白草

木心是個藝術至上主義者，但既不狹隘，亦不窄小。他的基座要寬廣得多，他在藝術上的野心可能要遠遠超出我們的想像。他自述有一套完整的“體系”——表面看不出，但“內(nèi)里有體系”，不知道這個體系有多大、如何排列分類?？墒?，在這個文學和藝術的體系內(nèi)，他把哲學作為“底子”和“基礎”，則須斟酌。倘若泛泛而言，比如，木心說做人“沒有哲學底子”、沒有根基，困境中抗不過去，這當然是可以的；又如說哲學是“手杖”，用得好了，會成為知識分子的脊梁，“脊梁能硬得像手杖”，亦未嘗不可。然而，把魯迅寫不出長篇小說歸因于“詩和哲學的底子不夠”a，卻是頗成問題的，顯見標準用得不當。

文學的深廣度是否取決于哲學因素，值得討論；說一個作家沒寫出好作品，原因在于哲學底子不夠，基本上說錯了。米蘭·昆德拉就禁止自己使用一些哲學術語來描述一部作品，他調(diào)侃地說道，對那些總認為“藝術只是哲學與理論思潮的衍生物”的教授們，他太害怕他們了，言下之意是，對他們，畏而不敬。昆德拉有自己的發(fā)現(xiàn)和信念：

小說在弗洛依德之前就知道了潛意識，在馬克思之前就知道了階級斗爭，在現(xiàn)象學者們之前就實踐了現(xiàn)象學（尋找人類境況的本質(zhì)）。普魯斯特不曾結識任何現(xiàn)象學者，說他進行了“現(xiàn)象學的描寫”，多么絕妙！b

與昆德拉意見相近的，還可舉出一例。錢鍾書在一封書信中指摘了當代一些文史家們的“通病”——這些學者“僅知文藝承受哲學思想”，卻不知道龐德老早說過“詩人為時代的觸須”，也即詩人、作家們先知先覺，得風氣之先，哲學思想往往先嶄露頭角于文藝作品?？ǚ蚩ㄔ缢?，當然不及見存在主義大師海德格爾，而后者將之“奉為存在主義的先覺”。錢鍾書認為，文藝與哲學思想“交煽互發(fā)，轉輾因果”，學者們往往忽略了這一點c。

再看魯迅。魯迅生前計劃創(chuàng)作的長篇小說有三部，均未完成。一部寫楊貴妃，一部寫四代知識分子經(jīng)歷及命運，還有一部似乎要寫紅軍。以楊貴妃為例。據(jù)魯迅好友許壽裳后來回憶，魯迅曾對他說過，這部小說的寫法起于唐玄宗被刺那一刻，倒敘上去，把玄宗的生平一幕幕展現(xiàn)出來。魯迅以為玄宗與楊貴妃的愛情早已衰歇了，不然為何于七夕夜半密誓，愿世世為夫婦呢？在愛情濃烈時，哪里會想到來世？魯迅對玄宗和楊妃的性格、盛唐時代的時代背景，以及宮室、用具等，均作了詳細考證。許壽裳以為，魯迅之所以沒有寫出計劃中的小說，原因有兩點：一是沒有余暇。環(huán)境艱難，社會政治不良，為一家人生活奮斗之外，還須替別人校稿、聯(lián)系出版等，不可能有整塊時間專心于長篇寫作。二是沒有助手。魯迅的文章均以毛筆寫作，寫稿、謄稿、復信等，全由他一人來做d。還有一些因素也影響到了魯迅的創(chuàng)作興致，以至于漸次衰減。1924年魯迅應邀前往陜西講學，實地體驗了一番，結果很掃興，他說，看到陜西的天空灰蒙蒙的，連天空都不是唐朝的天空，還寫什么楊貴妃呢？魯迅寫不出長篇小說，與他本人有無哲學底子沒有關系。

對文藝與哲學的關系，木心畫了一個簡潔的等式：文藝的爸媽是宗教，小時得受撫養(yǎng)和管教，長大后則很難管；等到了哀樂中年的時候，爹娘用不著管、也管不了，于是便成了單身漢。不過，這單身漢畢竟還有一個好朋友，它的名字叫“哲學”。即此可見哲學在木心心中的分量。但這不應是木心的發(fā)明，不少作家、詩人亦持有相似說法，如“九葉”詩人鄭敏，她借用了海德格爾的一句話“詩歌與哲學是近鄰”，來闡發(fā)自己的創(chuàng)作心靈旅程：“最早時，我最有興趣的是詩歌藝術、音樂，而后我感到必須再上一層樓，那就是哲學；再后，我覺得哲學是一盞夜行燈，詩歌、音樂、藝術是我的身體的寓所，而這一切都是為了了解人類在幾千年的文明史中所走過的路?！编嵜舴Q，作為一個詩人，她常常渴望有“新的智慧”來觀照生活，這智慧就是哲學e。

身為詩人、作家，原本就以文學立身，卻視哲學高于文學，文學受益于哲學，借用錢鍾書《宋詩選注》里面的一個比喻：恰如自家有屋千間，卻跑到鄰居家去睡午覺f。

指出這一點，無損于木心絲毫，畢竟他是一個藝術家、詩人，雖然高調(diào)看得哲學高于文學，實際上他更多關注的依然是形象、想象、細節(jié)、人物等等，而非抽象的理念。

木心的話說得漂亮，有些看似平常的觀點，經(jīng)他一點撥，三言兩語間，讓人眼前一亮，受到啟發(fā)，如：

我年輕時不看報，唯美，空靈，抽象，很長一段時間如此，不好的，不行的。一定要有土壤，骯臟的土壤，不然生命就沒有了，味道沒有了。

這比那種所謂藝術源于生活的陳腐觀念，眼界寬得多了，思路亦大為拓展，令人長久地回味。記得賈平凹在上世紀90年代寫過一篇散文，表達了與此相近的意思：一座佛塔上長著一棵樹，看起來楚楚可憐、高邈空靈，卻沒有多少內(nèi)在生命力，永遠不會長得參天茂盛，蓋因無廣闊深厚的土壤供其吸收營養(yǎng)。不過，兩相比較，還是木心說得好，近乎于莊子所說的“道”。東郭子有一次問莊子：“所謂道，究竟表現(xiàn)在什么地方？”莊子說：“道無處不在。”東郭子要求：“請舉例?！鼻f子說：“道在蛄螻、螞蟻、雜草叢、磚瓦縫隙、屎尿之中?！鄙⒂隗a臟的土壤中，這委實可說是一種近似于得道的說辭。

木心思考的多是藝術上的大問題，比如，藝術與現(xiàn)實的關系——一個又舊又新的命題，木心的觀點初看起來頗為大膽，且具有挑戰(zhàn)性：

藝術不反映現(xiàn)實?，F(xiàn)實并不“現(xiàn)實”，在藝術中才能成為現(xiàn)實。現(xiàn)實是不可知的，在藝術中的現(xiàn)實，才可知。

意即沒有一定的形式和媒介，對人而言，現(xiàn)實即是一個巨大的黑暗存在，無從認識。藝術創(chuàng)造了一種現(xiàn)實，建造了一種規(guī)則，它本身的形式就是人們認識現(xiàn)實的一條途徑。

其實，木心的觀點是有出處的，也可以說，在世界文學范圍內(nèi)，尤在西方文學中，這已經(jīng)是一個常識了。比如，黑格爾《美學》第一卷中就說過，日常生活和外在世界是一大堆雜亂無章的“形狀”，藝術的功用則把它們表現(xiàn)成更高、更真實的“實在”；與現(xiàn)實比較起來，藝術的表現(xiàn)“更為純粹，也更為鮮明”g。美國哲學家、美學家H.帕克《美學原理》——這是一本至今讀起來仍然令人感到爽快的美學書，大半也在于譯筆之流麗，第三章“藝術的固有價值”中，帕克寫道，現(xiàn)實是單調(diào)的，只是一團混亂的感官印象，而藝術提供的則是“秩序井然的色彩、聲音和形狀”；現(xiàn)實混亂不堪，藝術卻顯得“自由而完美”h。2010年諾貝爾文學獎得主巴爾加斯·略薩也說過相近的話：實際的生活是流動的、無法停止的，也不能度量，而小說表現(xiàn)出的現(xiàn)實則“有組織，有因果，有頭尾”i。endprint

木心明確表示，比較起來，他還是喜歡“現(xiàn)實主義”，“現(xiàn)實”有如墨水一般，蘸一蘸，便可寫“永久意義”，畢竟“現(xiàn)實是永久的一環(huán)”。

木心還談到了作家的精神血統(tǒng)、譜系。他說：

世上有許多大人物，文學、思想、藝術等等家。在那么多人物中間，要找你們自己的親人，找精神上的血統(tǒng)。這是安身立命、成功成就的依托。每個人的來龍去脈是不一樣的，血統(tǒng)也不一樣。在你一生中，尤其是年輕時，要在世界上多少大人物中，找親屬。

木心的這段話，可能也有出處——海涅的《論浪漫派》。海涅以風趣幽默的筆調(diào)寫道：“文學史是一所碩大無朋的停尸場，人人都在那里尋找自己親愛的死者，或亡故的親友。我在這么多無關緊要的尸體當中一眼看到萊辛或者赫爾德的崇高的容顏，我的心不禁怦怦直跳。我怎能就此走過，而不匆匆地吻一下你們蒼白的嘴唇！”j

作家們大都會在文學史中尋找自己精神上的親屬、性情相投的親屬，甚或找到自己的“精神父親”，由此便會與前輩處于同一精神譜系中，薪火相傳，自己也成了傳統(tǒng)中的一環(huán)。倘若最終找不到，不知自己的來歷，不了然于個人“精神源流上的精神血統(tǒng)”，木心以為這人將“一生茫然”，不會有多少成就的。然而奇怪的是，有勇氣公開承認其“精神父親”的作家，很少。

木心就是這少數(shù)中的一個。他說，自己有兩個文學上的“舅舅”，這讓人禁不住會心一笑：

我早年就感到自己有兩個文學舅舅：大舅舅胖胖的，熱氣騰騰、神經(jīng)病，就是巴爾扎克，二舅舅斯斯文文，要言不煩，言必中的，就是福樓拜。福樓拜家，我常去，巴爾扎克家，只能跳進院子，從后窗偷看看。

除了大舅、二舅，木心還有一個“家庭教師”，他的名字叫托馬斯·哈代。木心說，從哈代那里，他學會了寫作上的一個重要秘訣：“多記印象，少談主見?！碑斎唬矔l(fā)生變化，有些他會一生跟定，比如尼采；有些要換，從一家轉到另一家，還有干脆要拋棄的，如羅曼·羅蘭、高爾基、紀德等。木心小結過：“有終生之師，有嫡親的，也有旁系、過房。父母不能太多的——找到了，經(jīng)細翻家譜，一再研究，一接接觸?！弊骷以诰瘛⑿撵`、藝術等方面易受影響，這無須諱言，也用不著擔心。木心認為，受了影響而能卓然獨立的，便是天才；過去未受影響，現(xiàn)在接受影響亦為時不晚，且坦言他自己模仿塞尚10年，與紀德交往20年，信服尼采30年，愛陀思妥耶夫斯基40年，死心塌地，結果便是，“慢慢地建立了自己”。

轉益多師，博采眾長，最終也成了一家——盡管木心半是玩笑、半是自謙地說，他算得上一個“小藝術家”。

自成一家了，當有一家之風格、特色：信奉藝術世界的自足和特立，而且視一流的作家為超越時代和地域，與種族及時代無關，具世界性特點；嚴分雅俗，“嫉俗如仇，愛雅如命”，整個人都被藝術所占有。

這便是木心了。眼高手不低，能入其法眼者，宜乎不多。因而，對中國新文學的成績，木心評價即很低：

排排我們的情況：從1891年到1991年，有什么文學？《子夜》？《家》？《金光大道》？《歐陽海之歌》？不能比。比較起來，只有《阿Q正傳》?？上з|(zhì)薄量少。

這一百年是文學的荒年。

1991年是木心講課的那一年，所以他把下限放在本年。否定一百年的文學，絕非小事，反對者不會在少數(shù)。但木心的理由充分，他有兩個參照——古典與西方。與之對照的上一個百年是康乾之世，出過《桃花扇》 《長生殿》《紅樓夢》《儒林外史》等，而新文學恰切斷了與古典文學的聯(lián)系；西方文學又未學到家，則更無可比。先天不足，后天失調(diào)，才造成了新文學的如此荒年?！凸诺湮膶W一面而言，老子、莊子、孔子、孟子、荀子、墨子、韓非子，他們的文章寫得多好，奇妙無比，這些文學遺產(chǎn)養(yǎng)育了中國兩千多年的文化，但是到了近代，血脈斷了，形成了“一個巨大的斷層”；而在當代文學家中，幾乎沒有一個人的創(chuàng)作中能看出古代的影響，“文革”后斷盡了。

對新時期以來的三代作家，評價更低了：

四十年來，中國文學進進退退反反復復，現(xiàn)在耆老的一輩作家，差不多全是擱筆在他們自己的有為之年，所以只能說半途而廢?！心暌惠呑骷?，可惜根底都遜于老輩，但也許正因為這樣，所以勁道特別粗，口氣特別大，著作正在快速等身中。面對這些著作，籠統(tǒng)的感覺是：質(zhì)薄，氣邪，作者把讀者看得很低，范圍限得很小，其功急，其利近，其用心大欠良苦——怎么會是這樣的呢，恐怕不光是知識的貧困，而主要是品性的貧困……比之老輩中輩，那年輕的一輩最有幸，……可是不知怎的總含著“夢”的成分，有受寵若驚者，有受驚若寵者，就是沒有寵辱不驚者。

木心對中國現(xiàn)當代文學評價如此之低，其緣故在于，他心中有一個關于文學的最高標準——世界文學的標準。拿此標準掃視一遍20世紀中國文學甚至整個古典文學，能上得了水平線的大約不會太多。簡單概括木心診斷出來的病因，主要有以下幾個方面。

第一，缺少世界性視野，且視野的廣度有限：

莎士比亞寫遍歐洲各國，中國人寫不到外國去。莎士比亞心中的人性，是世界性的，中國戲劇家就知道中國人？中國人地方性的局限，在古代是不幸，至今，中國人沒有寫透外國的。魯迅幾乎不寫日本，巴金吃著法國面包來寫中國。當代中國人是中國鄉(xiāng)巴佬。中國人愛說“守身如玉”，其實是“守身如土”。古代呢，就是三從四德。

仍以莎士比亞為標準：其人戲劇“放之四海而皆準”，而中國的戲劇作品則放之而不準；莎劇如《羅蜜歐與朱麗葉》中的對話，是世界上最美的抒情詩，而中國的元曲、京劇中的唱詞、對白互不協(xié)調(diào)。木心以為，根源依舊在于中國作家對人生、對人性的理解，存在著極大的局限。

第二，接受世界文學或西方文學的影響不夠、不徹底，只學得了一點皮毛，原因在于心不誠、才不足：

一句話：唯有天才才能接受影響（只有健全的胃口才能消化影響）。敦煌、云岡，受到多少外來文化的影響！魯迅之為魯迅，他是受益于俄國文學的影響，寫好了短篇小說。他的中國古典文學修養(yǎng)也一流。但他接受得有限，成就也有限。endprint

與魯迅同代的，郁達夫?qū)W盧梭，郭沫若學歌德，茅盾學左拉，巴金學羅曼·羅蘭——學得怎樣？

木心甚至設想，假若從唐宋以后，中國的歷史直接進入19世紀，充分接受了世界文學的影響，那么，中國文學史可就有的說了，也一定會很精彩了，可惜的是中間就空掉了這樣一大段。就拿日本作家來作為一個參照和標準，比如芥川龍之介，在木心心目中，芥川是個“真正全盤接受西方文化的人”，可稱得上“世界公民”。相比之下，在中國就沒有這樣的人。

第三，因此之故，中國的文學“和世界不同步”。木心劃分出了一個簡潔的文學思潮標準：“前面得有古典浪漫，而后現(xiàn)實寫實，才會有唯美象征”，對號入座——魯迅、茅盾、巴金等人倒是寫實，然而才不如陀思妥耶夫斯基、列夫·托爾斯泰，比不過人家；現(xiàn)代文學不會浪漫、唯美，早讓唐宋人浪漫、唯美去了，中間雖亦有何其芳、李廣田、卞之琳等人實踐過，但顯然不夠。再拿俄國文學作為標準來比一比，“中國在世界之外”。

木心從來就不在文壇中心，他只是一個邊緣人；但他對現(xiàn)當代文學的尖刻批評，實在未可以輕忽。

木心的“魯迅論”，頗值得一提。魯迅始終是木心談論的對象，對魯迅的評價，亦為其文學觀念的一個基本體現(xiàn)。木心認為，就文學而言，魯迅是“五四”以來第一人，此評價不可謂不高，而他所依據(jù)的標準，毫無疑問就是世界文學。木心把魯迅放置在世界文學的范圍，把魯迅與莎士比亞、陀思妥耶夫斯基、列夫·托爾斯泰等并置，以世界性大師的標準來衡量，因而他對魯迅就頗致不滿了，認為在魯迅身上存在著某些致命缺點：魯迅與現(xiàn)實走得太近了，過于注重中國的國民性，糾纏于枝枝節(jié)節(jié)，導致世界性因素的不足，具體地說，就是“缺乏世界性的藝術觀”。木心把藝術家、詩人的悲哀痛苦分為上、下兩個層次：

藝術家、詩人的悲哀痛苦，分上下兩個層次，一個是思想的心靈的層次，對宇宙、世界、人類、人性的絕望，另一個是現(xiàn)實的感覺的層次，是對社會、人際、遭遇的絕望。

高爾基、魯迅、羅曼·羅蘭，有下面的一個層次，而對上面那個層次（即對宇宙、世界、人類狀況、人性本質(zhì)），未必深思，一旦聽到、看到共產(chǎn)主義可以解決社會、生活、人際關系、個人命運，就欣欣然以為有救了。

所謂一流的大師，上下兩個層次同時在懷。莎士比亞只在懷于上面這個層次（也許就是這一層，魯迅不在乎莎士比亞），尼采也只就上層次而發(fā)言（音樂家呢，先天限制他只有上一層次）?；氐饺R蒙托夫，他不是哲學家，但本能地懷有上層次的痛苦，又憎惡他所處的那個時代。

魯迅懷有“下層次”意識，關注點過于集中，盡管他也不乏“上層次”意識，也涉及宇宙、人類、世界、人性等，但在木心看來，僅僅注意到了而“深思”不夠、描寫不夠。表現(xiàn)在創(chuàng)作方面，以雜文為例，諷刺對象即過于具體，范圍不大，那種“短兵相接”式的風格，木心總以為那是“報界巨擘”的事，大文學家、思想家實在避讓不及時，可以挺身而出，但不必過于糾纏，“投一點光輝”即可。先驅(qū)——就像燈塔一定要有高度，低于水面則不行，木心說，他閱讀魯迅的雜文甚感痛快，并推測他的學生們讀來則“快而不痛”，而對下一代來說，讀起來“不痛不快”。諷刺、批判的對象太具體了，后人不了解當時的背景事件，不愿讀，亦無心讀，這只是一個方面。木心懸有一個很高標準，大文學家、思想家攻擊的對象，一定要是大的、抽象的，才有意義：尼采攻擊的是上帝，老子攻擊的是宇宙，他們從不針對具體的人和事。木心更進一解，“漫畫、雜文，留不下來。音樂不能諷刺任何東西，沒有‘他媽的進行曲。彈一曲琴，能把你的仇敵氣死嗎？音樂是純粹的，這是它的弱，也是它的崇高”。木心自己總結了一個藝術原則：“攻大的，不攻小的；攻抽象的，不攻具體的”，打在關鍵處，樹立大的目標。

質(zhì)言之，魯迅與現(xiàn)實之間存在著千絲萬縷的關系，而且總想著尋找一種依靠、一種寄托，以為那種“救救孩子”的未來，便是希望，便是一切，結果把精力、精神用在“下層次”上，把生命問題縮小了，與藝術產(chǎn)生了距離，成就便有限。木心特意挑出魯迅思想經(jīng)歷上的一個實踐，即魯迅曾一度與佛教“觸摸”了一下，這原本是一個很好的時機，但是，令人感覺惋惜的是，魯迅又急急于離開，去建立一種實在的、有依靠的“人生觀”。這說明魯迅在應該建立他自己的世界觀和宇宙觀，即思考人的存在、人在世界中的位置、人如何看待世界這些“西方人的大問題”的時節(jié)，不是向前而是向后退縮了。不單魯迅如此，許多思想家身上均有這樣的毛?。?/p>

中國近代的大思想家，梁啟超、康有為、孫中山、陳獨秀、蔡元培、瞿秋白、胡適、魯迅，想的都是如何救中國，中國國民性是什么，等等。但是，戰(zhàn)后西方人的大問題——什么是人的存在？人在世界中占何種地位？人應當如何看待世界——這些思想家很少想到。

魯迅他們，是從人生觀半路殺出來的，世界觀不成熟，更沒有宇宙觀。他們往往容易為政治觀說服，拉過去。

這并不意味著木心完全否定了魯迅。木心始終盯著藝術，盯著魯迅的藝術，比如，當言及魯迅寫起《朝花夕拾》來，木心便放心地說，“這就好了，是藝術家，一份熱發(fā)兩份光”，才真正顯示出了魯迅作為一個作家的本色 。

這里確能表現(xiàn)出木心斬截的文學觀，表明他是一個徹底的藝術至上主義者；木心從來不相信文學藝術能夠解決社會問題，想用筆來拯救世人、來改造民國性，這算盤一開始就打錯了。便是魯迅，當他以文學改造國民性時，也“完全失敗”。

木心對魯迅的認識和評價，與曾經(jīng)流行的關于魯迅粘滯于現(xiàn)實因而藝術成就不大的觀點相類似，只是態(tài)度上更堅定而已。其實，魯迅生前早已意識到此問題，也早有人以藝術的要求批評過魯迅。這反而促使魯迅有意識地突出了這種在他人看來是缺點的一面，在《華蓋集》題記中，魯迅偏要說，他的雜文往往就是“執(zhí)滯在幾件小事情上”，而自己也“偏有執(zhí)滯于小事情的脾氣”，他何嘗不知道創(chuàng)作藝術之可貴，卻并不想進入“藝術之宮”，也寄希望于中國的青年，能大膽地對社會現(xiàn)狀加以肆無忌憚的批評k；在《準風月談》后記中，魯迅更明確地說，他的雜文就是“對于時局的憤言”。魯迅的這些強化性的表述，早為研究者和讀者所熟知，但魯迅同時還說過一句話，或許未受到應有的和足夠的重視，即，他的雜文中還反映著“中國的大眾的靈魂”l。這里面便既有具體的人和事，亦有更久遠的藝術形象的刻畫；既有具體的人和事，亦有抽象的觀念性升華。

木心曾計劃寫一篇論文，題目都已擬好了：《魯迅論》。倘若這篇文章寫出來，想來定能貢獻出異彩紛呈的觀點。然而，斯人已逝，多少卓識新見終成絕響。

木心是畫家，他對繪畫與文學間關系的認識，亦予人以不少啟發(fā)。如他認為文學唯一可與音樂、繪畫爭一高下的，就是文學能“抓到癢處”，給人以想象的余地；而繪畫只能強迫人接受畫家個人的意象。另外，木心對有些同行的批評，亦不稍假辭色，認為徐悲鴻是“偽古典偽寫實”，徐的弟子既不懂古典，也不懂寫實；林風眠后來的畫不能看了。似乎大瞧不起同行，這也是頗堪玩味的事。

【注釋】

a 以下引文均出自木心講述、陳丹青筆錄《文學回憶錄》 （上、下冊）及《木心談木心：〈文學回憶錄〉補遺》，廣西師范大學出版社2013年、2015年版，不再一一注明。

b[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第30-31頁。

c 錢鍾書：《錢鍾書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第423-424頁。

d許壽裳：《亡友魯迅印象記》，人民文學出版社1977年版，第51-52頁。

e鄭敏：《詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論》，北京大學出版社1999年版，第473-474頁。

f錢鍾書：《宋詩選注》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第244頁。

g[德國]黑格爾：《美學》 （第一卷），朱光潛譯，人民文學出版社1958年版，第10頁、34頁。

h[美國]H.帕克：《美學原理》，張今譯，商務印書館1965年版，第38-39頁。

i[秘魯]巴爾加斯·略薩：《謊言中的真實》，趙德明譯，云南人民出版社1997年版，第73頁。

j[德國]海涅：《海涅選集》，張玉書選編，人民文學出版社1983年版，第27頁。

k《魯迅全集》 （第3卷），人民文學出版社2005年版，第3頁。

l《魯迅全集》 （第5卷），人民文學出版社2005年版，第169頁、423頁。endprint