任大慶(南京藝術學院 人文學院，江蘇 南京 210013)

王翚繪畫思想梳理

任大慶(南京藝術學院 人文學院，江蘇 南京 210013)

清張庚在《國朝畫征錄》中評價王翚：“畫有南北宗，至石谷而合焉”，甚而至于“畫圣”的稱譽。王翚影響清朝畫壇兩百多年，是傳統(tǒng)繪畫集大成的人物，在繪畫史上有著非同一般的地位。在清初崇南抑北的氛圍下，王翚繼承了南宗又能吸收北宗，其繪畫思想值得后人的重視與研究,本文將王翚題跋進行初步梳理，大致可整理為六類。

王翚；繪畫思想；梳理

王翚生于1632年，與王時敏、王鑒、王原祁合稱“清初四王”，為清初畫壇的領軍人物。清初的畫壇依然籠罩在董其昌“南北宗論”的思想之下，崇尚南宗文人畫，追溯董源一脈畫風。在此情況下，王時敏與王鑒首先跟進，為清朝兩百年畫壇奠定了南宗的根基，而北宗卻似完全被漠視了。王翚發(fā)展了董其昌與前二王的傳統(tǒng)南宗繪畫，并在此基礎上，適當吸收了某些北宗繪畫的因素，將之冶煉一爐。其繪畫打通南北，不再局限于所謂的“文人畫”范疇，為畫壇別開一面目。清張庚在《國朝畫征錄》中評價王翚：“畫有南北宗，至石谷而合焉”，甚而至于“畫圣”的稱譽。王翚影響清朝畫壇兩百多年，是傳統(tǒng)繪畫集大成的人物，在繪畫史上有著非同一般的地位。

在清初崇南抑北的氛圍下，王翚繼承了南宗又能吸收北宗，其繪畫思想值得后人的重視與研究。然而王翚著作很少，目前可見的只有《清暉畫跋》十四則，或段落、或單句片語，記載了王翚的繪畫思想。《清暉贈言》十卷，則輯錄了諸家寫給王翚的詩文，可反映王翚的交游情況，但并不能反映其繪畫思想。

據(jù)《中國古代書畫圖目》記載，現(xiàn)藏于各博物館的王翚畫作有三百七十七幅，加上未入博物館的私人收藏，王翚真跡不下四百幅，其間可供搜檢的王翚題跋不下兩百處。另晚晴至民國各種書畫著錄書亦多有記載，如《壯陶閣書畫錄》《木雁齋書畫鑒賞筆記》《虛齋名畫錄》《聽帆樓續(xù)刻書畫記》《十百齋書畫錄》《吳越所見書畫錄》《書畫鑒影》《別下齋書畫錄》《穰梨館過眼錄》等書中都或多或少記載了王翚的題跋，除了以上存世作品的以外，還有許多已經(jīng)散佚的作品題跋。在他人畫作上，也經(jīng)常能看到王翚的跋。除去重復的題跋與簡單的落款，具有研究價值的題跋也在兩百條以上。這兩百條題跋足可補《清暉畫跋》之不足。

筆者將王翚題跋進行初步梳理，大致為如下六類：

一、畫理

王翚對畫理特別重視，在《清暉畫跋》及題跋中都多有論及。如其在《仿古山水卷》中的一則題跋：

凡作畫遇興到時，即運筆潑墨，頃刻間煙云變化，峰巒萬重，蒼莽淋漓，諸法畢具，真若有神助者，此為天真。得天真而成逸品，逸品在神品之上。所謂神品者，人力所能至也；所謂逸品者，在興會時偶合也。癸丑六月三日荊溪道中書，石谷子。[1]445

這里很好地講述了繪畫與畫者心理的關系。好的藝術作品都是要體現(xiàn)藝術家自身的性靈，一旦興致所到，立即下筆，便得以淋漓盡致，有如神助。若稍有遲疑，則錯過了創(chuàng)作的最佳時機。

后又有題跋：

每下筆當思古人玄妙處，意在筆外，悟此自能盡善，所謂筆簡意到者是也。今人刻意繁密，而于切要處不經(jīng)意，則離古人遠矣。七月既塑。[1]445

這里講述了“筆”與“意”的關系。畫意并非盡出于筆墨，很多時候畫意在筆外，要于無筆墨處求之。

又如：

凡作一圖，用筆有粗有細，有濃有淡，有干有濕，方為好手。若出一律，則光矣。

畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣乃生。

以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。

畫石欲靈活，忌板刻。用筆飛舞不滯，則靈活矣。繁不可重，密不可窒。要伸手放腳，寬閑自在。

凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈。余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙。皴擦不可多，厚在神氣，不在多也。氣愈清則愈厚。[2]

山列君臣，樹分賓主，互為映帶，位置天然。凡作一草一木而不相顧者，雖其千巖萬壑，則滿幅俱錯，正如路人雜沓，有何繾綣耶？五月廿四日烏目山人王翚又書。①作者辨識自王翚《仿倪山水圖》題跋，無錫博物館藏。

凡畫惟在閑適時，深參造化，乃得一種意外之趣，而后能合古人。若僅以刻畫求工，遂為時俗謬習，終成下格。癸丑三月十八日剪燭揮汗寫此。烏目山下人石谷王翚并識。

凡作畫，每下筆時當思古人玄妙處，意在筆外，悟此自能盡善，所謂筆簡意到者是也。今人刻意繁密，而于切要處絕不經(jīng)意，則與古人遠矣。繁則易亂，簡則易薄。亂者失之太繁，薄者失之太簡，而不知繁處用簡愈深，簡處帶繁愈厚，繁簡各當，則古人之能事畢矣。次日又書。[3]

幽淡天真中有高韻，此元人神髓，生平自謂有得，未嘗輕以與人，惟承公先生具此神解，聊爾舉似，正石田所謂：“澹中真趣，非涂紅抹綠者可比也?！比勺邮仑グ巳諡跄可街腥送趿毑⒆R。②作者辨識自王翚《元人高韻圖》題跋，圖見《中國古代書畫圖目》第四冊382頁。

以上幾則皆體現(xiàn)了王翚對“畫理”的理解，涉及了用筆、用墨、賦色、位置經(jīng)營等多個方面。然而其最獨特的思想還在于對畫派的理解。

二、家法

王翚在繪畫上延續(xù)了南宗并吸收了北宗，成為南北宗畫法融合的第一人，在清初是非常大膽的舉措，其繪畫背后的指導思想也是不同于時俗的。在《清暉畫跋》中有一段長跋講述了王翚對畫派的理解：

嗟呼！畫道至今日而衰矣！其衰也自晚近支派之流弊起也。顧、陸、張、吳，遼者遠矣；大小李以降，洪谷、右丞逮于李、范、董、巨，元四大家，皆代有師承，各標高譽，未聞衍其余緒，沿其波流。如子久之蒼渾，云林之澹寂，仲圭之淵勁，叔明之深秀，雖同趨北苑，而變化懸殊，此所以為百世之宗無弊也。洎乎近世，風趨益平，習俗愈卑，而支派之說起。文進、小仙以來，而浙派不可易矣；文、沈而后，吳門之派興焉。董文敏起一代之衰，抉董、巨之精，后學風靡，妄以云間為口實?，樼?、太原兩先生，源本宋、元，媲美前哲，遠邇爭相仿效，而婁東之派又開。其他旁流緒沫，人自為家者未易指數(shù)。要之承訛藉舛，風流都盡。翚自齠時搦管，仡仡窮年，為世俗流派拘牽，無繇自拔。大抵右云間者深譏浙派，祖婁東者輒詆吳門，臨颕茫然，識微難洞。已從師得指法，復于東南收藏好事家縱攬右丞、思訓、荊、董、勝國諸賢，上下千余年，名跡數(shù)十百種，然后知畫理之精微，畫學之博大如此，而非區(qū)區(qū)一家一派之所能盡也。由是潛神苦志，靜以求之，每下筆落墨，輒思古人用心處，沈精之久，乃悟一點一拂，皆有風韻；一石一水，皆有位置。渲染有陰陽之辨，傅色有今古之殊。于是涵泳于心，練之于手，自喜不復為流派所惑，而稍稍可以自信矣。[2]

王翚認為清初畫壇衰落的原因在于支派之流弊。自魏晉至唐宋，一代有一代的大畫家，也沒有聽說他們沿著一條路在走，或延續(xù)了哪一條波流。即使對古人有繼承，也是變化懸殊。至于清初，各種門派蜂擁而起，浙派、吳門、云間、婁東等等，名目繁多。王翚自幼時初學繪畫起，被各種世俗流派所牽絆，流派間相互詆毀，壁壘森嚴。直到王翚從收藏家處看到王維、李思訓等所謂南宗與北宗的數(shù)十百種繪畫作品，方領悟到畫理之精微，畫學之博大，遠非一門一派所能包容。既然各門各派都有可取之處，又何必局限于一派呢？

作為清初四王之一，王翚的這一思想明顯比王時敏、王鑒要開闊得多，眼界開闊便可接納一切好的東西。在這一思想的引導下，王翚做出了與其他幾人完全不同的成績。

既然王翚在對待門派上并無偏見，那么他對各派的評論就值得我們來學習。筆者選取數(shù)則輯錄如下：

趙令穰規(guī)模右丞，每寫水村，必肖家風，使人玩賞無已。董文敏云：“王晉卿尚有畦逕，不若大年平淡天真，為超軼逸塵。”此言信然。

北宋徐崇嗣創(chuàng)制沒骨花，遠宗僧繇，傅染之妙，一變黃筌勾勒之工。蓋不用筆墨，全以彩色染成，陰陽向背，曲盡其態(tài)，超乎法外，合于自然，寫生之極致也。南田子擬議神明，真能得造化之意，近世無與能者。石谷王翚題。[2]

荊浩以焦墨渴筆用切玉皴寫巖石，最為奇古，峰頂更作礬頭，都不著樹，亦自蒼秀不凡。③作者辨識自王翚《仿古山水冊》之十一題跋，圖見《四王畫集》，天津人民美術出版社，2007年。（圖1）

大都作雪景圖，不出右丞、營丘、華原三家，然三家門庭不同，入室者鮮，故高寒荒寂之致，亦有尋撦吞剝之病。余于是獨師右丞，未敢以宋人為盡善。壬子中秋請政青巖老先生，烏目山中人王翚。[4]

圖1 《仿古山水冊》之十一 紙本 設色縱40.7厘米 橫32.6厘米 天津市藝術博物館藏

這里，能為王翚所標榜的畫家大抵都有明確的自我風貌，不因襲他人窠臼，能學古而不為古人所囿。

三、名跡

王翚交游甚廣，在朋友處，在收藏家處曾多次目睹前代名跡，有時在古代真跡上題跋，有時在歸家后憑記憶背臨并題跋，多次寫下對真跡的看法，或評論某家法，或記下真跡流傳的故事，至少也寫出在何處所見。這類題跋中含有極大的信息量，對研究美術史有很大的價值。

如王翚曾數(shù)次見到米家父子真跡：

宋之有元章、元暉，猶晉之有羲、獻也?；赫孥E，流傳已少，況南宮乎？昔白石翁題元暉《瀟湘圖》云：“七十五歲始得一睹，以快生平?！绷毶^晚，竊得于米家父子有緣，凡小米真跡，合見數(shù)種，又于荊溪吳氏見大米《云起樓圖》，已為大快。今秋客京邸，謂翁老先生出示此卷，與吳氏所藏，筆氣無二。至山頭多不作橫點，只用墨破凹凸之形，樹木、人物、屋宇，皆極精工。似王右丞風格，又屬變體，洵知大家筆妙，無所不可耶。翚粗事皴染，不敢望啟南萬一，而賞鑒之緣或過之。用以自幸，并為好古者志喜云。[2]

米芾乃北宋大家，距王翚已數(shù)百年，真跡誠不易見。王翚自覺有幸，已目睹二米真跡數(shù)種，雖自己畫功不及沈周，鑒賞的緣分卻大過沈周?？梢娡趿殞γ准腋缸拥耐瞥?。

又如：

董源《五株煙樹圖》名著海內(nèi)，未得寓目，今年春在婁東王奉常齋中見仲圭臨本，枝如屈鐵，勢若張弩，蒼茫遒勁，正如書家篆籀法，令人洞心駭目，正非時人所能窺測。余此幅不能得仲圭形似，安敢望北苑神似耶？[1]445

巨然《煙浮遠岫圖》，今在毗陵莊太史家，真海內(nèi)第一墨寶。余嘗借觀，背臨大概，寄呈聞川尊先生。巨然此圖不用道路水口、屋宇舟梁，惟以雄渾之勢取勝，每每至深山樵牧不到處，遇此真景。在巨公本色，更為逸品。①作者辨識自王翚《煙浮遠岫圖》題跋，圖見《中國古代書畫圖目》第二二冊248頁。

李成真跡流傳絕少，惟《雪霽》一卷，向為魏府所藏，既屬云間董宗伯，后歸婁東王奉常。丙午歲余館于奉常家，許縱觀古今名跡，得見此卷。絹長不滿四尺，而筆墨靈異，丘壑變幻，撫玩久之，□然自失。卷尾有趙文敏及董宗伯題識，源委周悉，精楷，足稱三絕。丁未仲秋吉臣先生出素紙索畫，因追憶其意，仿佛為之，知不能窺古人涇□也。虞山王翚畫并記。②作者辨識自王翚《仿李營丘雪霽圖》題跋，圖見《明清中國畫大師研究叢書·王石谷》82頁。

蘇長公題吳道子畫有云：“筆所未到氣已吞?！比倌陙恚┌资套阋援斨?，余生平所見長卷巨幅，用筆有拔山扛鼎之力，辟易萬人。此八幅雖信手率意，而天機迥別，絕無□纖習氣，深得古人遺法，藏之者宜珍重之。丙午初冬，后學王翚謹題。[5]

圖2 《仿大癡山水圖軸》 紙本 設色 縱136.1厘米 橫65.5厘米 上海博物館藏

余所見癡翁真本計有廿種，士氣作家神妙具備，其富春、浮巒尤屬藝林墨寶。此幅勾斫皴散則師富春，渲染設色又用浮嵐，撮取兩圖之意而合成之，所謂凡馬步驟妄希天驥，未免鑚仰徒勞耳?？滴醣缰仃柷耙蝗?，劍門樵客王翚識。③作者辨識自王翚《仿大癡山水圖軸》題跋，圖見《四王畫集》，上海書畫出版社，1997年。（圖2）

燕文貴武夷疊嶂圖昔在秦淮，得觀于漢陽吳氏，偶回憶之，背臨大概。劍門樵客王翚。④作者辨識自王翚《山水圖軸》題跋，圖見《四王畫集》，上海書畫出版社，1997年。

凡此種種，皆為王翚目睹前代真跡后有感而發(fā)。王翚是臨古高手，如何看待古人真跡，如何學習古人真跡，是我們應該思考與研究的。

四、交游

翻檢《清暉贈言》即可知道，與王翚交往的人非常多，上至天子，下至普通文人。然而《清暉贈言》都是他人寫給王翚的，從其自身角度來看，題跋無疑是體現(xiàn)其交游的最直接資料。如在《清暉畫跋》中記載道：

己丑初冬，偶過婁水，秋涯王子出余仿王晉卿《平橋柳色》一幀見示，上有惲南田五詩。猶憶三十年前，侯官張超然與南田同客虞山，余為之畫柳，兩公各賦絕句十二章以寵之。南田繼亦為鶴來主人畫柳，書前詩。此冊向藏鶴來，秋涯心艷之而卒不可奪。丙戌秋杪，扁舟相訪，欲余規(guī)模其概，聊為中郎虎賁。時超然方以八閩解元僑寓吾虞，圖成之日，屬其雜題數(shù)頁，追述舊游。而秋涯買牛得羊，或亦從此絕意惲冊矣。無何北溪陳子購以餉秋涯，拙筆簡率無足道，而南田沒且二十年，覽其遺墨，一題再題，詞翰依依。老人低徊曩昔，感喟良多，而秋涯方自詫一幀之中，具兩人舊跡，為賢于鶴來所藏。遂命余補書七詩，而序其端委如此。十月十有九日，海虞七十八老人王翚識。時寓水云精舍。[2]

圖3 《仿古山水圖冊》之十 紙本 水墨 縱26.8厘米 橫35.3厘米上海博物館藏

此段講述了七十八歲的王翚偶過婁水，從秋涯王子處見到自己三十年前舊作，上有惲南田五詩，感懷往事，當年情景歷歷在目。如今畫已由鶴來主人之手轉到秋涯之手，自無足道，憶及惲南田如今已去世二十年，王翚感喟良多。跨越三十年的交游情形躍然紙上。

類似交游的題跋非常多：

王叔明作《修竹遠山》，嘗稱：“文湖州《暮靄橫卷》，筆力不在郭熙之下，于樹石間寫叢竹，乃自其肺腑中流出，不可以筆墨畦徑觀也?！蹦咸锎藞D，真能與古人把臂同行，但屬余點綴，欲如一峰、黃鶴合作《竹趣圖》，余筆不逮古，何能使繪苑傳稱勝事耶？丙寅臘月望后三日王翚識。[2]

楓葉紅時杏葉黃，江南秋色①此處原缺“色”字，筆者據(jù)原畫補充。滿河梁。臨岐更寫垂楊柳，欲借長絲系夕陽。壬子十月十九日，舟中同惲叔子②此處原缺“叔子”二字，筆者據(jù)原畫補充。、楊子鶴別江上先生，圖此并系小詩。[1]587

辛酉嘉平月上澣，柯亭先生公車北上，同人賦詩送行，余用關仝法寫江城話別圖為贈，一當折柳，工拙不計也。③作者辨識自王翚《江城話別圖卷》題跋，圖見《四王畫集》，上海書畫出版社，1997年。

乙丑暮春，梁溪道上與南田子同舟，蓬窗風日妍好，娛弄筆墨，遂成十幀，正米海岳所謂一片江南也。即屬南田題詠，以志一時興會云。④作者辨識自王翚《仿古山水圖冊》題跋，圖見《四王畫集》，上海書畫出版社，1997年。（圖3）

余自戊寅歲與芳洲先生同客燕臺，良晤之暇為制芳洲圖卷以贈，蓋仿其先世秋江封公曾有白石翁秋江圖也。閱數(shù)年，余兩人共遂家山之約，而賢嗣兆鹍世兄輩欲推廣其意，囑寫懸幅以娛晨夕，余復喜為圖此，奉作老友煙云供養(yǎng)也。康熙丁亥夏五，耕煙散人王翚識，時年七十有六。⑤作者辨識自王翚《芳州圖軸》題跋，圖見《四王畫集》，上海書畫出版社，1997年。

圖4 《仿古山水圖冊》六開之四 絹本 水墨 縱27厘米 橫21厘米 上海博物館藏

余于丁卯寫此圖，去二十余載矣。為履上道世翁所得，蒙以見示，展閱之不禁悵然，惜余精力已不如前也。因感而識此。壬辰耕煙子王翚。⑥作者辨識自王翚《仿黃鶴山樵南山真逸圖軸》題跋，圖見《四王畫集》，上海書畫出版社，1997年。

另有許多對同時代畫家或好友作品的評價：

墨井道人與余同學、同庚，又復同里。自其遯跡高隱以來，余亦奔走四方，分北者久之。然每見其墨妙，出宋入元，登峰造極，往往服膺不秩。此圖為大年先生所作，越今已二十余年，尤能脫去平時蹊徑，如對高人逸士，沖和幽淡，骨貌皆清，當與元鎮(zhèn)之《獅林》、石田之《奚川》并垂天壤矣。余欲繼作，恐難步塵，奈何奈何！[2]

偶見邢子愿用癡翁筆作《幽澗虛亭》，楊龍友學迂叟補平崗亂石，合作成圖，二公皆盡古法，簡淡荒率，不入時人畦徑。癸丑五月避暑西山之拂水巖下，石谷。[1]445

五、反思

王翚的繪畫生涯長達六七十年，時不時會出現(xiàn)對以往作品的重題、再題、又識。其間對自己的作品進行再審視，對繪畫的理解也在此過程中逐漸升華。

如《清暉畫跋》中的一則：

此余四十年前所作，時序如流，交游零落，茫然不知為何人作也。余老矣，年往學荒，精神耗敝，轉覺曩時筆墨于古略有入處，始知畫道之難，愈求而愈遠也。展閱之余，因書數(shù)語以志媿。[2]

這里重新審視四十年前舊作，已不知為何人所作，繪畫面貌變化之大可見一斑。因知畫道之難，須上下求索。

六、題畫詩

明清題畫詩俯拾即是，王翚畫作也多有題畫詩。其題畫詩多為景色描寫，涉及繪畫思想的很少。如“山橋人到稀，高秋水深丈。橋下兩釣舟，晨夕自來往?！雹僮髡弑孀R自王翚《仿古山水圖冊》題跋，圖見《四王畫集》，上海書畫出版社，1997年?！叭f古常驚匹練飛，一條界破青山色”②作者辨識自王翚《仿古山水圖冊》題跋，圖見《四王畫集》，上海書畫出版社，1997年。（圖4）等，因與繪畫思想關系不大，此處不再列舉。

王翚是南北宗繪畫融合的第一人，在畫史上有著舉足輕重的地位，其繪畫思想理應得到應有的重視。而目前對王翚繪畫思想的研究依然停留在《清暉畫跋》上，此書僅僅十四則，遠遠無法概括王翚的繪畫理念。筆者希望通過對王翚題跋的搜集整理，來梳理出其重要的繪畫思想，以為拋磚引玉，為研究者提供新的思路。

[1][清]龐元濟.虛齋名畫錄.卷五[G]//盧輔圣主編.中國書畫全書.第十二冊,上海:上海書畫出版社,1993.

[2][清]王翚.清暉畫跋[G]//沈子丞.歷代論畫名著匯編.北京:文物出版社.1984:314-317.

[3][清]潘正煒.聽帆樓續(xù)刻書畫記[G]//盧輔圣主編.中國書畫全書.第十一冊,上海:上海書畫出版社,1993: 921.

[4][清]金瑗.十百齋書畫錄.庚卷[G]//盧輔圣主編.中國書畫全書.第七冊,上海:上海書畫出版社,1993: 579.

[5][清]陸時化.吳越所見書畫錄.卷三[G]//盧輔圣主編.中國書畫全書.第八冊,上海:上海書畫出版社,1993:1061.

(責任編輯:呂少卿)

J209

A

1008-9675（2017）04-0085-05

2017-04-23

任大慶（1970-），男,江蘇揚州人，南京藝術學院人文學院講師,研究方向:中國畫創(chuàng)作與研究。

①謝巍《中國畫學著作考錄》中寫道《清暉畫跋》“僅收十六則”，周積寅《中國歷代畫論》中寫道《清暉畫跋》“凡九十六則”，其間差別很大，不知所據(jù)。筆者搜檢沈子丞著《歷代論畫名著匯編》，僅有《清暉畫跋》十四則。