陳 錚（蘇州大學 藝術學院，江蘇 蘇州215123）

顧愷之的《廬山會圖》與六朝時期的宮亭湖神女傳說①

陳 錚（蘇州大學 藝術學院，江蘇 蘇州215123）

顧愷之的《廬山會圖》并不像一些學者所說那樣是張“純粹的山水畫”，而是以廬山腳下宮亭湖為背景的人物畫。該作品取材自六朝時期影響巨大的宮亭湖神傳說，主題是當時流行的人神相戀，而某些場景則保留在今本《洛神賦圖》之中。米芾所見到的六朝風格唐摹本《古廬山圖》殘件，為考證顧愷之《廬山會圖》的內容、形式以及它與《洛神賦圖》的關系提供了關鍵證據。顧愷之時代還沒有出現獨立的山水畫，所謂“山水”只是填補在人物身后的一道幕景而已。

顧愷之;宮亭湖神女;《廬山會圖》;《洛神賦圖》;《古廬山圖》

確立顧愷之作為第一個山水畫家的證據有兩個，一是其撰寫的《畫云臺山記》，多數美術史學者相信，畫家應該創(chuàng)作過一張“云臺山圖”；另一則是載于史籍的顧愷之“山水畫”，比如《歷代名畫記》提到“絹六幅圖”中的“山水”。關于《畫云臺山記》的問題，我將另外撰文討論。關于后者，我已經指出，這六幅絹畫里有三組兩兩相對的內容，即沅湘與水鳥、榮啟期與夫子、山水與古賢，它們嚴絲合縫地拼成了一個整句，而作為其中一個組成部分，“山水”不能脫離它的語言環(huán)境而獨自存在。也就是說，這里的“山水”應與下文“古賢”連讀才對，它的主要功能還是為“古賢”提供背景，而非獨立的山水畫②對“絹六幅圖”的斷句與釋讀，參閱拙文《論顧愷之“絹六幅圖山水古賢榮啟期夫子阮湘并水鳥屏風”》，《文藝研究》2015年第7期。。

不過，顧愷之是否畫過山水畫的問題并沒有結束，他作品中還有一些疑似“山水”的畫作需要解決，本文將繼續(xù)這一討論。我所依靠的著錄材料仍然是《貞觀公私畫史》和《歷代名畫記》。至于唐代以后突然冒出的顧愷之山水畫，俱不可信。比如，《圖畫見聞志》收錄了一件蘇氏家藏的顧愷之《雪霽望五老峰圖》，但與該家族關系密切，經常交易字畫的米芾卻從未提到過這件作品，所以郭若虛很可能沒有親眼見過它，記錄下來的原因僅僅是覺得畫的名字好聽③參閱郭若虛《圖畫見聞志》，上海：上海人民美術出版社，1964年，第10頁。關于米芾與蘇氏家族的關系以及之間藝術品的交易情況，參閱雷德侯《米芾與中國書法的古典傳統(tǒng)》，杭州：中國美術學院出版社，2008年，第80-82頁。。又，至元二十九年（1292）錢選在一首題畫詩里表示自己的《雪霽望弁山圖》擬仿了顧愷之的《雪霽望五老峰圖》④參閱郁逢慶《續(xù)書畫題跋記》卷一〇錢選《霅溪翁雪霽望弁山圖》，《景印文淵閣四庫全書》第816冊，臺北：臺灣商務印書館，1986年，第926頁上。。對此讀者大可不必當真，通常這類作品都是借題發(fā)揮，而具有傳奇色彩的顧愷之剛好提供了很多話題。事實上，沒有證據顯示有任何六朝繪畫的原本在元代早期幸存，就像1286年趙孟頫完成的《幼輿丘壑圖》一樣，只是構思源于一則流傳甚廣的顧愷之故事罷了⑤關于《幼輿丘壑圖》的創(chuàng)作時間及原由，參閱Shou-ch’ien Shih, “The Mind Landscape of Hsieh Yu-yü by Chao Mong-fu,” in Wen C. Fong et al., Images of the Mind, Princeton, N.J.:The Art Museum, Princeton University, 1984, pp. 238-254.。

一、《廬山圖》和《廬山會圖》

本文將目光集中在一件名叫《廬山會圖》的作品上，有意思的是，它與《雪霽望五老峰圖》仿佛形成一組顧愷之的廬山風景系列組畫。該作品最先收錄在《貞觀公私畫史》里，寫作“《廬山圖》”，而在《歷代名畫記》里則被寫成“《廬山會圖》”?！稄]山圖》的標題對于早期山水畫史的建構有利，這使得絕大多數美術史學者毫不猶豫地采用裴孝源的記載。就像傅抱石放言的，《廬山圖》乃是“望而知為純粹的山水畫”，然后納入古代山水畫史框架里去[1]。于是，我們突然明白，為什么宋元時期會流傳著一張顧愷之的《雪霽望五老峰圖》：既然這位畫家畫過《廬山圖》，那么他再有一張《雪霽望五老峰圖》也就順理成章了。看來早在一千年前，已經有人把顧愷之的《廬山圖》當成是一張山水畫了。

圖1 匡廬圖

對于同一件作品名在《貞觀公私畫史》和《歷代名畫記》里的文字出入，有時候成書較早的記載是正確的，而有時候也要考慮相反的情況，因為《歷代名畫記》后來在傳寫過程產生的種種錯誤，同樣也會發(fā)生在《貞觀公私畫史》里面。通過對顧愷之絹六幅圖的逐字分析，我們積累了一些經驗教訓，六朝畫作中任何一字的更動或缺失，都可能導致兩種不同的解釋。比如，假定《廬山圖》的標題無誤，那么美術史學者接下來的工作便是驗證顧愷之時代存在“純粹的山水畫”的可能性，最好能找到這件《廬山圖》與10世紀荊浩《匡廬圖》（圖1）、甚至與13世紀錢選仿擬之作《雪霽望弁山圖》之間的某種聯系，但可以預見這項工作將陷入實物與文獻線索中斷的窘境。所以，眼下我們不得不嘗試另外一條思路，即如果《廬山會圖》的標題沒有衍文，那么它究竟是一件什么樣的畫呢？

其實，“××會（圖）”在《貞觀公私畫史》中并不鮮見，如晉明帝的《禹會涂山》、顧景秀的《陸士衡詩會圖》、史道碩的《田家社會圖》、顧愷之的《樗蒲會圖》、張儒童的《楞伽會圖》等等，這里的“會”字都作集會的意思。特別是顧愷之的《樗蒲會圖》，顧名思義，畫的主題不是樗蒲博具而是玩賞它的人，這樣的圖像見于嘉峪關魏晉七號墓出土的一件所謂的“六博”磚畫（圖2）。顧愷之時代有關樗蒲的故事很多，但裴孝源沒有在字面上給出更多的提示，所以顧愷之這件作品的具體內容還無法探知。又，《酉陽雜俎》提到貞元末年（805）一件關于《竹林會圖》的離奇故事，一位名叫柳城的秀才覺得這件作品還不夠好，便飛身躍入畫中，當他出來之后，阮籍的神態(tài)變得更加生動[2]。很明顯，《竹林會圖》表現的主題是“竹林七賢”，只不過標題隱去了“七賢”二字。這個例子說明“××會圖”的叫法在9世紀也很常用，那么張彥遠稱顧愷之的這張畫為《廬山會圖》而非《廬山圖》，現代學者便要小心對待了。

圖2 六博彩繪磚

除了基本釋義以外，“會”還有男女相悅、成婚的特殊用意①《周禮·地官·媒氏》云：“中春之月，令會男女，于是時也，奔者不禁。若無故而不用令者，罰之。司男女之無夫家者而會之?！保ā妒涀⑹琛罚本褐腥A書局，1980年，第733頁）《漢書》卷二八下：“（鄭國）土陿而險，山居谷汲，男女亟聚會，故其俗淫?！保ū本褐腥A書局，1964年，第1652頁）“衛(wèi)地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會，聲色生焉，故俗稱鄭衛(wèi)之音?！保ǖ?665頁）此等“聚會”均指男女私會相悅而言。，這點本文在后面會提到。不過，僅憑以上案例足以做出判斷，《廬山會圖》是與人物活動有關的畫作。小野勝年[3]、俞劍華[4]、岡村繁、谷口鐵雄[5]以為該畫的內容可能與慧遠白蓮社有關；長廣敏雄則進一步指出，慧遠在廬山結社的時間與其元興元年（402）率領劉遺民、雷次宗、周續(xù)之、宗炳等一百二十三人于般若臺阿彌陀佛像前發(fā)愿往生凈土之事有關聯，因而顧愷之的《廬山會圖》被確定為畫家的晚年之作[6]?？蓡栴}是，“白蓮社”之說本身就不靠譜，湯用彤等學者很早就考證出此說不會早于中唐[7]。同時，小野勝年也提到這樣一種可能，《廬山會圖》講的是《豫章舊志》中廬（匡）俗七弟兄，而艾惟廉（William R.B.Acker）則認為“會”指的是廬山當地名流為建東林寺捐錢的佛教聚會[8]。

若必須在小野氏提出的兩種推測中做出選擇，我以為第二種可能性略大，即《廬山會圖》畫的是元封五年（前106）漢武帝南巡時在江上“親睹神靈，乃封俗為大明公”之事②參閱《世說·規(guī)箴》劉注引《豫章舊志》（余嘉錫：《世說新語箋疏》上冊 ，上海：上海古籍出版社，1993年，第572頁）。。《史記?封禪書》沒有明確提到這次封祀，只說武帝的南巡從潯陽之后改走水路，所經之處“禮其名山川”[9]1400-1401，廬山是從潯陽浮江而下的第一座名山，《豫章舊志》所述當有根據。此外，該故事也見于劉宋人張僧鑒的《尋陽記》之中③參閱陳舜俞《廬山記》卷一引張僧鑒《尋陽記》，《大正新修大藏經》第五一卷，臺北：佛陀教育基金會，1990年，第1030頁上。，而文廷式從《永樂大典》卷六三三九抄錄的一段《江州志》佚文，顯示了張氏《尋陽記》實乃根據其父張須無的《九江圖》而作[10]。值得一提的是，張須無見載于《宋書?桓玄傳》，與顧愷之是同一個時代的人物，故顧愷之確有可能知曉漢武帝在廬山江面冊封大明公的故事。

元和十三年（818），張弘靖獻上陳閎所畫《玄宗馬射真圖》時，上表說 ：“玄宗天縱神武，藝冠前王，凡所游畋，必存繪事，豈止云夢殪兕，楚人美旌蓋之雄，潯陽射蛟，《漢史》稱舳艫之盛?！盵4]15張弘靖的話表面上是在吹捧唐玄宗英明神武，超越歷代君王，所以凡是出游都要留下影像，而言下之意則是向皇帝推銷眼前這張畫，所以免不了把楚共王云夢殪兕、漢武帝潯陽射蛟這些同一類型的畫作給貶低一下，由此可知描繪帝王巡游活動是古代藝術創(chuàng)作中一個重要題材。這樣的畫作在裴孝源、張彥遠的著錄系統(tǒng)中有不少，比如晉明帝《漢武回中圖》、衛(wèi)協(xié)《吳王舟師圖》、謝稚《秦王游海圖》、戴勃《秦皇東游圖》、張僧繇《吳王格虎圖》，從這些名字就可以判斷它們與《玄宗馬射真圖》屬同類作品，這還不包括三本對象不詳的晉明帝《畋游圖》和曹仲達、展子虔《弋獵圖》。這么看來，岡村繁、谷口鐵雄把“云夢射兕”與“潯陽射蛟”當成兩則典故而非畫作來理解，則未能盡顯張弘靖本意[5]249、256。實際上，“云夢射兕”應該指的就是《歷代名畫記》著錄的王廙《犀兕圖》，而“潯陽射蛟”便是《貞觀公私畫史》著錄的張僧繇《漢武射蛟圖》?！稘h書?武帝紀》說武帝在潯陽江上射死了一只蛟龍[11]196，既然射蛟的故事已被六朝畫家列為創(chuàng)作主題，那么《廬山會圖》講述武帝南巡期間另一個故事的可能性便愈發(fā)不能排除了。

二、顧愷之時代的宮亭湖傳說

以上內容算是為七十多年前小野勝年的舊說做的注腳，下面談談自己對《廬山會圖》的看法。其實，小野氏的第二種推測仍然比較勉強。劉孝標引的《豫章舊志》說，武帝在江上“親睹神靈”，而酈道元引的《豫章舊志》則說，武帝“睹山以為神靈”[12]。如是，漢武帝當年并非真的遇見廬山神靈，則無聚會之說，這就不合《廬山會圖》題意了，所以《廬山會圖》的內容還需要重新考察，眼睛不能僅盯在廬俗兄弟身上。

實際上，與廬俗的傳說相比，廬山腳下宮亭湖神的傳說在顧愷之時代傳播得更加廣泛。宮亭湖位于廬山南麓，它有時也叫?亭湖、彭蠡澤、彭澤湖或匯澤①“?亭湖”見于釋慧皎《高僧傳》卷一（詳參后文）、慧琳《一切經音義》卷八九（上海：上海古籍出版社，1986年，第3411頁）?！冻鯇W記》卷七引《荊州記》云：“宮亭即彭蠡澤也，謂之彭澤湖，一名匯澤?！保ū本褐腥A書局，1962年，第139頁）；而《豫章舊志》中則言廬山原名宮庭山[12]3259，顯示“宮亭”二字在當地有著更古老的文化傳統(tǒng)。東晉詩人湛方生曾到過此地，留下“高岳萬丈峻，長湖千里清”的名句[13]485，表明4世紀宮亭湖水清澈，呈一條狹長的帶狀，與西岸廬山相互映發(fā)，構成一卷流動的畫面。這條材料對于本文后面判斷《廬山會圖》的構圖形式很有幫助。

中古時期，廬山地區(qū)的信仰空間里除了對山神的崇拜之外，還包括對宮亭湖神的崇拜，而且他們之間的關系非常密切。幾份早期的重要文獻都指證宮亭湖神的廟宇就在水邊②慧遠《廬山記》：“其南嶺臨宮亭湖，下有神廟，即以宮亭為號。”（《上古三代秦漢三國六朝文》第3冊，北京：中華書局，1958年，第2399頁上）又，《水經注疏》卷三九“廬江水”條下注云：“山下又有神廟，號曰宮亭廟。”（第3264頁），但相對于宮亭湖神廟的位置而言，宮亭湖神的身份則莫衷一是。在有的文本中，他似乎就是當年漢武帝冊封的山神廬俗，因此又被稱為廬山府君或廬君，于是就出現了廬山山神住在水邊，甚至水下的有趣現象；而在有的文本中，宮亭湖神則姓徐，但也被稱為廬山府君，并且有家有口，手下好像還有一套官僚系統(tǒng)。但無論如何，這位神靈依靠宮亭湖畔的一座廟宇接受來自周圍乃至全國各地旅客的祭祀，故本文選用宮亭湖神這個比較通俗的說法③關于宮亭湖神的最新研究，參閱魏斌《宮亭廟傳說：中古早期廬山的信仰空間》，《歷史研究》2010年第2期。。據說這位神靈能夠劃分風的方向、擘開水的流向，讓南來北往的舟船同時安全通過④《太平御覽》卷六六引盛弘之《荊州記》曰：“宮亭湖廟神甚有靈驗，途旅經過無不祈禱，能使湖中分風而帆南北。”（北京：中華書局，1960年，第313頁下），而《水經注》卷三九，“廬江水”注引曹毗的一句詩則表明傳說至少在顧愷之時代就已經流行：

山廟甚神，能分風擘流，住舟遣使，行旅之人，過必敬祀而后得去。故曹毗詠云：分風為貳，擘流為兩。[12]3265

曹毗生卒年不詳，但《晉書?樂志下》載:“太元中，破苻堅，又獲其樂工楊蜀等，閑習舊樂，于是四廂金石始備焉。乃使曹毗、王珣等增造宗廟歌詩?！盵14]698所謂“太元中，破苻堅”指太元八年（383）十一月的淝水之戰(zhàn)，故曹毗與顧愷之為同一個時期的人物。

六朝時期宮亭湖神的橫空出世，很大程度上是因為宮亭湖水道地位的急劇上升，也正因為這里交通繁忙，才會出現所謂神靈為南來北往船舶，分風劃流的神話。卞東波指出，該傳說進入文學作品，為文人所重視，與永嘉之亂后宮亭湖成為溝通長江中游及下游、長江流域與珠江流域的咽喉要地有關[15]?！队拿麂洝氛f，孫權時南州派遣一小吏上貢犀簪，小吏的船經過宮亭湖廟時向這里的神靈請福，但神靈卻從小吏那里借走了應獻給皇帝的犀簪，并許諾在后者到達石頭城時歸還。當船到達目的地的時候，戲劇性的一幕發(fā)生：一條鯉魚跳進船艙，小吏剖開魚肚拿回犀簪[16]3071、4160。故事一方面表明當時南方朝貢路線是沿贛江北上，穿越宮亭湖水道后進入長江，最后抵達建康；另一方面，由于宮亭湖地處東西南北的交通要沖，地理位置關鍵，反過來宮亭湖神的地位遠遠超過其他地區(qū)的神祇，而他的控制范圍也就不限于本地，比如，他借著一條鯉魚宣示其影響力一直波及到建康城下。這可以解釋《神異記》中的一個故事，據說孫浩時，江夏太守陳敏自建業(yè)赴任，同樣也是繞道前往宮亭廟祈福以求任上安穩(wěn)[16]3167。按道理陳敏遠在江夏郡為官，并不需要取悅一位豫章郡的神靈，但其上任及卸任兩次均專程拜謁，則再次證明宮亭湖廟神在當時的巨大影響力。以上一系列關于宮亭湖神的傳說并非只見于民間志怪小說，亦見于官方記載?！赌淆R書?祥瑞志》載：“昇明三年，世祖遣人詣宮亭湖廟還福，船泊渚，有白魚雙躍入船?！盵17]356蕭賾曾在江州、荊州等地長期任職，他派人到宮亭湖廟還福，說明他與陳敏一樣，也曾向宮亭湖神祈福。此外，昇明三年（479）是個敏感時間，這年四月蕭道成受禪登基，立蕭賾為太子，因此后者派人到宮亭湖廟還福，又帶有國祀的意味，只是白魚入船之說仿佛盜用了《幽明錄》中的情節(jié)。

宮川尚志(Miyakawa Hisayuki)說：“我們能夠想象出宮亭湖神的影響不僅延伸到當地居民身上，還延伸到來自中國各地的商人和行人身上，因為宮亭湖和毗鄰的眾多河流把中國的中部和南方諸省連接起來，對于六朝時期的經濟生活至關重要?！盵18]這句話對于我們閱讀以下一則顧愷之的故事會有些啟發(fā)：

顧長康作殷荊州佐，請假還東。爾時例不給布颿，顧苦求之，乃得。發(fā)至破冢，遭風大敗。作牋與殷云：“地名破冢，真破冢而出。行人安穩(wěn)，布颿無恙?！盵19]

《世說》說的事情發(fā)生在顧愷之任殷仲堪參軍期間，這個時段大約是太元十七年（392）至隆安三年（399），而顧愷之還東之旅所走的也是水路，并且過程驚心動魄。顧愷之是否會像陳敏那樣去拜謁宮亭湖廟已不得而知，但廬山北面的潯陽江段是必經之處。當他穿越這片號稱“神明之區(qū)域，列真之苑囿”的時候[13]1334，一定聽到當地有關宮亭湖神的各種傳說，尤其這位愛好旅行的畫家還特別喜歡搜集各地的奇聞異事。比如，他在《啟蒙注》中記錄一個周王冢里所發(fā)現的女子，還能再活十年的傳說[20]104，幾乎就是干寶家侍婢再生故事的翻版[14]2150；他游覽天臺山的時候，說真正的天臺山躲在一座危險的石橋后面，那里“瓊樓玉閣天堂，碧林醴泉，仙物畢具”，但只有將生死置之度外的人才能見到[16]194；而他在浙江觀潮的時候，又說波濤之下藏真納景，有“珊瑚明月，石帆瑤瑛”等奇異之物[13]164。因此，我們有理由相信，只要顧愷之《廬山會圖》的創(chuàng)作構思來自畫家行旅中所見所聞，那么它就會和畫家文賦中顯露出的對自然山水的態(tài)度以及書寫趣味保持一致。

當然，顧愷之可能更早就知道宮亭湖的種種傳說?；垧ǎ?97—554）《高僧傳》卷一記載了安世高與宮亭湖神之間的離奇?zhèn)髡f：宮亭湖神原是這位西域高僧的前世同學，只因性多瞋怒而遭報應，化身巨蟒；在安世高的超度下，宮亭湖神最后脫去蛇軀，再度轉化成人。慧皎似乎很相信這個故事，只是強調安世高度宮亭湖神是在漢靈帝末年，但后來流傳的幾個版本卻搞錯了時間。就在慧皎批判的兩個“謬說”里，有兩條線索尤為珍貴，它們表示4世紀60年代宮亭湖神傳說已經擴散到江陵和建康：

庾仲雍《荊州記》云：“晉初有沙門安世高，度?亭廟神，得財物立白馬寺于荊城東南隅?！薄瓡易凇端掠洝吩疲骸暗り柾吖偎?，晉哀帝時沙門慧力所立。后有沙門安世高，以?亭廟余物治之?！盵21]

庾仲雍為東晉或晉宋間人，他的《荊州記》記載了當時的一個民間傳說：安世高在離開宮亭湖之后，用宮亭湖神獻上的酬勞在江陵建了一座白馬寺。眾所周知，在任桓溫、殷仲堪的參軍期間，顧愷之在江陵生活了很長一段時間。曇宗是劉宋人，他的《塔寺記》則說安世高的這筆錢最后用于修整建康瓦官寺。這條《塔寺記》的佚文可與六朝美術史上一樁膾炙人口的故事掛鉤。據《建康實錄》卷八引《京師寺記》所言，興寧間（363—365）顧愷之在該寺的北殿畫了一鋪《維摩詰像》，引來觀眾如潮[22]。既是如此，顧愷之當年在瓦官寺閉戶一個多月畫《維摩詰像》的期間，也應當聽說過這座寺廟與宮亭湖神廟的關系了。

三、六朝時期的水上神女

但顧愷之會選擇宮亭湖的哪個故事進行創(chuàng)作，才能切合《廬山會圖》題意呢？前面出示幾個關于宮亭湖神的傳說其實都構不成“廬山會”的主題，也許，《廬山會圖》與傳說中“宮亭雙媛”有關。雖然對于這兩位女仙的記載非常模糊，不過謝靈運在《江妃賦》中把她們與“天臺二娥”相對[23]，表明她們的知名度當時絕對不亞于《列仙傳》里漢水旁的江妃二女和《幽明錄》中天臺山澗邊的兩位女子，而前者與鄭交甫以及后者與劉晨、阮肇的相遇，正好屬于人神相會的典型案例。熊會貞考訂《水經注疏》卷三九酈注引張公直二女故事，即謝靈運所說的“宮亭雙媛”[12]3266。該故事的完整版本出自《搜神記》卷四，原文如下：

張璞字公直，不知何許人也。為吳郡太守。征還，道由廬山，子女觀于祠室，婢使指像人以戲曰：“以此配汝?！逼湟梗逼迚魪]君致聘曰：“鄙男不肖，感垂採擇，用致微意?！逼抻X，怪之。婢言其情。于是妻懼，催璞速發(fā)。中流，舟不為行。闔船震恐。乃皆投物于水，船猶不行。或曰：“投女則船為進。”皆曰：“神意已可知也，以一女而滅一門，奈何？”璞曰：“吾不忍見之?！蹦松巷w廬臥，使妻沈女于水。妻因以璞亡兄孤女代之。置席水中，女坐其上，船乃得去。璞見女之在也，怒曰：“吾何面目于當世也！”乃復投己女。及得渡，遙見二女在下。有吏立于岸側，曰：“吾廬君主簿也。廬君謝君。知鬼神非匹，又敬君之義，故悉還二女。”后問女，言：“但見好屋、吏卒，不覺在水中也。”[24]

故事透露廬山府君是住在水下的。無獨有偶，《搜神記》同卷廬陵歐明的故事也有相同的暗示。據說這位商人每次經過宮亭湖都要向湖里投送禮物，直到有一天湖中突然出現一條大道，湖里的神靈派人來迎接他[24]52。既然謝靈運詠嘆“江妃二女”時聯想到“天臺二娥”與“宮亭二媛”，他分明是把這三組女性同視為水仙，而張公直二女正是從水里安然無恙地返回現實世界，因此熊會貞說她們就是謝靈運講的“宮亭二媛”，這倒有些道理?？墒牵B道元說張公直二女故事出自《搜神記》的《感應篇》，而“江妃二女”、“天臺二娥”的故事主題所反映的卻是人神戀愛，它們明顯并不屬于同一類型。換言之，謝靈運說的“宮亭二媛”應另有所指。

除此之外，“宮亭雙媛”似乎還在宮亭湖畔的孤石廟附近一閃而過，她們委托一位商人買兩雙絲履，然后以鯉魚寄還商人丟下的書刀，方式與宮亭湖神還犀簪差不多[24]50。《搜神記》中的這個版本不及《永樂大典》卷六七〇〇的《尋陽記》引文，后者多出“商人許諾，遂得順風”一句[25]，表明這兩位女子亦具有操控風向和水流的能力，與宮亭湖神的關系非同一般。可是這兩個版本都過分簡單，對她們的具體情況我們還是知之甚少。如果考慮到謝靈運用典的關聯性，那么“宮亭二媛”更大的可能是來自《曹著傳》。目前這部小說只能見到其中的幾個片斷，李劍國重新編輯了它們，字數二百四十余字，亦非原貌[26]。同時，李劍國還指出，《曹著傳》被東晉祖臺之的《志怪》引用過，這表明該傳說流行的時間恰好與顧愷之的生活年代重合。材料盡管極其有限，不過曹著傳說的基本內容大致上還是保留下來，就像小南一郎所說：“似可推測，當初在六朝時期，曾有過一個相當長的傳說，講曹著被招到廬山，與廬山府君女結婚，有詩贈受，并授受了漂亮禮物，見到了各種各樣的奇異事物，然后回到現世等等?！盵27]小南一郎勾畫的故事輪廓，乃是依據以下《御覽》中的三段《志怪》佚文，而現在看來，它們可能就是當年顧愷之構思《廬山會圖》的文本素材：

建康小吏曹著為廬山府君所迎，見門有一大甕，可受數百斛，但見風云出其中。[16]3364

建康小吏曹著為廬山使君所迎，配以女婉。著形意不安，屢求諫退。婉潸然流涕，賦詩序別，并贈織裈衫也。[16]3095-3096

值得注意的地方有三點。第一、故事發(fā)生的環(huán)境雖不清晰，但宮川尚志提醒我們，這個廬山府君就是宮亭湖神，他通過那口“風云出其中”的大甕控制湖上往來的船只[18]90。第二，故事的主角是曹著與女婉，故事的結果卻以人神殊途、遇而不合結束，這與“江妃二女”、“天臺二娥”傳說中的人神遇合，最后又不得不分離的敘事套路非常接近。第三，故事中提到了婢女瓊林，她應該在曹著傳說中扮演了一個重要角色，否則《曹著傳》的作者并不需要為這位婢女起一個特別的名字。實際上，六朝神女的身邊經常會出現一些有名有姓的侍女或婢女，李豐楙指出，她們是道教降真文學里一個極為重要的母題[28]。只是當下由于相關材料缺失不全，我們不掌握瓊林更多的情況，但若認為“宮亭二媛”指的是女婉和她的婢女瓊林，也并無不當。

如果說女婉是顧愷之《廬山會圖》的女主角，那么她吟唱的歌詞此時就顯得別具深意。她在詩里邀請曹著和她一道登廬山、拂紫霞、濯靈波、暢云柯、彈鳴琴，過著神仙一般的歡快生活，并借用云龍相會的意象來隱喻男女雙方的戀情，這里“會”自然不是指一般意義上的聚會而是暗示男女婚配。令人感興趣的是，詩里出現了“廬山”、“云龍會”的字眼，顧愷之是否就是根據它們凝練出“廬山會”這個別致的題目呢？或者說《廬山會圖》畫的是廬山府君的女兒婉與曹著相會的故事呢？其實，這種命名方式有點類似六朝人擬寫的古樂府詩《巫山高》和《華山畿》，前者以吟誦巫山起頭，最后又無一例外地落實到楚王與巫山神女相遇的奇聞里去；后者則與華山沒有任何關系，僅僅因為故事中的女神是華山人而已①《樂府詩集》卷一七收錄南朝人所作的《巫山高》9首（北京：中華書局，1979年，第238-240頁），卷四六收錄《華山畿》25首（第669-671頁），最早的一首產生于宋少帝（422—424）時代。。

只是與巫山和華山的神女不同，廬山神女還兼具水神的性格。神女大多與江河湖海有關是魏晉及六朝時期神女傳說的一個主要特征，這點我們從曹植《洛神賦》、李颙《凌仙賦》、謝靈運《江妃賦》、陶弘景《水仙賦》、江淹《水上神女賦》的標題就能夠看出。李豐楙曾經從民俗學和道教史的角度對于魏晉時期神女傳說做出研究[29]，但對于水上女神這一獨特群體，本文仍需要加以補充。從民俗學上看，魏晉時期神女降真凡男的故事并不僅僅源于一種早夭女子的冥婚習俗。事實上，春秋戰(zhàn)國時期青年男女的幽會地點大多選在水邊，如鄭國的溱洧河畔、衛(wèi)國的桑田濮上、燕國的祖（沮）澤，楚國的云夢澤②《墨子·明鬼下》曰：“燕之有祖，當齊之社稷，宋之有桑林，楚之有云夢也，此男女之所屬而觀也。”（孫詒讓：《墨子間詁》上冊，北京：中華書局，2001年，第229頁），那么魏晉時期的神女總是在水面附近出沒是不奇怪的。又，最初的水神都是男性，比如《史記》里那位性情暴虐且名聲不佳的河伯。然兩晉間又變異出一種新說：河伯的原名叫馮夷，渡河時不小心失足溺亡，后被天帝封為河伯③陸德明《經典釋文·莊子音義》“馮夷”條：“司馬云：《清泠傳》曰：馮夷，華陰潼鄉(xiāng)隄首人也。服八石，得水仙，是為河伯。一云以八月庚子浴于河而溺死，一云渡河溺死。”（黃焯匯校：《經典釋文匯?！罚?北京：中華書局，2006年，第754頁上）又，《文選》卷一三謝惠連《雪賦》李善注引《抱樸子·釋鬼篇》曰：“馮夷，華陰人，以八月上庚日度河溺死，天帝署為河伯?！保ū本喝嗣裎膶W出版社，2008年，第206頁上）④關于中古時期溺水而亡的女子怎樣變成神女的討論，參閱薛愛華《神女：唐代文學中的龍女與雨女》，北京：三聯書店，2014年。。聽起來多少有些滑稽，河伯居然以前有被淹死的經歷，但只要想到魏晉時期涌現的神女很多也是溺水而亡，就不會覺得驚訝④。果然，一部漢代緯書說馮夷為女性，而她的丈夫倒成了河伯⑤《史記·封禪書》張守節(jié)《正義》引《龍魚河圖》云：“河伯姓呂，名公子，夫人姓馮名夷。河伯，字也。華陰潼鄉(xiāng)隄首人水死，化為河伯。”（第1373頁）。這個有趣的例子顯示女性開始擠入了這支由男性把持的水神隊伍。相似的情形也發(fā)生在宮亭湖，《尋陽記》提到了宮亭湖地區(qū)還有一座女兒廟，旅客向這里的女神祈福也可以達到向宮亭湖神禱告的等同效果[16]352，她可能就是在孤石廟外委托商人買絲履中的兩位女子中的一個，抑或就是廬山府君的女兒婉吧。

圖3 洛神賦圖（遼寧本）“馮夷”

圖5 德興里古墓牽?？椗畧D

四、六朝美術史上的人神之戀

那么，人神之戀是否會成為六朝時期畫家的創(chuàng)作腳本呢？答案不言而喻，那幅傳為顧愷之的《洛神賦圖》正是根據曹植《洛神賦》繪制的。不過，如果注意到“馮夷鳴鼓”一段中，馮夷正是做女子的打扮（圖3），那么，除了曹植提供的文本之外，畫家顯然還使用了更早的故事文本來組織畫面。盡管這件《洛神賦圖》來路不明，但它的祖本出自六朝晚期是沒有問題的[30]。更權威的證據來自畫史記錄。裴孝源把《洛神賦圖》所有權歸于晉明帝，并且注明該圖最早載于梁朝的官方著錄《梁太清目》；朱景玄則說陸探微也畫過相同的作品；而丘巨源（?—約485）的一首詠扇詩則表明該題材也被用來裝飾扇面[13]1211。

圖4 寧夏固原北魏漆棺棺蓋（線描）

我推測晉明帝（299—325）的《東王公西王母圖》《穆王宴瑤池圖》和《禹會涂山》也屬于同一類型的作品?！稏|王公西王母圖》（圖4）的實例見于北魏太和十年（486）左右的固原北魏墓漆棺。據報告稱一條天河把東王父（公）與西王母隔開，而天河里點綴有像鶴一樣的鳥[31]。該場景與高句麗永樂十八年（408）德興里壁畫墓里的牽?？椗畧D（圖5）似曾相識，在該墓的前室南墻墓頂上方的牛郎和織女之間正繪有一條細細的天河。小南一郎指出，固原漆棺上隔河相對的西王母與東王公的關系仿佛牽牛與織女的關系，而牽牛與織女七夕鵲橋相會的故事自東漢已經流傳開來[25]1-128。正如其所言，《神異經》說每年西王母都會踩在名曰“希有”的大鳥翅膀上去與東王公相會[32]。當然，嚴格地講，東王公與西王母相會不能算作人神相戀的故事，但曾經是宇宙絕對主宰的西王母在東漢時被分裂出西王母與東王公兩個神，并且前者每年探訪后者，其中還是流露出早期魏晉神女降真故事的征兆。

《穆王宴瑤池圖》出自《穆天子傳》中周穆王在瑤池與西王母相會的著名段落。王煒林指出該故事在漢代畫像石中有三種類型，其中一種“畫面中僅出現西王母和穆天子兩人的形象，給人一種祥和安逸的氣氛。如陜西綏德四十鋪門柱畫像石，畫面豎分五格，最上格為一閣樓，內坐二人，其中戴勝盤坐者為西王母，跽而伸手講述者為穆天子。這類形式或反映‘天子賓于西王母’，或表達‘天子觴西王母于瑤池之上’和西王母宴飲賦詩，極賓主之樂事的場景?！盵33]又，郭璞《西山經圖贊》中“西王母”條曰：“天帝之女，蓬發(fā)虎顏。穆王執(zhí)贄，賦詩交歡。韻外之事，難以具言?！盵34]所謂“交歡”二字把西王母和穆天子之間的曖昧關系寫得耐人尋味。

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《禹會涂山》則見于《呂氏春秋》中大禹在涂山與涂山氏之女的愛情傳說①參閱《呂氏春秋·季夏紀·音律》，上海：上海書店，1986年，第58頁；并參《藝文類聚》卷九九引《呂氏春秋》（第1715頁）及《吳越春秋·越王無余外傳》（上海：商務印書館，1937年，第128-129頁）。這三份文獻分別記錄了涂山女的三段不同唱詞，它們被稱為《涂山歌》、《涂山女歌》或《侯人歌》，描寫了一只九尾白狐來到禹的面前然后化身為涂山女，使得這個故事具有人神之戀的特點。。謝承《三夫人箴》云：“涂山翼夏”[35]221；成公綏（231—273）《中宮詩》云：“涂山興大禹”[35]222；泰始十年（274）左芬為楊皇后寫的誄辭云：“涂山翼禹”[14]959，三處“涂山”均指涂山女。小野勝年認為，《禹會涂山》描繪的是《左傳?哀公七年》：“禹會諸侯于涂山，執(zhí)玉帛者萬國”的場面[3]162，這個想法過于嚴肅，沒有看到大禹與涂山氏的傳說也是很早就流行的，并且“會”還有嫁娶、婚配之義。又，《天問》質疑禹娶涂山女之事，若按王逸所言，屈原的《天問》乃呵壁而作，那么《禹會涂山》的故事畫至少在漢代已經有了。我不敢斷定《歷代名畫記》中的“禹會涂山”四字后面是否脫去了一個“女”字， 但如果把這四個字和前面“列女”二字相連，那么這句話也可以標點為“《列女禹會涂山》”，因為《列女傳》也有禹娶涂山氏長女之說，而該命名方式與晉明帝的《史記列女圖》、衛(wèi)協(xié)的《史記伍子胥圖》一致。涂山氏的形象見于司馬金龍漆屏風，通過人物左側殘存的榜題“啟母”可以推測出“涂山”二字的原來位置（圖6）。

圖6 司馬金龍墓漆畫屏風“啟母涂山”

五、《洛神賦圖》與《古廬山圖》

圖7 洛神賦圖（遼寧本）“翩若驚鴻，婉若游龍”

圖8 洛神賦圖（遼寧本）“或戲清流，或翔神渚”

謎底此時差不多就快出來了。通過前面的論述，我們已經開始察覺到顧愷之的《廬山會圖》的主題非常接近他的另一幅作品《洛神賦圖》，尤其不要忘記那條長長的、呈帶狀的宮亭湖在形態(tài)上也很像一條河水。關于《洛神賦圖》為何被歸結于顧愷之名下，石守謙已經有詳細的討論[36]。但現在我們把這張畫放到六朝時期神女傳說中去考察，那么可以發(fā)現，這件作品其實還是殘留了顧愷之《廬山會圖》中的一些影像。比如，遼寧本《洛神賦圖》兩只鴻鵠與一條飛龍的右側附上了賦文“翩若驚鴻，婉若游龍”（圖7），陳葆真指出，這句話是用來形容洛神如何美麗的，畫家用“直譯法”把這抽象的詞句轉化成具體的圖像。陳氏的讀圖很大程度上受到畫面上呈高低起伏排列的賦文的干擾，事實是這條躍起的龍正飛向其左側上方的一片巨大的云彩，可是很不巧，云彩的下方又被題上另一段賦文“仿佛兮若輕云之蔽月”，然后它們與“翩若驚鴻，婉若游龍”八個字圍合成一個空間，剛好把云彩排除在這個單元之外，結果云彩好像是根據“仿佛兮若輕云之蔽月”而專門設計的，這顯示賦文題寫者并不完全了解畫家的意圖?，F在我們發(fā)現，這段圖像詮釋的原是女婉歌詞里“云龍會”的場景，與龍相伴凌空的一雙飛鴻也暗示了同一主題。陳葆真對畫家為何要畫出兩只鴻雁的解釋是：“以重復形象來創(chuàng)造出畫面上的動態(tài)韻律”[37]，但也許事情并沒那么復雜，畫家為了烘托洛水河畔這個纏綿悱惻的愛情故事，讓鴻鵠成對乃是為了緊扣主題，尤其當云與龍相會的時刻，無論如何飛鴻也不能成為單數。這段畫面不禁讓人想到《古詩十九首?西北有高樓》的作者借用比翼齊飛的雙鴻來表達對知音的渴慕①《古詩十九首·西北有高樓》中有謂：“愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛”（《文選》卷二九，第444頁下）；也會讓人想到東吳黃龍年間（229—231）發(fā)生的一個感人故事：一對恩愛的夫妻死后合葬，不久冢上生出一顆梓樹，同根二身相抱，有雙鴻經常棲息在上[38]；而梁人高爽《詠畫扇詩》中的末句——“但畫雙黃鵠，莫作孤飛燕”——則為《洛神賦圖》的此段畫意做出了最佳詮釋[13]1212！所以，與其說這段畫面是根據賦文：“翩若驚鴻，婉若游龍”而直譯的，還不如說是畫家摹寫了一些現成的早期圖像素材，如顧愷之《廬山會圖》里的場景。

圖9 洛神賦圖（故宮本）“屏翳”

線索并不僅限于此。遼寧本賦文“或戲清流，或翔神渚”的右下方和左上方分別出現兩對女神（圖8），她們的外貌與打扮酷似洛神，區(qū)別體現在衣服的顏色以及手上的道具。畫家把“眾靈”安排成雙人組合并不是偶然的，同樣的敘事手法也見于謝靈運的《江妃賦》，如里面的“江妃二女”“天臺二娥”“宮亭雙媛”等等。周勛初指出，中國古代神女傳說中的一個有趣現象：長江流域的水神常作二女，黃河流域的水神大都為一人[39]，而《洛神賦圖》則正好驗證了這種神話傳播的地域性特征。看來《洛神賦圖》中“眾靈”的描繪并不是完全依靠畫家的想象，那些成雙成對出場的水上神女應該有著各自的文本背景以及各自的圖像傳統(tǒng)，或許她們中間的一對便是我們一直在尋覓的“宮亭雙媛”。

“屏翳收風”單元也透露出早期圖式的痕跡（圖9）。卜壽姍（Susan Bush）指出，這個擁有碩大腦袋、面部猙獰、肩生雙翼的怪物脫胎于漢代的雷暴神，其證據主要來自刻有正光三年（522）銘文的馮邕妻元氏墓志，后者上面有與前者相似的十八個怪物，其中三個的題銘明顯與雷電有關[40]，而那個叫“礔電”的簡直就是屏翳的鏡像（圖10）。早在卜氏之前，長廣敏雄推測元氏墓志上的怪物形象可能是南朝鬼神畫輸入的結果，而南朝的鬼神畫又是漢代之前楚地好祀鬼神風俗的反映[41]。長廣氏的觀點也可以用來解釋《洛神賦圖》中屏翳造型的淵源。比如，這個雷神模樣的“屏翳”似乎有點像傳說中廬君，《志怪》說三國吳人顧邵任豫章太守時，欲拆除廬山廟，于是引來了廬君的拜訪，他的樣子是“狀若方相”①參閱《太平廣記》卷二九三《顧邵》，第2332頁。按，關于雷神與方相氏關系的討論，參閱Susan Bush, Thunder Monsters, Auspicious Animals, and Floral Ornament in early Sixth- Century China, Ars Orient, Vol. 10 (1975), pp. 31-32.。也就是說，《洛神賦圖》的作者在構思屏翳形象的時候，可能直接參考了廬君的形象而不是漢代的雷神。不過，畫家還是在構圖上露出了一些馬腳，屏翳被堂而皇之地置于畫面的最高處，川后、馮夷、女媧以及眾多女神都在它的下方，仿佛告訴觀眾，風神才是操控這里的最高神靈，而風神享有如此之高地位的例子只見于同時期的宮亭湖傳說。

圖10 馮邕妻元氏墓志“礔電”

現在我們借助《洛神賦圖》來推測顧愷之的《廬山會圖》的大致模樣：這件作品講述的是六朝時期廬山腳下宮亭湖神女的傳說，并非“純粹的山水畫”，而是以宮亭湖為背景的人物故事畫；畫卷含有一個與《洛神賦圖》相同的云龍相會的場面，用來隱喻人神相戀的主題；畫面主角宮亭湖神女應該與《洛神賦圖》“眾靈”中的某一對差不多；廬山神則如同屏翳的樣子懸在畫面上部。

以上的推測并不僅僅建立在對六朝時期各種宮亭湖傳說的考察基礎之上，并根據現存的《洛神賦圖》推導出來，它們也有來自美術史方面的文獻支持。米芾在《畫史》里告誡收藏家應選用特定材質以及特定方式縛畫，要是絲線太細且又用力捆畫心的位置，就會造成書畫從中間折斷，有這樣一個例子：

宗室仲儀收《古廬山圖》一半，幾是六朝筆。位置、寺基與唐及今不同。石不皴，林木格高，挽舟人色、舟制非近古今，所惜不全也。[42]

米芾說他曾經見過一張《古廬山圖》，但由于縛扎不當畫只僅殘存一半。米芾舉例的目的并不是為了介紹畫的本身，盡管如此，他提到的這半截畫對于本文舉足輕重?！豆艔]山圖》被米芾放在“唐畫五代國朝附”一部，表明它是六朝《廬山圖》的唐代摹本?！皫资橇P”是說作品在技法上很好地保持了六朝繪畫風貌?！拔恢?、寺基與唐及今不同”是指這張畫的構圖以及寺廟的基礎部分與唐代及宋代不同。這句話非常值得揣摩，結合后文，我們知道米芾之所以認為《古廬山圖》的“位置”與眾不同，是因為它的橫向構圖，而他那個時代的廬山圖像大都采取了縱向構圖，就像《匡廬圖》那樣，這點出乎米芾的意料。而“寺基”的不同，既說明《古廬山圖》里的寺廟建筑形制非常特殊①宮亭廟的寺基確比較特別，張僧鑒（《廬山記》卷一引《尋陽記》）、酈道元（《水經注》卷三九“廬江水”）都說過廬山有三處宮殿故基，下宮即宮亭廟。魏斌指出宮亭廟是建立在一種由風化巖構成的山體之上，“形狀頗為奇特，枯水季節(jié)尤為壯觀，看上去酷似一處古老的宮殿故基遺址”（第49頁），這個結論與《古廬山圖》里“寺基與唐及今不同”的說法若合符節(jié)。，也說明寺廟的上半部已經缺失。反過來，我們則獲知，米芾所見實為畫面的近景部分，所以他才能看到前方的石頭，分辨出近處船只以及上面挽舟人的相貌。換言之，這張畫丟失的是手卷的上半部而不是立軸的左半邊或右半邊。特別有意思的是“石不皴，林木格高，挽舟人色、舟制非近古今”一句，米芾說畫面里有石頭，但沒有山；有風格高古的樹木；還有一艘造型奇特的船被纖夫所挽，而纖夫的形象也是十分獨特，顯示出古風。關于纖夫的信息也可以在宮亭湖歷史上找到?！秾り栍洝返囊欢呜耐嘎?，宮亭湖的西灣在夏秋兩季的時候，因湖水上漲，船只需要人力牽引才能通過，以致拉船人疲憊不堪[16]352?？雌饋?，這張畫的確反映出一種古老的傳統(tǒng)：石頭空勾不皴是六朝時期的典型畫法，“林木格高”也是同樣的意思，而“舟制非近古今”讓我們不得不想起《洛神賦圖》里那艘造型怪異卻又無法解釋的船（圖11）。

圖11 洛神賦圖（故宮本）“御舟”

毫無疑問，《古廬山圖》的下半部描繪的正是宮亭湖，那座水邊的寺廟——雖然只剩下半邊——則是宮亭湖神廟。至于丟失的上半部，我們不能斷言是否與宮亭湖神女有關，但考慮到畫面出現了宮亭湖神廟，這種可能性仍舊很大。此外，挽舟人的登場也表明畫里有人活動的蹤影，或者說它的內容也是敘事性的。顯然，米芾沒有留意顧愷之也曾經畫過《廬山會圖》，也沒有見過《洛神賦圖》，所以不清楚《古廬山圖》殘件的重要性，但它卻為我們把顧愷之的《廬山會圖》與《洛神賦圖》聯系起來提供關鍵證據，也證明前面我們對于《廬山會圖》的種種推測并不是捕風捉影：比如，它的內容與宗教故事有關；它的主體并不是廬山而是廬山腳下的宮亭湖；它的構圖并不是沿縱向上下展開而是沿水平方向左右延伸等等。也就是說，顧愷之的《廬山會圖》以及米芾見到的《古廬山圖》無論從主題內容、還是表現形式都極其接近《洛神賦圖》，這足以顛覆過去我們對于六朝時期冠以廬山為題的所謂“山水”畫作的認識。

結 論

顧愷之是否畫過山水畫的問題可以告一段落，至少從裴孝源和張彥遠的著錄來看，他們并未見過顧愷之的山水畫。本文的最后將引用第三位唐代畫史作者朱景玄的話，來重申六朝畫史上的“山水”到底是怎么回事：

故陸探微畫人物極其妙絕，至于山水草木，粗成而已。且《蕭史》、《木雁》、《風俗》、《洛神》等圖畫，尚在人間，可見之矣。[43]

顯然，朱景玄的意思并不是說陸探微的人物畫如何絕妙，而山水畫如此草率，而是說他給人物添加的山水背景實在過于簡單粗糙，這從他隨后例舉出的四幅人物畫作可以輕易看出。其實，這種針對人物畫背景的評論，5世紀的孫暢之就已經用于顧愷之畫作。他說戴勃“山水勝顧”[4]124，真正的意思不是說戴勃的山水畫比顧愷之的好，而是對背景處理，戴勃要比顧愷之強。但必須注意的是，唐代評論家是以唐代山水畫的標準來比對六朝繪畫，在他們眼里，六朝畫家筆下的人物與山水樹木之間的比例總是失調，可是六朝畫家不會認可這種比較，因為他們原本就沒打算去畫什么山水，那些山水樹木只是填補在人物身后的一道幕景而已，它們自然不能比前面的人物更突出。

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（責任編輯：梁 田）

J209

A

1008-9675（2017）04-0049-10

2017-04-06

陳 錚（1974-），男，江蘇南京人，蘇州大學藝術學院副教授，復旦大學文史研究院博士后，研究方向：美術史。

江蘇高校哲學社會科學研究一般項目“顧愷之的山水書寫與道教”（2014SJB525）階段性成果。