了其“隱”其“秀”，及背后的詩學(xué)方案的特殊性。

五

嘗試解讀多多這首不太被讀者注意的詩，當(dāng)然只是本文目標(biāo)之一。筆者借此想表明的是，在豐富駁雜的當(dāng)代詩歌寫作中，詩人個體的創(chuàng)作方法論相差很大。如果詩歌批評者泰然自若地觀察一些優(yōu)秀詩作蘊(yùn)含的寫作困難和詩學(xué)糾結(jié)，也許會看到詩人彌補(bǔ)自身寫作中一些“明顯不足”的“隱蔽”策略，這些策略，可能恰恰是當(dāng)代詩歌寫作萬慮聚集的爆發(fā)點(diǎn)所在。按梁宗岱先生對好詩三種境界的比喻：“紙花”、“瓶花”和“一株元?dú)鉁喨纳ā?，多多這首詩屬于哪一級別的花呢？對當(dāng)代詩歌來說，這樣的判斷方式可能收效甚微。如果說從“紙花”到“生花”之間，有無量的漸變的花影，那么多多這樣的一首詩，也許就是其中的一個妙影，恰如多多詩里群“馬”中的一匹。如果等哪天一朵公認(rèn)的“生花”出現(xiàn)，詩家把玩品鑒之余，要尋找其前身，也許就會尋找了當(dāng)代詩中不起眼的某一首，比如多多這首《從馬放射著閃電的睫毛后面》。誰敢斷然否定，“我的頭垂在死與鞠躬之間”這樣的詩句，不會成為將來某一首偉大詩歌或某個詩歌流派的隱秘開端呢？在當(dāng)代詩歌中，這樣的開端已然不在少數(shù)。

【注釋】

a 梁宗岱：《象征主義》，《梁宗岱文集·評論卷》，中央編譯出版社/香港天漢圖書公司2003年版，第77頁。

b梁宗岱：《論詩》，《梁宗岱文集·評論卷》，中央編譯出版社/香港天漢圖書公司2003年版，第26頁。

cikm多多：《多多的詩》，人民文學(xué)出版社2012年版，第78頁、77頁、171頁、172頁。

d[法]瓦雷里：《瓦雷里詩歌全集》，葛雷、梁棟譯，中國文學(xué)出版社1996年版，第280頁。

ef黃侃：《文心雕龍?jiān)洝?，上海古籍出版?011年版，第196頁、196頁。

g[德]F.施勒格爾：《浪漫派風(fēng)格——施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，華夏出版社2005年版，第191頁。

h筆者參閱過周振甫、牟世金、王運(yùn)熙、張光年等的注譯本，解釋基本一致。此處用周振甫譯文。參見周振甫《文心雕龍今譯》，中華書局1992年版，第352頁。

j劉師培：《漢魏六朝專家文研究》，《中國中古文學(xué)史講義》，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第146頁。

l張棗：《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2016年版，第250頁。

n多多：《諾言·多多集1972-2012》，作家出版社2013年版，第308頁。文中涉及多多作品信息未標(biāo)注者，皆來源于《多多的詩》和《諾言 多多集1972-2012》。endprint