張 鈁（清華大學 科學技術與社會研究所，北京 100084）

畫者的博物學：基于《宣和畫譜》的考察

張 鈁（清華大學 科學技術與社會研究所，北京 100084）

《宣和畫譜》收錄的宋代畫作，呈現(xiàn)出鮮明的博物學轉向，入畫題材多以動植物為主；采用詞頻統(tǒng)計法對入畫植物種類統(tǒng)計分析，發(fā)現(xiàn)《宣和畫譜》中的植物宋代植物譜錄發(fā)展是并行的；畫者與文人分別用圖和文展示日常植物，并賦予其象征意蘊，這有別于本草學者，目的上的不同進而導致他們觀察上的差異。動植物繪畫在博物學史上占據重要地位。

《宣和畫譜》;植物譜錄;植物;觀察

宋人對自然的崇尚使得宋代動植物知識出現(xiàn)一個飛躍，諸多動植物著作層出不窮，各種動植物現(xiàn)象描述精微①關于宋代動植物學的發(fā)展狀況，詳見：羅桂環(huán)：《宋代的“鳥獸草木之學”》，載《自然科學史研究》2001年第2期，第151-160頁。；同時，宋代畫學興盛，繪畫藝術也走向高峰，筆法細膩的院體畫更是昭顯著宋人的審美意趣。北宋宣和（1119-1125）年間纂成的《宣和畫譜》，作為宋代宮廷內府收藏的畫作編目，是研究繪畫史的重要資料，從中能一窺北宋以前繪畫發(fā)展概況；若從博物學視角出發(fā)，《宣和畫譜》畫作名包含大量動植物名稱，這也為研究畫者視角下的“鳥獸草木之學”提供了一個寶貴的資料庫[1]，使得我們能夠借助繪畫，在宋代的科學與藝術之間架起一座橋梁。本文將基于《宣和畫譜》中動植物畫作，探討宋代畫者視角下的博物學與傳統(tǒng)文人博物學之異同。

一、宋代畫作的博物學轉向

《宣和畫譜》收錄了北宋徽宗年間宮廷收藏的歷代畫作6396件，由231位畫家繪制而成，分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十個門類。其中龍魚、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果五類與博物學密切相關，畫作數目占總數的53%，畫家人數占畫家總數的43%（表1），足以見得動植物等博物題材在繪畫中占據著舉足輕重的地位。

表1 《宣和畫譜》中動植物題材畫作統(tǒng)計②僅按門類進行統(tǒng)計，不計其他門類中動植物作為輔助背景的畫作。

分別對唐、五代以及北宋的畫家人數及畫作數目進行統(tǒng)計（表2，圖1，圖2），可見動植物題材的畫作數與畫家人數在五代時均已呈增長趨勢，至宋時達到高峰。畫家人數與畫作總數的增長，一方面在于宋代畫作較易搜尋和保存，年代愈久，畫作愈難保存；另一方面，不同門類之間的數據波動，顯示出由唐入宋畫風呈現(xiàn)的轉變，即從以道釋、人物為主體的畫作轉入山水、花鳥動植物等為主題的博物畫。

這種畫作的博物學轉向，不僅體現(xiàn)在主題門類之間的轉變，由唐入宋，動植物入畫的方式也發(fā)生變化，這從《宣和畫譜》中所記載的畫作名稱即可窺得。以下試列幾例：

表2 唐宋時期各門類畫家人數統(tǒng)計

圖1 唐宋時期各畫科門類畫家人數分布圖

圖2 唐宋時期各畫科門類畫作數量分布圖

隋唐時期畫作中的動植物，或是作為人物畫的配角，或是構成敘事場景的一部分，并且該時期畫作涉及的動物多為宮廷園囿圈養(yǎng)之動物或是輔助狩獵的動物。唐末至五代之后，動植物逐漸開始占據畫面的主體而作為畫作的主要描述對象出現(xiàn)，所描繪的動植物不再局限于園囿之內，而擴展到自然界的花卉蔬果、走獸飛禽，從而迎來了宋時動植物畫作全面興盛的時期。

二、《宣和畫譜》入畫植物種類研究

以植物譜錄為核心的傳統(tǒng)博物學著作，包含有豐富的植物類型，這些譜錄大多由文人著成。那么，在《宣和畫譜》收錄的畫作中，畫者所關注的植物與文人視角下的植物有何差異？筆者對《宣和畫譜》收錄的植物種類予以統(tǒng)計，并與文人視野下的綜合性植物譜錄、植物專譜以及本草著作進行對比分析，再探討入畫植物種類選擇的影響因素。統(tǒng)計對象定位于《宣和畫譜》中龍魚、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果涉及動植物的五個門類。

（一）《宣和畫譜》與植物譜錄中的植物種類對比

盡管《宣和畫譜》中的畫作如今大多都已亡佚，然而觀其畫名，可以看出北宋宮廷在收藏這些畫作時進行過統(tǒng)一的編排整理，其命名較有規(guī)律，都是直接由數種動植物名組成，如：

躑躅孔雀圖 鷓鴣藥苗圖 木瓜雀禽圖 梨花鵓鴿圖木筆鵓鴿圖

這種畫作命名上的規(guī)律為程序化的量化統(tǒng)計提供了可能。由于畫作名中均包含了植物名，故而對這些畫作名進行整理，采用詞頻統(tǒng)計①詞頻統(tǒng)計最早見諸于發(fā)端于語言學中的詞頻統(tǒng)計（即所謂的“數學語言學”），后來在生物信息學等其他學科中應用較多。2014年，尼克在《上海書評》上發(fā)文提出“計算歷史學”（computational historiography），用來指通過科學計算的方法來研究歷史，筆者所采用詞頻統(tǒng)計法亦為此途徑。參考：尼克：《計算歷史學：大數據時代的讀書》，載《東方日報·上海書評》，2014年6月15日；洪波：《詞頻統(tǒng)計的發(fā)展》，《圖書與情報》，1991年第2期。的方法，編寫Perl語言程序，對其中所出現(xiàn)的植物頻次進行統(tǒng)計。再結合植物學知識及植物學考證，將一物多名者進行合并。

《全芳備祖》是宋代一部具有代表性的綜合性花譜類著作，吳德鐸先生譽其“世界最早的植物學辭典”[2]，如其自序“獨于花果草木，尤全且備”[3]，此書記錄了眾多花卉、蔬果等栽培植物的資料。全書分前、后集，共58卷，分為花、果、卉、草、木、農桑、蔬、藥8部，共記植物296種。

筆者將統(tǒng)計所得《宣和畫譜》中所收錄的植物種類與當時集大成的綜合性植物譜錄《全芳備祖》予以對比，詳見表3。

表3 《宣和畫譜》與《全芳備祖》中植物對比

《宣和畫譜》收錄畫作所涉及的植物種類在《全芳備祖》中均有跡可循，花鳥繪畫與植物譜錄在植物種類的選取上具有較大的一致性?！缎彤嬜V》的“花鳥門”大致可對應于《全芳備祖》的花部和果部，而其所謂“蔬果門”則對應于《全芳備祖》的蔬部和果部?；B繪畫與植物譜錄均是以當時日常生活中常見的栽培比較廣泛的花卉園藝植物為關注對象。

宋時，除了綜合性植物譜錄，還出現(xiàn)了許多植物專譜，主要集中記述了竹、牡丹、芍藥、海棠、菊花、梅、荔枝等植物。久保輝幸曾對宋代各時段的植物譜錄數量進行了統(tǒng)計（表4）[4]。

表4 宋代各時間段植物譜錄數量比較①該表引用自 久保輝幸. 宋代植物“譜錄”的綜合研究[D]. 中國科學院自然科學史研究所博士論文，2010：99。

形成專譜數量較多的植物，均在《宣和畫譜》中出現(xiàn)的頻次較高，這兩者呈現(xiàn)出一定的線性相關性。其中，蘭花在園藝、繪畫及詩詞中均占據重要地位，我國第一部“蘭譜”是出現(xiàn)在南宋紹定六年（1233年）的《金漳蘭譜》。北宋時期沒有任何關于“蘭”的譜錄類文獻；而《宣和畫譜》中也同樣未見以“蘭”入畫者，“蘭畫”的出現(xiàn)與盛行，亦是在南宋之后。可見當時的文人與畫者在關注對象上較為一致，均以當時社會較為盛行的植物為描述對象，前者用文字記錄，后者以圖像描繪，從而為植物留下多方位的圖文記載。植物譜錄與繪畫的盛衰是并行發(fā)展的。

甚至在植物品種層面，繪畫與植物譜錄亦是同步發(fā)展的。以荔枝為例，《宣和畫譜》共收錄了11幅荔枝圖像，其中10幅均以荔枝的品種名出現(xiàn)，即方紅、粉紅、朱柿、牛心、蚶殻、真珠、丁香、釵頭紅、虎皮、玳瑁。宋代蔡襄著有一部記錄荔枝的譜錄《荔枝譜》，其中第七部分專門記錄荔枝品種，共記載了32品荔枝[5]，《宣和畫譜》中的這10種荔枝品種均為蔡襄《荔枝譜》中所列出的荔枝品種。

本草藥物原本是本草學者的關注對象。然而唐宋以后藥苗文化盛行，多有栽培種植藥苗者，這種藥苗風尚不僅在文人筆下有所表達[7]，在畫者筆下亦有體現(xiàn)。從《宣和畫譜》之畫作可見，自晚唐邊鸞而起，至宋代徐熙家族，很多畫者都擅長以藥苗入畫，徐熙得以揚名的繪畫主題之一就是“園蔬藥苗”，《宣和畫譜》中關于藥苗的畫作就有20余幅，分別如下：

黃筌：藥苗雙雀圖一，藥苗戴勝圖一，藥苗小兔圖一

滕昌祐：藥苗鵝圖一

黃居寀：藥苗圖一，藥苗引雛鴿圖一

徐熙：藥苗戲蝶圖一，雛鴿藥苗圖一，藥苗圖一

徐崇嗣：藥苗鵓鴿圖一，蟬蝶藥苗圖一，藥苗草蟲圖一，藥苗鹡鸰圖一，藥苗茄菜圖四，藥苗圖一，野鶉藥苗圖一

徐崇矩：紫燕藥苗圖二②俞劍華所注譯的《宣和畫譜》中，認為“藥苗”是“芍藥苗”，然而據徐熙現(xiàn)存的《雛鴿藥苗圖》來看，所謂藥苗，并非芍藥苗；而且徐熙以包括藥苗在內的一些畫品而形成野逸一派，芍藥的特征并與此相符，可見此處藥苗就是藥材苗。

此外，《宣和畫譜》畫作分類中附加有藥草，其第十門為“蔬果（附藥品草蟲）”[1]；再至南宋《畫繼》，“藥草”甚至作為單獨的一類列出[8]，可見當時藥苗繪畫已經形成一種流派。這種風尚之下，南宋出現(xiàn)了一部由山水畫家所繪制的彩繪本草圖譜，即是王介所編繪的《履巉巖本草》，成書于南宋嘉定十三年（1220），趙燏黃對其評價甚高，認為其“可謂丹青家之本草寫生鼻祖矣”[9]。

（二）文人、畫者和本草學者關注對象同異之探討

植物繪畫與植物譜錄在描述對象上有較大重疊，畫者與文人所關注的植物種類較為一致，這可能與宋代興盛的花卉園藝文化密不可分。宋代的花卉園藝發(fā)展可謂是空前的，北宋都城東京是一座園林之城，當時的園林宮苑不計其數，如瓊林苑、瑞圣園、宜春苑、玉津園，其間栽培有大量的奇花異果，徽宗時修建的艮岳，更是著名的園林宮苑[6]。北宋的首都汴梁、南宋的首都臨安都有花市，洛陽和成都的牡丹、揚州的芍藥都遠近聞名。在這種園藝興盛的環(huán)境下，畫者以圖像、文人以文字的形式將各種植物的不同方面記錄下來。

除了對植物形態(tài)的圖文忠實記錄，其描繪對象還被上升到天人合一的精神層面?！安菽局A實，禽鳥之飛鳴，動植發(fā)生有不說之成理，行不言之四時，詩人取之為比興諷諭”[1]7，“詩人六義多識于鳥獸草木之名……所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉”[1]321，“早韭晚菘，來禽青李，皆入翰林子墨之美談，是則果宜有見于丹青也”[1]422，“況夫蘋蘩之可羞，含桃之可薦，然則丹青者豈徒事朱鉛而取玩哉？詩人多識草木蟲魚之性，而畫者其所以豪奪造化，思入妙微，亦詩人之作也”[1]423。類似的表達，在《宣和畫譜》中多有，可見宋代畫者在動植物題材的選擇上受到經學系統(tǒng)中文人的影響。古代多講究“天人合一”的思想，繪畫中每種動植物都形成其背后象征內涵。如“花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，比使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺雁騖，比見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！盵1]321故而畫者時常將自己的思想與情感寄托于自然之動植物之中，將人類社會的品第觀念秩序加于動植物之上，來表達自己的志向與意趣。

對于荔枝、牡丹等宋時盛行之植物，文人與畫者均能關注到細致的品種層面。而對于藥苗，雖然也進進到文人和畫者的視野之中，但是文人與畫者都未能對其劃分到“種”的層面，他們將這一類植物統(tǒng)稱為“藥苗”。而本草學者，他們的任務是將大量不常見的野生植物的“名”與“實”對應起來，需要關注到具體物種的層面。這種目的的不同，導致觀察方式及觀察程度的差異，即文人和畫者對數量有限的日常植物進行精細入微的描述，而本草學家則對龐大的野外植物僅需進行名實對應以便采集，而對觀察精細程度并無要求。

三、從《宣和畫譜》看畫者的觀察特質

動植物繪畫與譜錄類的動植物學有著同樣的關注對象。無論是繪畫還是對動植物的描述，均離不開對其描述對象的精細觀察。

陸佃的《埤雅》為北宋神宗時期的一部綜合性博物學著作，其中涉及廣泛的動植物題材。陸佃在著書時，就非常注重實踐考察，向“農父牧夫”、“百工技藝”、“輿臺皂隸”請教，不恥下問，虛心向學[10]，然而《埤雅》作為小學系統(tǒng)，始終逃不出訓詁、名物考訂的窠臼。同時代的鄭樵重視實學，指出要重視名物考察，而只有在親自辨識動植物的情況下，才能解決名物問題，才能釋經。他躬身而行，“結茅夾漈山下，與田夫野老往來，與野鶴曉猿雜處，不問飛潛動植，皆欲究其情性”[11]，借助實踐觀察，博采眾家之長，著成《通志?昆蟲草木略》。

觀察同樣是畫者實現(xiàn)繪畫目標所必需的手段?！案裎铩庇^念之下，畫者必須從自然出發(fā)，借助觀察，再對自然本身描繪。畫者的觀察不同于以“名物”為目的的博物學者，博物學者需要對包括野外采集植物在內的大量動植物進行觀察與考訂，數目龐大，其觀察往往止步于名與實之間的對應；而畫者多關注日常之物，數量較為有限，由于其長期集中數種動植物的觀察，因此可實現(xiàn)入微至極的觀察，并形成各自的畫風。

畫者在觀察時，只有完全掌握動植物的形體特征，才能對其進行無偏差的描繪。黃筌的“寫生珍禽圖”，堪稱工筆之典范，按照如今科學分類法，亦可辨識到“種”的層面。然而畫者的追求遠不止于此，蘇軾就批評黃筌：“飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者”，并感嘆：“乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？”[1]祁序在畫斗牛時，眾人都夸贊畫的好，而一農夫指出：“我見斗牛多擪尾，今揭其尾，非也”。[1]318這足以見得宋代工筆繪畫對觀察要求之苛。崔愨在畫兔時，注意到“大抵四方之兔，賦形雖同，而毛色小異。……山林間者，往往無毫，而腹下不白，平原淺草，則毫多而腹白?！盵1]387正是這種追求極致的觀察，才使畫作完全貼近真實。

郭若虛指出，必須辨識花果草木、禽鳥諸獸在四時之景、形體名件、動止之性上的差異，才能繪制出符合自然意蘊的畫作來[8]。這就要求畫者對動植物的內在特征有著深刻認識，欲知四時之景，必須對植物的生長、四季之間生物的變化過程深入理解；了解禽鳥諸獸的形體名件，必須對動物的機體構造有一定認識；掌握動物的動止之性，則要基于長期的觀察。為此畫者常培花果于田圃，拘鳥獸于園囿，通過長時段的觀察對動植物深入且全面的了解。如黃筌“自養(yǎng)鷹鹯觀所宜”[1]341，劉?！凹抑螆@圃，手植花竹”[1]380，易元吉“幾與猿狖鹿豕同游”“開圃鑿池，間以亂石叢篁，梅菊葭葦，多馴養(yǎng)水禽山獸，以伺其動靜游息之態(tài)”[1]380，“（郭）乾暉常于郊居畜其禽鳥”[1]335。畫者如此用盡苦心的從自然中直接汲取營養(yǎng)，才能將自然之物摹刻的更為真實。

由于觀察之精細持久，一些畫者也直接做出了植物學貢獻。比如滕昌祐“栽花竹杞菊以觀植物之榮悴”[1]349，他不僅是一位名畫家，同時也是技藝高超的園藝家。他的住所擁有園圃亭池，他種有柿、藕、慈竹、絲竹、對青竹、苦竹、柱竹、梨、金桃、林檎等植物，他有著高超的園藝栽培技巧，有自己一套盆栽蓮花、巧移竹子、嫁接果樹的獨特方法[12]，這在植物學史上也是極其重要的。

然而，畫者在細致的觀察后，卻往往止步于精確的繪制圖像。比如崔愨，已經注意到了不同環(huán)境下動物形態(tài)的差異，他卻僅將其如實描摹成畫，沒有進行更為深入的探索。這種過分追求精細化與差異化的畫作，盡管在真實摹寫上達到了極致，卻也導致難以發(fā)現(xiàn)其內在的統(tǒng)一規(guī)律性。David Freedberg就曾經指出，圖畫越是精細，其表現(xiàn)的細節(jié)就越多，越反映出自然的雜亂與無序，越無法對自然進行歸類，形成了自然的無序化與分類所要求的秩序化之間的矛盾[13]。宋時的畫者亦是如此，他們缺少對動植物共性特征的抽提，將更多的精力放在了“中午之貓”與“傍晚之貓”的差異上。

四、結論

《宣和畫譜》作為一部繪畫史研究的綜合史料，由于畫作名稱具備規(guī)律性，從中可窺探到北宋畫者視角下的博物學?！缎彤嬜V》中出現(xiàn)的植物，與綜合性譜錄《全芳備祖》以及《荔枝譜》等眾多植物專譜的發(fā)展幾乎是并行的。畫者與以植物譜錄為核心的傳統(tǒng)博物學者有著共同的關注對象，都更注重日常生活中的常見植物，一方面用圖和文將植物展現(xiàn)出來，另一方面還上升到“天人合一”的思想高度，賦予植物精神象征意蘊；這與本草學者是截然不同的，本草學者需要廣泛辨識海量的野生植物。這種目的差異導致關注點的不同，進而使得畫者對有限數量的常見植物進行更細致和更系統(tǒng)的觀察，而本草學者則需對無限的野生植物進行名實之間的對應，對觀察精度的需求并不高。

畫者高度寫實的畫作，在動植物鑒定上有很大價值。宋時的不少動植物畫作均可用現(xiàn)代分類學方法鑒定到物種的層面，并能反映出生物多樣性信息，比如有學者從宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》中發(fā)現(xiàn)最早的雜交鳥[14]。另一方面，在觀察中長期養(yǎng)護動植物，也出現(xiàn)了像滕昌祐那樣擅長園藝的畫家，在植物學史上頗具價值。因此，古代動植物圖像在博物學史上占據著重要的一席之地，古代的科學與藝術之間是無界限的。

[1]宣和畫譜[M]．俞劍華，注譯.南京：江蘇美術出版社，2007.

[2]吳德鐸.《全芳備祖》述概[J].辭書研究，1983(3)：117．

[3]（宋）陳景沂.全芳備祖[M].祝穆，訂正.民國時期燕京大學圖書館精鈔本.哈佛大學圖書館藏．

[4]久保輝幸.宋代植物“譜錄”的綜合研究[D].中國科學院自然科學史研究所博士論文，2010：99．

[5]彭世獎, 校注．歷代荔枝譜校注[M].北京：中國農業(yè)出版社，2008．

[6]周寶珠.宋代東京開封府[M].開封：河南師大學報編輯部，1984:77.

[7]王賽時.唐宋時期飲食中的藥苗[J].烹調知識，1999（6）：32-34．

[8]（宋）郭若虛，（宋）鄧椿.圖畫見聞志 畫繼[M].杭州：浙江人民美術出版社，2013.

[9]鄭金生，整理.南宋珍稀本草三種[M].北京：人民衛(wèi)生出版社，2007：60．

[10]（宋）陸佃.埤雅[M].王敏紅，校注.杭州：浙江大學出版社，2008：1．

[11]（宋）鄭樵.通志二十略下[M].北京：中華書局出版社，1995：11．

[12]（宋）黃休復．茅亭客話[M].北京：中華書局，1991：64.

[13]David Freedberg.The Eye of the Lynx: Galileo, His Friends, and the Beginnings of Modern Natural History[M]. Chicago: The University of Chicago Press, 2002：348．

[14]Peng M S, Wu F, Murphy R W, et al. An ancient record of an avian hybrid and the potential uses of art in ecology and conservation [J]. Ibis, 2016, 158(2):444-445.

(責任編輯：呂少卿)

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1008-9675（2017）04-0009-05

2017-05-12

張 鈁（1985- ），女，陜西長安人，科技史博士，清華大學科學技術與社會研究所博士后，研究方向:中國古代博物學史。