龔剛

楊絳和白先勇都是華語文壇頗為傳奇的人物。楊絳生于辛亥革命之年。2016年5月，她以一百零五歲高齡溘然長逝。作為五四新文化運動所孕育的新文人和新型知識分子，她的漫長一生是中國社會百年變遷的重要見證。從她的學術(shù)歷程，可以看到中國現(xiàn)代知識生產(chǎn)機制的生成與演化，從她的創(chuàng)作經(jīng)歷，可以窺見中國大陸新文學發(fā)展嬗變的軌跡。與楊絳相比，白先勇可以說是“后五四時期”的現(xiàn)代文人，他出生于全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之年，抗戰(zhàn)期間隨家人遷到重慶，此后一遷港，二遷臺，三遷美，但他的魂夢所系，依然是精粹的中華古典文藝。從這個意義上說，白先勇堪稱近百年來離散型知識分子的典型，與楊絳一內(nèi)一外，分別代表著本土與海外中國現(xiàn)代文人的心路歷程。

白先勇以文學創(chuàng)作為主業(yè)，并以小說名世，他的短篇小說集《臺北人》《紐約客》享譽世界文壇。楊絳作為他的前輩，主要身份是學者、翻譯家，只是在治學翻譯之余，兼寫散文、戲劇、小說，卻成績斐然。1940年代，楊絳寫出了短篇小說《小陽春》。1961年，白先勇在他主辦的《現(xiàn)代文學》雜志刊出了同名小說。這兩部小說的男主角分別是四十歲的俞博士和五十多歲的樊教授，他們都是中年人，都是知識分子，都受到了十月小陽春短暫春意的刺激。兩部小說均表現(xiàn)出青春已逝的悵惘和“中年危機”的癥候，很有比較分析的價值。

尤為重要的是，這兩部小說堪稱“中年危機”敘事的早期范本，也是心理危機小說中的名篇。筆者以為，心理小說中著重表現(xiàn)心理危機的作品不妨獨立命名為“心理危機小說”，可以譯為psychological crisis fiction。心理危機小說的類型包括青春期危機敘事（如郁達夫的《沉淪》、塞林格的《麥田里的守望者》），認同危機敘事（如伍爾芙的《海浪》、昆德拉的《認》），信仰危機敘事（如加繆的《局外人》、王朔的《動物兇猛》、高行健的《一個人的圣經(jīng)》），《七年之癢》（The Seven Year Itch，1955年美國電影）式的婚姻危機敘事，以及中年危機敘事等。1980年，大陸女作家諶容在《收獲》雜志發(fā)表中篇小說《人到中年》，雖隱約顯露出對“中年危機”（midlife crisis）的關(guān)注，卻未將這一隱含的主題充分加以表現(xiàn)。本文擬對楊絳、白先勇同名小說《小陽春》的“中年危機”主題、表現(xiàn)形式、不同敘事心態(tài)予以深入探討，以期深化對楊絳、白先勇敘事藝術(shù)的認識，引發(fā)學界對中年危機敘事以至心理危機敘事的進一步關(guān)注，進而推動“心理危機小說”研究。

一、 不同境遇里的“中年危機”

莎士比亞筆下的野心家麥克白在極端的猜忌和恐懼中感嘆說：“（人生）是一個愚人所講的故事，充滿著喧嘩與騷動（sound and fury），卻找不到一點意義?！盿美國作家福克納在這段獨白的感染和啟迪下，創(chuàng)作了他的長篇小說名著《喧嘩與騷動》（The Sound and the Fury）。

楊絳的短篇小說《小陽春》雖然講述的也是一個關(guān)于喧嘩與騷動的故事，卻要輕快得多，俏皮得多。這篇短篇小說可以說是中國文學史上第一部較深刻、較全面地揭示“中年危機”問題的小說。小說男主人公俞斌博士堪稱中國文學史上第一位遭遇“中年危機”困擾的典型人物。年屆四十、略為發(fā)福和禿發(fā)的俞斌滋生出對青春流逝的不舍和不甘，也滋生出對浪漫激情的追懷和憧憬。他想和太太找回往日激情，但俞太太卻毫不領(lǐng)情。

楊絳極具匠心地塑造了兩個細節(jié)表現(xiàn)俞斌的有“情”與俞太太的無感之間的不對稱，以及由此形成的戲劇性反差。第一個細節(jié)是，俞斌以“小寶貝”昵稱俞太太，俞太太卻以為他在叫喚兒子b。第二個細節(jié)是，俞斌請?zhí)鐾馍⒉剑墒怯崽珔s沒好氣地告訴他，要等裁縫來翻做絲綿袍c。俞博士由此醒悟到生命的老化和庸?；?，并對自己的發(fā)胖和太太的感情懶怠感到焦慮。

俞斌承認，蕙芬是頭等好太太。不過，在他看來，一個女人不能滿足于做一個好太太，還要兼有情人和朋友，否則就“沒趣”d?？墒?，蕙芬卻絲毫不覺得“沒趣”，她只滿足于做個好太太，并且“稱心滿意地發(fā)了胖，準備老了！”e俞斌蠻不講理地認為，他的發(fā)胖全是太太傳染給他的f。

其實，發(fā)胖發(fā)福，是中年人的特點。生活穩(wěn)定了，工作穩(wěn)定了，起居有規(guī)律了，不再像青年時期那樣自由不羈、飲食無度，也不用為了生計和夢想而煎熬奔波，自然容易發(fā)胖發(fā)福。因此，中年人的胖不僅是一種生理與身體特征，也反映出一種精神狀態(tài)。俞斌對這種與年齡相關(guān)的胖，極為厭惡，以至于產(chǎn)生出對“全身是筋的瘦人”的非理性的渴慕g。與此同時，他對白皮膚也產(chǎn)生了反感。在他眼中，白皮膚“就像生面粉似的”，一點都不可愛，他要“太陽曬熟的顏色。寧可曬焦，不要生的！”h如果單純從生理角度來看，白胖可以視為生活富足穩(wěn)定的標志，黑瘦可以視為生活煎熬奔波的象征。俞斌卻偏偏迷戀黑瘦而討厭白胖。其因有二，一是他對中年狀態(tài)的恐懼與抗拒，二是他的夢中情人胡若蕖恰恰是黑美人和瘦美人。

俞斌的心地尚算仁厚，他不愿傷害太太，也無意改變現(xiàn)狀，只是內(nèi)心中模糊地有所希冀。胡若蕖的出現(xiàn)雖然令他的希冀有了具體的目標，但他警告自己這是危險的征兆i。而在與胡若蕖的同班男生相對照時，他悲涼地意識到，他不過是“一個禿了頂?shù)睦项^子”，已逐漸喪失了男性魅力j。楊絳的高明處在于，她在演繹師生戀這一校園文學和學院派小說中的常見主題時，巧妙地揭示了當事人的“中年危機”心理。

白先勇筆下的樊教授是個失敗的中年人，他依然懷抱著二十歲時的成為偉大數(shù)學家的夢想，依然奢望創(chuàng)造一個“最高的抽象觀念”k。但現(xiàn)實是，年過五十、頭發(fā)變白的他，還只能教初等微積分。這是樊教授的事業(yè)失敗之痛。白先勇以細膩的筆觸表現(xiàn)出了樊教授的失落和憤懣：

當——古鐘又鳴了一下，冷澀的泉水快要流盡了，樹林子里一直響著顫抖的音絲。樊教授陡然停住了腳，把挾在左肋下那本焦黃破舊的初等微積分拿了下來，一陣說不出的酸楚嗆進了他的鼻腔里。他感到有點惱怒，好像失去了些什么東西一樣，追不回來，再也追不回來了。他的手緊緊抓住那本翻得書邊發(fā)了毛的初等微積分，心中窩著一腔莫名的委曲。lendprint

伴隨這種事業(yè)上的失落感的是對于青春流逝的感傷。當他在水池的倒影中看到兩鬢白發(fā)在風中顫抖的真實自我，產(chǎn)生了“五十歲的人是應該有這種欠缺之感了”的悲涼感慨m。這種“欠缺”感與俞博士的“沒趣”感無疑都是“中年危機”的癥候，彰顯了人在生命肌體由盛轉(zhuǎn)衰的轉(zhuǎn)折期對于人的有限性以及理想與現(xiàn)實的鴻溝的敏銳感知。

此外，樊教授的“欠缺”感還有更深更痛的內(nèi)涵。他和太太素琴有著很深的隔閡。素琴是天主教徒，當樊教授在書房里空想“最高的抽象觀念”之時，她卻偏要在隔壁旁高唱歌頌“主耶穌”的贊美詩n。樊教授不知道，上帝就是素琴眼中的“最高的抽象觀念”。她虔信上帝，相信每個人都有罪。復活節(jié)那天，女兒麗麗發(fā)著高燒，她卻鎖上門去教堂祈禱。結(jié)果一場大火燒死了麗麗。素琴真的有罪了。而樊教授在那一刻覺得，他前半生的一切都完了。但他不甘屈服于命運的捉弄，以至將女傭阿嬌當成了最后的救命稻草。當她出門之際，樊教授抓住她的手臂大喊道：“不要離開我！”o這是深陷“中年危機”的失敗者的絕望吶喊。

二、天人交感：“小陽春”與“中年危機”

每年秋季將要結(jié)束、嚴冬即將來臨時會出現(xiàn)回暖天氣。在此期間，陽光較足，溫風和煦，一些果樹會開二次花，呈現(xiàn)出好似陽春三月的溫暖天氣，這就是民間所說的小陽春。由于這種天氣現(xiàn)象通常出現(xiàn)在農(nóng)歷十月，所以農(nóng)歷十月又名小陽春?！都t樓夢》第九十四回描寫怡紅院里的海棠在初冬時節(jié)忽然開花，大家都議論這花開得古怪，賈母解釋說：“這花兒應在三月里開的，如今雖是十一月，因氣節(jié)遲，還算十月，應著小陽春的天氣，這花開因為和暖是有的。”p

楊絳和白先勇的同名小說 《小陽春》均從賈母所謂“小陽春的天氣”獲得創(chuàng)作靈感。這是一種不是春天，又似春天，而且很快就會由暖轉(zhuǎn)寒、由榮轉(zhuǎn)枯的獨特天氣。它給人以一種春回大地的幻覺，令人滋生別樣的憧憬。對于青春已逝而又試圖喚回青春的人，這種幻影般的節(jié)令特別能夠觸發(fā)他的心緒和感慨。

白先勇筆下的樊教授正是在十月小陽春的璀璨陽光下，一再想起青蔥歲月時的自己：

就是這種秋高氣爽的小陽春，他記得最清楚了，穿著一件杏黃色的絨背心，一聽到鐘聲就挾著書飛跑，腳不沾地似的，從草坡上滑下來，跳上石階，溜到教室里去，那時他才二十歲呢！q

二十歲時的樊教授，步伐何等輕快，行動何等敏捷，就像風一樣來去自如，瀟灑不羈。那件杏黃色的絨背心，無疑是青春的象征，它多次在樊教授的記憶里閃回出現(xiàn)，儼然是他生命中最深刻最美妙的印記。當年的樊教授，抱負遠大，豪氣干云，遠道而來的德國教授非常欣賞他的不羈個性和壯志雄心，稱贊他是“最有希望的青年數(shù)學家”r。三十年后，這個“最有希望的青年數(shù)學家”已過知天命之年，卻依然是個不入流的學者和二流教書匠。小陽春時節(jié)充滿活力和熱力的校園深深刺激著他，觸動了他內(nèi)心深處的痛楚。

與樊教授相比，俞斌是一個功成名就的文科學者，家庭美滿，生活條件優(yōu)越，堪稱成功人生的典范。但人到中年后的發(fā)胖、禿頂、生命的老化令他感到焦慮，長期的學院生活、書齋生涯又令他感到厭倦和煩悶。以下這段內(nèi)心獨白就頗具代表性：

春天是別人的了。自己的春天已經(jīng)過去了。就沒知覺怎么過去的。掙扎著，掙扎著，為生活，為學問。人生真和流水一般，不舍晝夜。他現(xiàn)在是有聲望有成就的俞博士?？墒牵耪径_跟，才有閑暇睜眼望望這世界，這世界已經(jīng)枯黃憔悴，變了顏色。s

俞斌對流年似水，青春已逝，以及因忙于生計和學問而無暇感受世界的感傷與感喟，與歌德筆下的浮士德頗為相似。浮士德是一個滿腹經(jīng)綸、長期埋首書齋的老學究，面對即將朽壞的身軀，浮士德深感焦慮和惆悵，滋生了“知識久已使我作嘔”的強烈反感和不滿t。這是浮士德臨衰老之際所爆發(fā)的精神危機。魔鬼梅菲斯特洞悉了這種危機，他在引誘浮士德與他簽署了以死后靈魂交換生前滿足的協(xié)定后，引導浮士德服下女巫的靈藥，令后者年輕了三十歲。重返青春后的浮士德所做的第一件事就是在大街上追逐少女瑪加蕾特u。楊絳熟知浮士德的故事，她所塑造的俞斌顯然有浮士德的影子?！八崎_滿書桌亂堆著的政治思想社會問題的世界名著。什么研究！什么著作！他只覺得一對腳尖兒，著了魔似的站立不定，不由自主地想跳舞?！眝這是《小陽春》起首時對俞斌的描寫，從中可以看到浮士德的心態(tài)，浮士德的危機。而那個“滿臉黑毛”w的胡若蕖正是俞斌的瑪加蕾特。

從心理危機的角度來看，《小陽春》刻劃了一個五十歲的數(shù)學教授在深秋回暖時節(jié)的深深感傷，楊絳的同名小說則表現(xiàn)了一個四十歲文科學者在同樣時節(jié)里的短暫躁動。以中國傳統(tǒng)觀念為標準，五十是知天命之年，四十是不惑之年。按照聯(lián)合國世界衛(wèi)生組織提出新的年齡分段，中年是指45—59歲。因此，人過四十，就開始走向中年。五十開外則是地道的中年。俗語說，“人到中年萬事休?！彼^“萬事休”，不是指一切告終，而是指形貌漸老，血氣漸衰，待人處世應當看開看淡，不要呈血氣之勇，更不要卷入意氣之爭。毋庸置疑，人到中年是一個分水嶺，在此之前，是絢爛的、明媚的、仿佛揮霍不盡的青春，在此之后，是終將遠去的韶華和茫茫來日。

1980年，大陸女作家諶容在《收獲》雜志發(fā)表中篇小說《人到中年》，轟動一時。小說描寫了中年眼科大夫陸文婷因工作、家庭負擔過重而病累交加、瀕臨死亡的故事。當時的評論家一致認為，這部小說客觀而真實地展現(xiàn)了一代知識分子的艱難人生和生存困境。事實上，這部小說在反思“文革”后知識分子地位、處境的同時，也隱約顯露出對“中年危機”的關(guān)注（如表現(xiàn)陸文婷在昏迷中回憶青春與愛情），只是較之楊絳、白先勇的《小陽春》，這一隱含的主題并未得到充分表現(xiàn)。

“中年危機”（midlife crisis）是指人到中年之后生理及行為上的不適應和心理上的不平衡。在此階段，人的身體面臨老化的威脅，其在家庭與社會中地位也開始發(fā)生微妙變化，由此導致內(nèi)心矛盾重重，滋生出焦慮、緊張、自卑等情緒。楊絳《小陽春》的開頭生動表現(xiàn)出俞博士在小陽春的煦暖中向“中年危機”宣戰(zhàn)的不服老心態(tài)：endprint

其實是秋天，俞斌博士心上只覺得像春天。誰說他老了！四十歲正是壯年有為，他皮底下還流著青年的血。他的興致，像剛?cè)チ松w的汽水瓶里的泡沫，咕嘟嘟直往上冒。x

在楊絳通過小說探究“中年危機”的1940年代，“中年危機”問題尚未引起廣泛關(guān)注。時至今日，“中年危機”已是全球范圍內(nèi)的熱點話題，也是中西方當代文學與影視藝術(shù)所關(guān)注的心理問題。英國當代作家馬丁·艾米斯的《信息》，奧地利當代作家格哈德·羅特的《新的早晨》等小說，以及美國電影《美國麗人》、《重返十七歲》等影視作品，均是在表現(xiàn)、演繹和探究“中年危機”問題方面頗具代表性的作品。在當代中國文壇和影視界，劉杰的長篇小說《中年危機》以及據(jù)諶容中篇小說名作《人到中年》改編的電視劇《人到四十》，堪稱是最具影響力的兩部反映中國社會“中年危機”問題的文藝作品。

不少學者在評論以“中年危機”為主題的小說或影視作品時，均以分析心理學創(chuàng)始人榮格（Karl Jung）對中年心理的解析為理論依據(jù)。事實上，榮格雖然最早從心理學角度深刻探究了中年轉(zhuǎn)向問題y，但“中年危機”這一概念的創(chuàng)造者卻是美國心理學家雅克（Elliot Jacques）。1965年，也即榮格逝世后第四年，雅克在《死亡和中年危機》（“Death and the Midlife Crisis”）一文中首次提出了“中年危機”這一概念，意指“成年人意識到人生無常和來日無多的那個時期”（“a time when adults realize their own mortality and how much time they may have left in their lives”）z。

很顯然，雅克對“中年危機”的定義受到了榮格學說的直接啟迪。榮格認為，自我在前半生的發(fā)展集中于外在世界，一個人通過做事、實現(xiàn)目標、形成獨立的自我以達到對世界的某種征服或掌握。但到了中年，大約從 35 到 45 歲以后，隨著潛意識能量的退縮，成年的自我開始感到疏離和缺乏意義，并體驗到一種死亡之感。只有當人格發(fā)展到更高的層次，成年的自我才能獲得再生。所謂中年轉(zhuǎn)向，即是指成年自我由應對外在世界轉(zhuǎn)而聚焦于內(nèi)在生活，并彌補在前半生未得到發(fā)展的方面。榮格的傳人沃西本（Michael Washburn）進而將中年轉(zhuǎn)向視為自我回歸到其起源從而走向超越的一個例證。他指出，在前半生，力比多朝向外在世界的方向流動，自我從集體潛意識（動力基礎(chǔ)）中脫離出來，忙于應付外在世界，導向外在的成就。但到了中年，力比多的外向流動開始衰退，因而從外在焦點撤退，開始流回到源泉或動力基礎(chǔ)，自我也轉(zhuǎn)向內(nèi)部，開始對外在世界失去興趣，轉(zhuǎn)向自身的主體性和潛意識。這種中年轉(zhuǎn)向是回歸到起源，使自我回到其最初的作為動力基礎(chǔ)的本源所在@7。

清代詩人黃仲則在年屆中年之時吟詠道：“結(jié)束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年。茫茫來日愁如海，寄語羲和快著鞭。”@8所謂“結(jié)束鉛華”、“屏除絲竹”，正好體現(xiàn)了由外在世界回歸本源、回歸真我的“中年轉(zhuǎn)向”，而“茫茫來日愁如海，寄語羲和快著鞭”，既體現(xiàn)了雅克所謂“中年危機”意識，又包含著沃西本所說的超越意識。楊絳和白先勇的《小陽春》均觸及了榮格所謂“中年轉(zhuǎn)向”的問題，樊教授回想自己的前半生，萌生了強烈的“欠缺之感”，俞博士也覺得自己的前半生被外在成就所驅(qū)使，被學問和生活所束縛，了無生趣，他們也都試圖彌補前半生的缺憾，但是，兩人都沒有朝著榮格及其傳人沃爾西所指出的積極方向發(fā)展，也沒有從外在世界轉(zhuǎn)向生命本源，進而實現(xiàn)自我超越。樊教授寄情于女傭，俞博士則陷入了與女學生的婚外情。他們都沒有在人格上轉(zhuǎn)向更高層次，從而實現(xiàn)自我的再生。他們的精神困境更符合雅克所定義的“中年危機”。楊絳在《小陽春》的結(jié)尾現(xiàn)身評論說，“十月小陽春，已在一瞬間過去。時光不愿意老，回光返照地還在掙扎出幾天春天，可是到底不是春天了?！盄9這段話形象詮釋了雅克所說的“人生無?！薄ⅰ皝砣諢o多”的中年意識和中年心境。

三、“殘忍”與不忍：“中年危機”主題的不同敘事心態(tài)

白先勇是唯美的文學家，也是殘酷的天才。在他的小說中，縈繞著生命的悲感與死亡的陰影。據(jù)臺灣學者施懿琳統(tǒng)計，在白先勇三十七篇作品中敘及死亡的有二十五篇，占了百分之六十七強，死亡人物則多達四十八人#0。令人印象深刻的有玉卿嫂將出軌戀人慶生割頸后自殺，孽子阿鳳被同性戀人龍子一刀奪命，放蕩一生的“謫仙”李彤自沉威尼斯，失戀喪母的吳漢魂自沉密歇根湖，還有《那片血一般紅的杜鵑花》中的男傭王雄，《花橋榮記》中的國文老師盧先生，《永遠的尹雪艷》中的企業(yè)老總徐壯圖，或跳海自殺，或溺斃于水溝，或被手下發(fā)狂刺死，都不得善終，都不得好死。

從白先勇的眾多死亡敘事中，可以感受到作者內(nèi)心深處濃烈的死亡意識，以及在這種死亡意識背后對于人生不完美的悲感體驗和月滿則虧的無常感。白先勇感嘆說，“美的東西不長存，一下子就會消失，人也如是，物與風景也如是”#1。的確，流年似水，好花不常，人人渴望留住的青春、至親與生命，終將一一逝去。此外，人的一生中充滿了不確定性的因素，也難免矛盾糾葛，甚或劇烈的沖突，而且，沖突不一定能和解，矛盾糾葛也不一定能化解，跌宕起伏的情節(jié)，不一定會有大團圓的結(jié)局。

白先勇是清醒的智者，他洞悉了人生的無常，人生的不完美，洞悉了人性的弱點，人生的無奈，也深刻地認識到，人類社會或大或小的矛盾沖突不一定以和解告終。他的一系列小說，雖然風格華麗詩意，卻毫不留情地揭開了溫情脈脈的面紗，將人生的無奈無常，尤其是人生的殘酷性，赤裸裸地展現(xiàn)在讀者面前，一再地給人以震驚體驗。

與白先勇形成對照，楊絳雖然也是深知人生三昧的智者，但她不忍直面慘淡的人生，也不忍血淋淋地揭示人生的殘酷性。她的小說雖然深刻表現(xiàn)了人生的困境、人性的弱點和人與人之間的矛盾糾葛，卻常常以妥協(xié)、和解或稱心如意的大團圓結(jié)局收場。她的《小陽春》與白先勇的同名小說同樣表現(xiàn)“中年危機”、婚姻危機，卻以俞博士的迷途知返而告終，其間沒有劇烈的沖突，更無死亡的陰影和深重的罪感，一出極可能出現(xiàn)的家庭悲劇被輕描淡寫地轉(zhuǎn)化為不乏戲謔意味的輕喜劇。白先勇的《小陽春》則不但沒有將人物之間的矛盾將以化解，也沒有將“中年危機”、婚姻危機加以消解，反而以沉痛的筆觸，描述了矛盾的深化、危機的深化，以及主人公的掙扎和沉淪。endprint

樊教授與樊太太的矛盾與隔閡主要肇因于信仰上的對立。樊太太素琴篤信天主教，認為人類都有罪，但樊教授卻不認為自己有罪，作為數(shù)學教授，他從骨子里排斥素琴所信仰的天主或上帝。這就意味著，樊氏夫婦的失和，并非基于一般意義上的情感隔閡，而是基于科學與宗教的對立。此后，由于他們的獨生女麗麗被燒死，兩人的婚姻關(guān)系到了崩潰的邊緣。麗麗是樊教授失敗人生中的唯一慰藉，她墊起腳嫩稚稚叫他不許皺眉頭的場景，是他永難忘懷的溫暖記憶。

麗麗的慘死令樊教授痛不欲生，他發(fā)誓要懲罰樊太太，要讓她一輩子良心不得安寧。在這樣一種悲慟與憤恨交織的心理狀態(tài)中，本就因事業(yè)失敗、理想破滅而深陷“中年危機”的樊教授走向了沉淪。小說中對樊教授性侵阿嬌的描寫，采用了意識流手法，即通過阿嬌的模糊回憶加以表現(xiàn)，婉曲而隱晦。但阿嬌的心理獨白——“我早就該殺了他去了，那頭臟豬！”#2卻無情地暴露了真相。白先勇以他迥異于楊絳的徹底而殘酷的敘事心態(tài)，剝?nèi)チ俗詈笠坏烂婕啠羁探沂玖巳诵詯?。這種人性惡的根源，是人類與生俱來的本能和欲望?；浇毯吞熘鹘趟^“原罪”，其實就是人類非理性原欲的象征。

從欲望的破壞性、毀滅性這個意義上說，人類確實是有罪的，也確實有救贖的必要。但是，白先勇的《小陽春》并沒有達到陀思妥耶夫斯基《罪與罰》那種窮究罪與罰、罪與贖主題的深度和力度，它只是寫出了樊教授的多重痛苦，以及最后的沉淪。因此，這篇小說只能算半截的《罪與罰》。

白先勇在回應法國《解放報》“你為何寫作”這個問題時說，“我之所以寫作，是希望把人類心靈中的痛楚變成文字”（英文原文是：“I wish to render into words the unspoken pain of the human heart.”）#3。2000年，他在面對香港中學生的一次講座中對此解釋說：

我認為，有很多事情，像痛苦、困境等，一般人可能說不出來，或者說得不好，但作為文學家，比一般人高明的地方，就是用文字把人的內(nèi)心感受寫出來，而且是寫得好。我們看了文學作品后，往往會產(chǎn)生一種同情，這個很重要。沒有人是完美的，完美只是一種理想。文學作品就是寫人向完美的路途上去掙扎，在掙扎的過程中，失敗的多，成功的少，但至少是往這一方面走。我想文學是寫這一個過程，寫一個掙扎，讓我們看了以后，感到這種困境，產(chǎn)生同情。#4

很顯然，白先勇的創(chuàng)作觀與他的人生哲學是不可分割的。他深刻地意識到了人的不完美，人生的不完美，以及由這種不完美所衍生的痛苦與困境。他同時冷峻地指出，人類試圖走向完美的過程，是一個掙扎的過程，而且通常以失敗告終。白先勇對文學功能和創(chuàng)作意義的認識正是建基于他對人生的悲感體驗和他對人類內(nèi)心掙扎與失敗命運的深刻體認。對白先勇來說，文學是人類內(nèi)心痛楚和掙扎的詩化呈現(xiàn)。作家既應是人類痛苦的代言人，也應是揭示人類困境、激發(fā)同情悲憫的哲人。

的確，很多人的內(nèi)心中都有難言之慟、未言之痛（unspoken pain），很多人在尋求完美的過程中經(jīng)歷了掙扎和失敗，但是，人類的天性是喜歡炫耀自己的成功，表現(xiàn)自己的喜悅，而不愿在人前訴說自己的失敗和痛苦。然而，人性的弱點、生命的無常和人生的不完美注定了罪惡、痛苦和失敗的不可避免，而且，從終極意義上來說，再值得留戀的人生都不免寂滅的宿命，再優(yōu)秀、再幸運的人都難逃由盛而衰的終局，因此，就算是滿懷樂觀主義、自以為完美的人，也終有一天會萌生樊教授式的“欠缺之感”，如果更進一步參悟到修短隨化、世事無常，就會滋生超越個人得失悲喜的宗教式悲慨。從這個意義上說，悲感體驗實質(zhì)上是對人生本質(zhì)的覺悟。

白先勇在初試啼聲的少作如《金大奶奶》《青春》《月夢》中即已流露出遠超同齡人的悲感體驗。而深入揭示人類內(nèi)心的痛苦，深刻揭示人類的困境，真切表現(xiàn)人性的掙扎，是他一以貫之的創(chuàng)作傾向?！缎￡柎骸芬膊焕?。這篇小說以表現(xiàn)“中年危機”、婚姻危機為切入點，揭示了樊教授的失落、掙扎與沉淪，將他的內(nèi)心痛楚變成文字，令人心生同情和悲憫。

楊絳雖不是“殘酷的天才”，卻也不是浪漫主義的閨閣作家。楊絳的小說大都取材于大學生和知識分子的日常生活。這些作品看起來是象牙塔里的故事，卻表現(xiàn)出象牙塔外的清醒#5。楊絳洞悉了人情冷暖，人性弱點，以及人際關(guān)系的復雜，她的小說大多以人與人間的矛盾糾葛為敘事動機，細膩揭示了人生的困境、缺憾以及社會的病態(tài)，例如《璐璐，不用愁！》里璐璐的失戀，《“大笑話”》里陳倩的被算計，《“玉人”》里郝志杰、田曉夫婦的誤會與爭執(zhí)，《鬼》故事里貞姑娘的孤苦掙扎，《洗澡》里許彥成、姚宓的婚外情以及一眾知識分子在思想改造運動中的相互傾軋。顯見楊絳并不是一個沉浸在書齋雅趣或田園詩意中的造夢者，而是一個對世間的苦難與人生的不完美有著深刻洞察的智者和敘事者。在這一點上，楊絳和白先勇是相通的。兩者的區(qū)別在于，白先勇是陀思妥耶夫斯基式的“殘酷的天才”#6，他對罪惡和痛苦的揭示銳利、徹底，并且常常訴諸死亡敘事，楊絳則是托爾斯泰式的清醒的博愛主義者，她深刻認識到了人性惡，也深刻認識到了生活的復雜與現(xiàn)實的殘酷，但她的溫和心性令她不忍血淋淋地解剖人生，也不忍令她的讀者感到失望以至絕望，而她的源自親情、母愛的博愛與同情，又令她致力于尋求和解與寬恕。因此，盡管楊絳的小說大多描述困境、缺憾、矛盾、糾葛，卻多以矛盾的化解、人與人的和解或意外的驚喜收尾。

筆者以為，所有小說、戲劇或影視的結(jié)局不外乎大團圓、小團圓、不團圓三種。大團圓是善有善報、惡有惡報、正面人物得償所愿的圓滿結(jié)局，如各種喜劇或正劇，小團圓是有缺憾的團圓或失落中有所補償，如《長生殿》《復活》《傾城之戀》，不團圓是主要人物的毀滅、失敗或人物命運未知，如各種悲劇以及多數(shù)現(xiàn)代派小說。照此標準，白先勇的小說多為不團圓的結(jié)局，而楊絳的小說、戲劇則多為大團圓或小團圓的結(jié)局。楊絳的喜劇《稱心如意》就是典型的大團圓結(jié)局。《洗澡》這部小說所表現(xiàn)的許姚之戀本來是不團圓的結(jié)局，但在《洗澡之后》，由于許太太杜麗琳意外出軌，許姚之戀的心理障礙和現(xiàn)實障礙均被掃除，原有的難題和矛盾也徹底化解，原本的不團圓轉(zhuǎn)變成了有情人終成眷屬、兩代人永敘天倫的大團圓。楊絳在《洗澡之后》的前言中交待了創(chuàng)作心路：endprint

我特意要寫姚宓和許彥成之間那份純潔的友情，卻被人這般糟蹋（意指有人誤解為偷情，——筆者按）。假如我去世以后，有人擅寫續(xù)集，我就麻煩了?，F(xiàn)在趁我還健在，把故事結(jié)束了吧。這樣呢，非但保全了那份純潔的友誼，也給讀者看到一個稱心如意的結(jié)局。#7

這段自白雖只是針對《洗澡之后》而發(fā)，卻彰顯了楊絳固有的創(chuàng)作心態(tài)。許姚之間明明是“偷情”，但楊絳卻不忍正視、不忍揭破，而是以“純潔的友誼”將其美化或虛化。對于讀者，楊絳同樣心懷不忍，她要給他們看到“稱心如意的結(jié)局”。這樣的創(chuàng)作心態(tài)比較接近沈從文。沈從文在小說《長河》的題記中說：

在分析現(xiàn)實，所以忠忠實實和問題接觸時，心中不免痛苦，唯恐作品和讀者對面，給讀者也只是一個痛苦印象，還特意加上一點牧歌的諧趣，取得人事上的調(diào)和?！绕涫菙⑹龅降胤教貦?quán)者時，一支筆即再殘忍也不能寫下去，有意作成的鄉(xiāng)村幽默，終無從中和那點沉痛感慨。#8

沈從文也很照顧讀者的觀感和承受力，不忍心帶給讀者痛苦印象。因此，當他在分析現(xiàn)實、揭示問題的時候，雖然內(nèi)心沉痛，卻克制住“殘忍”的筆，特意加上牧歌諧趣和鄉(xiāng)村幽默，以取得人事上的調(diào)和。楊絳在《洗澡之后》有意安排許姚之戀的“障礙”——許太太杜麗琳出軌，從而使有情人終成眷屬，也使母女分居、婚姻不諧等矛盾與困境俱得圓滿化解，即是沈從文式的調(diào)和人事，表現(xiàn)出溫厚老人對這個世界的期許與祝福。她的《小陽春》雖然寫于早期，卻同樣以人事上的調(diào)和結(jié)束了一場由“中年危機”引發(fā)的婚姻危機，與白先勇的“殘忍”書寫迥異其趣。然而，和解主義的思維固然美好，卻使楊絳以及同類型的沈從文等作家對人性惡和現(xiàn)實矛盾的揭示和反思不能徹底，也就無法達到陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、帕斯捷爾納克的高度，也不如白先勇的小說更能引發(fā)痛切的反思。

【注釋】

aShakespeare： Macbeth， 5.5， p165， edited by David Bevington and David Scott Kastan， published by Bantam Dell， New York， 2005.

bcdefghijsvwx@9楊絳：《小陽春》，《楊絳文集》第一卷（小說卷），人民文學出版社2003年版，第37頁、38頁、39頁、39頁、39頁、39頁、39頁、40頁、40頁、45頁、37頁、41頁、37頁、41頁。

klmnoqr#2白先勇《小陽春》，白先勇《寂寞的十七歲》，廣西師范大學出版社2015年版，第152頁、151-152頁、153頁、155頁、162頁、150頁、151頁、160頁。

p曹雪芹著、無名氏續(xù)《紅樓夢》（第3版），人民文學出版社2008年版，第1300頁。

t歌德《浮士德》 （錢春綺譯），上海譯文出版社1989年版，第103頁。

u歌德《浮士德》 （錢春綺譯），上海譯文出版社1989年版，第157頁。

yCf. Murray Stein（ former president of the International Association for Analytical Psychology），In Midlife： A Jungian Perspective，Chiron Publications ， NC， 2014.

zElliot Jacques，“Death and the Midlife Crisis”，International Journal of Psycho-Analysis46 （1965）： 502–514.

@7參閱郭永玉：《榮格及其學派與超個人心理學》，《武漢大學學報（人文科學版）》2002年第5期。

@8黃景仁：《兩當軒集》，李國章校點，上海古籍出版社1983年版，第266頁。

#0施懿琳：《白先勇小說中的死亡意識及其分析》，龔鵬程編，《臺灣的社會與文學》，東大圖書公司1995年版，第195-234頁。

#1蔡克?。骸锻詰?，我想那是天生的！——PLAYBOY雜志香港專訪白先勇》，白先勇，《樹猶如此》，廣西師范大學出版社2015年版，第341頁。

#3蔡克健《同性戀，我想那是天生的！——PLAYBOY雜志香港專訪白先勇》，白先勇，《樹猶如此》，廣西師范大學出版社2015年版，第345頁。

#4白先勇：《我的創(chuàng)作經(jīng)驗》，白先勇《樹猶如此》，廣西師范大學出版社2015年版，第137-138頁。

#5楊絳不是一個多產(chǎn)的小說家，她留存世間的小說僅有九篇，包括短篇小說 《璐璐，不用愁！》 《小陽春》等七篇，以及長篇小說《洗澡》及其續(xù)集 《洗澡之后》。

#6白先勇在評論《卡拉馬佐夫兄弟》時介紹說：“我念大學的時候，在研讀過的西洋文學書籍中，可能陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》這本小說，曾經(jīng)給了我最大的沖擊與啟示。……西方文學的深刻處在于敢正視人類的罪惡，因而追根究底，鍥而不舍?？戳恕犊ɡR佐夫兄弟》，‘恐懼與悲憫不禁油然而生?？謶?，因為我們看到人竟是如此的不完美，我們于是變得謙卑，因而興起相濡以沫的同情。”（參見《白先勇評〈卡拉馬佐夫兄弟〉：恐懼與悲憫的凈化》，《聯(lián)合文學》1998年第4卷第9期。）

#7楊絳《洗澡之后·前言》，人民文學出版社2014年版，第1-2頁。

#8沈從文：《長河〈題記〉》，《沈從文選集》第五卷（文論），四川人民出版社1983年版，第236頁。endprint