彭 宇 汪燕翎（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

博物館視野中的日本工匠文化①

彭 宇 汪燕翎（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

本文通過日本江戶東京博物館的展陳理念來解讀17-19世紀(jì)的江戶物質(zhì)文化和城市生活，嘗試以此來揭示日本近世工匠精神形成的背景和軌跡。

博物館;江戶;粹;職人文化;工匠精神

一、重返江戶：定位與展陳規(guī)劃

17世紀(jì)以前，日本并沒有特別出色的匠人匠藝，也談不上工匠精神，除了刀、佛像和漆器等少數(shù)門類，其它手工藝在東亞諸國都堪稱落后。從17世紀(jì)江戶時(shí)代開始，日本手工藝以都城江戶為中心經(jīng)歷了前所未有的繁盛，與此同時(shí)，日本的工匠精神也開始進(jìn)入民間生活。柳宗悅曾贊譽(yù)江戶匠藝：“這里曾經(jīng)有著諸多的手工藝，所有的生活器物都在這里制作，并且代代相傳，技藝得到了磨煉，種類有所增加，經(jīng)營器物的商店也在擴(kuò)大并且更加繁忙?！盵1]明治以后，江戶成為了東京，從武都走向首都，經(jīng)歷了全面西洋化和現(xiàn)代化的東京已經(jīng)脫胎換骨，江戶成為東京漸行漸遠(yuǎn)的歷史物語。

為了保存江戶日漸消失的物質(zhì)文化和日常生活，東京都政府早在1981年就開始策劃一所城市博物館。1993年江戶東京博物館落成。因?yàn)榻?jīng)歷過關(guān)東大地震與東京大轟炸，江戶東京原有重要的生活材料幾乎毀盡，國寶級的文物收入上野的國立博物館。江戶東京博物館很早就放棄了以時(shí)間為軸，以典藏文物為中心的陳展方式。面對一所“沒有藏品的博物館”，建筑師菊竹清訓(xùn)在設(shè)計(jì)之初這樣定義：“它應(yīng)該從收藏家們的集品倉庫躍為現(xiàn)代信息社會的總‘核心’。”[2]館長竹內(nèi)誠則認(rèn)為博物館應(yīng)該是一個(gè)“集合體驗(yàn)的場域”，他將江戶東京形容為一座“手工打造的劇場。”[3]館內(nèi)沒有太多的古代珍藏，卻為復(fù)制品投入了巨資，例如兩國橋附近的西詰場景中純手工制作了1500個(gè)人偶，每個(gè)人偶花費(fèi)10萬日元。這些人偶不是塑料的道具，而是出自“人形師”之手的幽玄之物，每一個(gè)都是古意盎然，上演著江戶的世說與怪談。（圖1）博物館建筑高62米，與江戶城天守閣一樣高度，主展廳設(shè)在建筑最高的5、6樓，當(dāng)觀眾通過長長的隧道電梯進(jìn)入6樓主展廳時(shí)，首先看的是原樣大小復(fù)制的江戶象征——日本橋。踏上日本橋便是博物館歷史敘事的開始，橋的盡頭是30比1微縮復(fù)制的寬永時(shí)代（1624—1643年）的町人住所、大名屋敷和江戶城御殿模型。日本橋下就是從江戶到東京三個(gè)多世紀(jì)的時(shí)空：往左是江戶時(shí)代的各個(gè)町劃區(qū)和民生概覽（1603—1868年）；向右是明治維新到東京奧運(yùn)百年間的都市變遷（1868—1964年）。

圖1

“江戶城與町劃區(qū)”這一展區(qū)呈現(xiàn)的是町人的日常生活。江戶建城之初，幕府規(guī)定武家、寺院神社和町人居住在不同的劃區(qū)。日本橋以東的低地建成了町人地，大批的商人與工匠從各地遷移至此，最終形成了最富活力的下町。1657年，江戶大火后幕府重新規(guī)劃城市。七成左右的町人居住在重建的“棟割長屋”中，4張半榻榻米的平房就是町人勞作生活的場所。（圖2）長屋向外是臨街店鋪，向內(nèi)是浮世草子中描寫的市井生活：一墻相隔的鄰里，熱熱鬧鬧的會所地，大家共用茅廁、垃圾場和水井，世間新聞在這里飛短流長，貨郎修補(bǔ)匠的聲音此起彼伏。永井荷風(fēng)形容長屋的生活是“難言的悲哀中又伴著一種滑稽的情趣”，它把町人們擠壓成一個(gè)個(gè)緊密的團(tuán)體，無論名主、店家還是租客，需講究人情義理，需相互忍耐包容。

圖2

圖3

“與江戶相連的村落與島嶼”這一展區(qū)呈現(xiàn)了江戶異常繁忙的交通和物流。作為大型的消費(fèi)城市，來自全國各地的謀生者和新移民涌來，導(dǎo)致江戶初年城市人口驟增。京都生產(chǎn)的奢侈品，大名封地生產(chǎn)的高級手工制品，遙遠(yuǎn)琉球島的貢品以及附近村莊的農(nóng)副產(chǎn)品大量流入江戶。各地出色的手工技術(shù)也隨工匠落地江戶。日本橋是百川匯流之點(diǎn)，是全國陸路交通網(wǎng)的起點(diǎn)，自這里出發(fā)可以去往東海道等重要的陸路和驛站。日漸壯大的中間商、批發(fā)商、零售商在陸路五街道上奔走，他們將江戶與各個(gè)工藝產(chǎn)地連在一起。很多新型的商業(yè)銷售和交易模式被開創(chuàng)，越后屋吳服店（三越百貨的前身）已經(jīng)實(shí)行明碼實(shí)價(jià)和現(xiàn)金折扣等新的商業(yè)模式，木刻版畫也成為其重要的廣告營銷手段。（圖3）

圖4

“印刷出版與信息傳播”再現(xiàn)了江戶時(shí)代印刷出版業(yè)的盛況。江戶中期書籍的彩色印刷已經(jīng)疏松平常，裝幀技術(shù)堪稱上層，鈴木春信首創(chuàng)的多色印刷的錦繪版畫開啟了浮世繪百年輝煌。浮世繪的背后是一個(gè)合作、出版與傳播的生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)：先由版元（出版商）統(tǒng)籌企劃，選定畫師征約描稿，描稿審定后交付給雕師雕刻主板與色板，然后確定色彩數(shù)量由刷版師手中調(diào)色印刷，最后交給“繪圖小說店”或是小商販兜售。浮世繪畫師獨(dú)立但不自由，他們不是官方的藝術(shù)家，再著名的畫師也只是印刷產(chǎn)業(yè)鏈中的一匠。博物館根據(jù)葛飾北齋弟子的回憶復(fù)制了他83歲在家作畫的場景：狹小簡陋的室內(nèi)空間，隨處可見的垃圾，女兒阿榮在一旁靜靜的觀畫。（圖4）

“江戶四季”，“江戶鬧市”，“旅行與祈禱”重拾了江戶文化生活的片段，呈現(xiàn)了江戶人眼中浮世流動之美。作為武士之城，江戶聚集了諸多武士以及來自全國各地的文人雅客，他們將京都的風(fēng)雅帶到了江戶，不同的時(shí)節(jié)流行舉辦不同的藝文活動。但與重視傳統(tǒng)，醉心于中國唐之美的上方（京都、大阪）地區(qū)相比，江戶人更喜好奇異大膽的創(chuàng)新，十分接受新鮮的事物。幕末各種儉約令不斷，禁止工匠制作耗工費(fèi)時(shí)的織物和華服，能工巧匠只能在各種限制中將圖案意匠得越來越精粹，最具代表性的設(shè)計(jì)就是小紋、縞和江戶紫等。（圖5）德川幕府奉行“鎖國”政策，但在受限的狀況下江戶日本與荷蘭、中國、朝鮮仍然保持著頻繁的文化交流。1720年，幕府取消進(jìn)口書籍禁令，植物學(xué)、地理學(xué)、解剖學(xué)等知識開始傳播，外來的書籍和信息形成了江戶人觀看和記錄世界的新方法。

圖5 江戶小紋庶民喜愛的小紋意匠和歌舞伎喜歡的小紋意匠

“戲劇與青樓”展現(xiàn)了江戶芝居小屋（歌舞伎劇院）和青樓游廓的盛況，這些都是幕府支持的官方文化。不同于京都大阪的優(yōu)雅柔和，江戶流行的歌舞伎表演粗獷而激揚(yáng)，完全迎合町人的趣味。1617年，德川幕府批準(zhǔn)在江戶建立了“吉原游廓”。在等級森嚴(yán)的時(shí)代，游廓是一個(gè)消解了身份和階級的世界，也是一個(gè)大眾體驗(yàn)藝術(shù)的王國，在青樓尋歡之外還可以賞花賞樂，參加俳諧和茶道的聚會。多數(shù)江戶藝術(shù)家包括官方狩野派的畫家們都居住在下町，木刻版畫和創(chuàng)作者們集中在日本橋邊。離橋東去不遠(yuǎn)的沼澤地就是吉原和戲院，客人們常常坐船去尋長夜之歡，畫師眼中閑雅的城市風(fēng)景便成為絕佳的創(chuàng)作題材。

二、浮世審美：“粹”與“達(dá)觀”

武士們不僅帶來優(yōu)雅的生活方式，還影響了平民的趣味。江戶每個(gè)町劃區(qū)都有寺子屋（小學(xué)），庶民階層都會識字，富裕時(shí)光出現(xiàn)了他們對生活美學(xué)的鉆研。沒落的武士，富有的商人，流動的工匠和人口打破了江戶界限分明的町格局，在町、廓、岸、橋等場域各種商品和時(shí)尚信息迅速流轉(zhuǎn)更替。男女比例的失調(diào)使得遊廓文化在江戶興盛，“粹”（いき，iki）的審美也在此中產(chǎn)生。吉原是情色感官的世界，卻有一套鐵則約束著藝伎們，職業(yè)雪面的背后需要練就一種精微的情感叫做“粹”。九鬼周造在考察藝伎的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)用“粹”這個(gè)日本語來表述藝伎最為妥帖，“粹”是男女在追求無限接近的同時(shí)又絕對不會合二為一，從而體會其間形成的緊張關(guān)系。九鬼認(rèn)為，“粹”的結(jié)構(gòu)可以被解析為“媚”、“傲氣”和“達(dá)觀”。[4]在“粹”的存在里，“媚”的基礎(chǔ)是以武士精神為底色的“傲氣”和以佛教為背景的“達(dá)觀”。要夠得上“粹”需要對金錢的不在乎和對情愛的不貪念，因此而生成的“達(dá)觀”演化為情色世界里對待一切無常的通透與沖淡。當(dāng)然，“粹”和“達(dá)觀”不會憑空得來，需要付出時(shí)間和巨大代價(jià)，就像藝伎界中通常年長的藝伎比年輕者更具有“粹”。

江戶民眾的“達(dá)觀”是在災(zāi)難中煉就。江戶東京博物館用圖文顯示了1657年到1866年間，發(fā)生的20余起大型災(zāi)難。如天明3年和天保4年的大饑荒都持續(xù)數(shù)年，全國餓死者近百萬，幕末時(shí)期更是天災(zāi)人禍不斷，致使人口曾一度倒退。最為常見的便是火災(zāi)，由于江戶特殊的城市營造，擁擠的下町極易蔓延大火，官方記載幾乎每6年會現(xiàn)一次焦土。在德川江戶二百六十余年間，江戶城共發(fā)生大型火災(zāi)49起，而京都僅9起，大阪只有6起。[5]一旦大火發(fā)生，庶民長屋和大名宅邸命運(yùn)皆同，町人階層多年累積的財(cái)富也會灰飛煙滅。江戶俗語“火事と喧嘩は江戸の花”（火災(zāi)與打架乃江戶之花），沒有任何一個(gè)城市可以像江戶這樣同時(shí)擁有無常的災(zāi)難與喧鬧的世音，物質(zhì)上的幻滅形成了江戶人面對“浮世”特有的“達(dá)觀”。

“粹”是江戶時(shí)代與浮世歡場同時(shí)生長出來的美學(xué)，傳達(dá)了一種特殊的大江戶氣概，并在浮世繪、川柳、歌舞伎、凈琉璃等庶民藝術(shù)中繼續(xù)流傳。吉原是“粹”的源頭，18世紀(jì)的詼諧警句說：“無論狩野還是土佑，都畫不出真正的吉原主街道”。而浮世繪憑借町人之手制作于幽暗的長屋店鋪，卻敏銳地捕捉到感官世界的本質(zhì)，萌生了俳句般空靈的情感。在手工藝中，“粹”則演變?yōu)橐环N超越技藝羈絆所達(dá)到的豁然開朗，對“粹”的追求使得匠藝在各種禁令中施展了內(nèi)在的活力。例如，德川中期，紅色從禁令中解放，民間對染紅的需求日益旺盛，染物職人手中的紅，若一味模仿貴族的和服不會被“粹”之人接受，只有隱約出現(xiàn)在裙邊、襦怑、折口等處的紅，有“閑寂”之味才會發(fā)生“粹”的余韻。

三、職人氣質(zhì)

博物館原樣復(fù)制了的形形色色的小人偶，絕大部分是今天意義上的“職人”。職人是匠人中的技藝精進(jìn)者，由于工商業(yè)的穩(wěn)定，江戶逐漸形成“職人體制”。在德川中期大約有25萬手工藝職人，在近百個(gè)行業(yè)中為貴族和武士提供日常用品。這些職人中涌現(xiàn)了大批杰出的匠師和藝術(shù)家，在大量發(fā)行的城市指南中可以找到他們的工坊與店鋪。大多數(shù)江戶職人已經(jīng)形成固定的作息時(shí)間：一年間工作294日（元旦、節(jié)假日、惡劣天氣休息），一日工作8小時(shí)，與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)里的作息時(shí)間幾乎一致。甚至連江戶小販也有了很強(qiáng)的時(shí)間觀念，當(dāng)一個(gè)蕎面小販被說成“賣蕎面的來了，應(yīng)該是×點(diǎn)了”的時(shí)候，便意味著他已成為一個(gè)真正的江戶職人。

林林總總的江戶職人中以木工最為風(fēng)光。明歷3年大火后木工更是不愁活計(jì)，為加速災(zāi)后重建，幕府遂限制了木材的價(jià)格和木工的工資，例如建筑大工1人每日的工資不得超過銀3匁。博物館將文化到文政年間（1804－1829）普通木工家庭（夫婦攜1子）的具體收支情況列出圖表：年收入銀1貫587匁6分，年支出1貫514匁，支出比例為95%，一年勞作僅剩余銀73匁6分。《文政年間漫錄》中這樣描寫江戶木工的生活：“若家有老幼，耗其終年薪俸亦不足以供養(yǎng)，更無沉湎酒色之力”[6]。在仕農(nóng)工商的等級社會，即便是木工，生活也常常比農(nóng)家辛苦。對于低微的社會地位，江戶職人暗含了一種好勝的心理，希望以技藝震撼世人，他們對手藝的追求超越了謀生的目的。手藝關(guān)系著人生榮辱。即使是江戶最動蕩不安的年代，出身最為貧賤的手藝人也有可能在一夜之間聲名鵲起，達(dá)到專業(yè)的巔峰狀態(tài)。

職人技藝的傳承則主要依靠兩種方式：一種是江戶時(shí)代盛行的“丁稚奉公”制度，學(xué)徒10歲左右作為“丁稚”進(jìn)入店鋪，然后經(jīng)歷“手代”（領(lǐng)班者）、“小頭役”（掌柜）、“店御”（經(jīng)理）等階段的學(xué)習(xí)與考核后才被允許獨(dú)立。入門拜師，就意味著一生都要奉獻(xiàn)于一門技藝，學(xué)徒不僅是要學(xué)手藝，還得學(xué)習(xí)修補(bǔ)工具，文字珠算，燒火洗衣。最艱苦的修行通常需要十年，從丁稚最終成為店御則大概需要三十余年，很多年輕人耐不住苦中途離開。江戶職人訓(xùn)誡弟子“年輕則無寂”，經(jīng)年累月的訓(xùn)練就是為了構(gòu)造一顆職人的“寂”之心。另一種技藝?yán)^承方式是家族的“一子相傳”制度，手藝的繼承通常是父親傳給兒子，但若父親認(rèn)為兒子的能力天賦不足以支撐家業(yè)時(shí)也會傳給女婿或天分高的徒弟。幕末時(shí)期職人對技藝的態(tài)度更為開明，江戶著名的端茶人偶和雜耍偶人，其精密的技術(shù)原本秘不出戶，1796年享有“機(jī)械構(gòu)造半藏”之譽(yù)的細(xì)川半藏寫成了日本第一部機(jī)械工程書《機(jī)巧圖典》這些技術(shù)秘密開始公開流傳。

武士道、商人之道和匠人之道，在日本古典社會里本來分道揚(yáng)鑣，江戶城市中武士、商人和匠人的居住地也是完全分開，但手工藝卻使得各個(gè)階層的生活發(fā)生了緊密的聯(lián)系。江戶輕松的商業(yè)氛圍下町人成為藝術(shù)和手工藝的主要贊助者，一部分沒落的武士流向手藝人的階層，不斷增長的經(jīng)濟(jì)地位和不斷擴(kuò)大的人文視野讓手藝人可以在前所未有的程度上參與文化的創(chuàng)造。在長期的技藝傳承中，在穩(wěn)定的商業(yè)環(huán)境下，江戶職人氣質(zhì)中重要的內(nèi)容，如敬業(yè)、認(rèn)真、輕錢財(cái)，重儀式，視職業(yè)為“神業(yè)”等逐漸發(fā)展成熟。1868江戶幕府結(jié)束，日本進(jìn)入了明治時(shí)代，新東京政府成立。匠人、職人和町人從四民之末上升為了與武士、農(nóng)民平等的“國民”，不少町人也轉(zhuǎn)換為了近代實(shí)業(yè)家，職人轉(zhuǎn)換為新型的技師。

四、從江戶到東京：工匠精神的核心

文明開化以后，東京移風(fēng)易俗，以民眾生活為基礎(chǔ)的手工藝失去了基石，很多傳統(tǒng)技術(shù)和工具開始消失，匠人逐漸滑向邊緣。從博物館統(tǒng)計(jì)的明治維新前后（1861-1871）十年間，四谷鹽町一條街職人戶數(shù)的變化也可以看到匠藝的變遷。（見附表）到大正15年（1926年），柳宗悅憶到“在東京，有簞笥町、鍛冶町、白銀町、人形町、紺屋町、弓町、錦町等各種各樣與手工藝相關(guān)的街道，但是還保留著手工藝痕跡的地方幾乎沒有了。”[1]33昭和以后東京經(jīng)歷了關(guān)東大地震（1932年）和大空襲（1945年），1964年的奧運(yùn)會更是徹底改變了東京面貌。江戶東京博物館的常設(shè)展止于1964年，這時(shí)候日本工業(yè)設(shè)計(jì)剛進(jìn)入黃金期，泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代還未到來。博物館以普通人的日常生活為主線構(gòu)建了城市三百多年的歷史，三百年割裂的時(shí)空背后，一個(gè)未斷裂的柔韌結(jié)構(gòu)隱約可見，這正是成型于江戶的工匠文化。

附表：從職業(yè)來看江戶到東京的變遷（1816-1871）

說到底，源于江戶的日本工匠文化或工匠精神其核心的是什么呢？19世紀(jì)的江戶日本曾經(jīng)帶給西方人的魅惑一直延續(xù)到當(dāng)代，羅蘭?巴特和列維施特勞斯都曾近距離觀察過日本工藝。日本社會充滿的各種規(guī)矩、符號和細(xì)節(jié)，日本文化中森嚴(yán)的結(jié)構(gòu)，以及日本工匠在集體文化中甘愿泯滅的個(gè)體，都向他們示范了一個(gè)外表森嚴(yán)而中心虛空的結(jié)構(gòu)。依照西方結(jié)構(gòu)主義學(xué)者的觀察，敬業(yè)、認(rèn)真、細(xì)節(jié)，這些內(nèi)容都不能構(gòu)成日本工藝文化的核心，也就是它們還不足以構(gòu)成“所有能指（signifiant）的最后所指（signifie）”，那些精致入微的能指只有延伸到中心，它的所指才發(fā)生“最后的顯現(xiàn)”。巴爾特認(rèn)為日本文化細(xì)密的結(jié)構(gòu)必須建立在“空”的哲學(xué)之上才是其精神的根基。這種“空”的哲學(xué)是源自古代日本的“寂”和“哀”在江戶的大舞臺上，經(jīng)匠人之手變成的大眾文化的精神源泉，它從江戶的浮世繪和日用雜貨一直延綿到今日的動漫和無印良品。也正是這種外表細(xì)密中心虛空的結(jié)構(gòu)才使得日本匠藝在“敬業(yè)”、“認(rèn)真”等標(biāo)簽之上還敞現(xiàn)了如俳句一般“柔軟的原質(zhì)”：日本匠人對貧寂之美，對苦澀之味，對人偶之淚，對看不見的陰翳和“粹”具有的高度體驗(yàn)力和表現(xiàn)力。

江戶和東京，是一組非常特殊的結(jié)構(gòu)，它們構(gòu)成了一座反復(fù)毀滅，又不斷重生的城市的前世今生。而幾乎沒有實(shí)物藏品的江戶東京博物館，其雄心是要打造一個(gè)收納三百年城市日常生活的容器。史蒂芬?康恩說到當(dāng)代博物館：“博物館與實(shí)物，以及運(yùn)用這些實(shí)物產(chǎn)出知識之間的聯(lián)系都變得逐漸微弱?！┪镳^本身也變成了實(shí)物。博物館也被研究，被觀賞，被以多種途徑利用，這與它們收藏的實(shí)物或許已經(jīng)沒有多大關(guān)系了?！盵7]如果說博物館也逐步變?yōu)榱似渥陨碜畲蟮牟仄?，那么，博物館的巨大存在感是否會壓過其他敘事的內(nèi)容？有意思的是江戶東京博物館在努力打造這一藏品的時(shí)候，用了一種非常日本工匠式的修補(bǔ)方法。為了拼合出一個(gè)神道遺韻的武都，一個(gè)脫亞入歐的首都和一個(gè)全球化的首都，他們輕輕掃落一切模仿與復(fù)制的痕跡，將人偶、模型、城市、陰翳、交互設(shè)置、圖文數(shù)據(jù)統(tǒng)統(tǒng)放置在一個(gè)巨大而空虛的劇場內(nèi)。在手工細(xì)密的處理下，時(shí)空折疊，場景切換，而博物館早已消失在觀者的意識中，只有匠藝打造的繁華與“寂”在隨時(shí)醒著。

[1]柳宗悅.日本手工藝[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014，34

[2]菊竹清訓(xùn).論江戶－東京博物館的象征寓意[J].建筑學(xué)報(bào)，1989,（8）：59.

[3]竹內(nèi)誠.正義文化的博物館[M].藝述中國，館長說（視頻訪談）.

[4]（日）岡倉天心，九鬼周造.茶之書·“粹”的構(gòu)造[M].上海：上海人民出版社，2011：102.

[5]（日）青木美智男.日本的近世17:東和西，江戶和上方[M].東京：中央公社論，1994：169.

[6]（日）石川英輔吉.大江戶八百八町[M].長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011：80.

[7]史蒂芬·康恩（Steven Conn）.傅翼，譯.博物館是否還需要實(shí)物？[J].中國博物館，2013,（2）：19.

（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2017）04-0029-05

2017-05-04

彭 宇（1973-），男，四川重慶人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：日本工藝文化。

汪燕翎（1974-），女，四川成都人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：設(shè)計(jì)史。

四川大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)研究專項(xiàng)（skq201374）。