胡 美,吳翔宇

論抗戰(zhàn)現(xiàn)實主義話語建構(gòu)的路徑

胡 美1,吳翔宇2

(1.浙江師范大學非洲研究院,浙江金華321004;2.浙江師范大學人文學院,浙江金華321004)

抗戰(zhàn)與文學的聯(lián)姻,使文學與政治的深度關(guān)聯(lián)被建構(gòu)起來。在特殊的政治背景下,作家在創(chuàng)作方法上選擇現(xiàn)實主義,在文化觀念上選擇政治傾向性,有著特定的政治文化學意義。由于過分強調(diào)政治的功利性訴求,致使現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作中出現(xiàn)了損害藝術(shù)審美性的“差不多”現(xiàn)象,同時文學大眾化實踐也陷入了無力平復(fù)普及與提高的沖突而導(dǎo)致的困局。面對這種困局,抗戰(zhàn)現(xiàn)實主義話語的建構(gòu)路徑在于不斷糾正不良創(chuàng)作傾向,以理性的眼光審視文學與政治的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

抗戰(zhàn)文學;現(xiàn)實主義;話語建構(gòu);路徑

抗戰(zhàn)的爆發(fā),使得文藝活動被納入了民族戰(zhàn)爭的總體進程中,而民族戰(zhàn)爭需要廣大民眾參與并推動其進程的發(fā)展,由此以廣大民眾為主體的文藝大眾化必然成為文藝工作的核心原則。正因為這一顯效性和功利性的時代要求,使得抗戰(zhàn)文學必須密切關(guān)注戰(zhàn)時的現(xiàn)實與人生?，F(xiàn)實主義在當時成為了作家普遍可以接納和援引的創(chuàng)作方式。但這種“政治化”的現(xiàn)實主義實踐并不順利,存在著諸多困境,對現(xiàn)實主義的理解也存在著諸多分歧?？v觀抗戰(zhàn)時期的現(xiàn)實主義思潮,其推進過程是對文藝功利主義、忽略文學本質(zhì)等非現(xiàn)實主義的糾偏過程;也是一個不斷修正并逐步走向深化的過程。

一、政治功利性與現(xiàn)實主義品格的缺失

在抗戰(zhàn)這一特殊歷史時期,戰(zhàn)爭影響和決定著一切,文藝要在救亡中發(fā)揮作用。一旦思想性成為一種帶有鮮明政治傾向性的教化時,文藝就會自覺地對社會問題、社會現(xiàn)象進行政治性闡釋?？箲?zhàn)文學“必須負起的責任,使人民士兵知道,感動,而肯為國家與民族盡忠盡孝。當社會需要軟性與低級的閑話與趣味,文藝者去迎合,是下賤;當社會需要知識與激勵,而文藝力避功利,是怠職?！盵1]老舍切中肯綮地概括了“民族政治”之于文學的影響,抗戰(zhàn)文學不能回避激發(fā)廣大民眾參與抗戰(zhàn)的時代使命。當時一切文藝活動都集中于對抗戰(zhàn)有益這一核心主題上,“抗戰(zhàn)第一,勝利第一”的思想幾乎滲透到了每個作家、每部作品的精髓中。

這種功利性訴求的影響力是不可低估的。在這一訴求的號召下,一部分作家將政治的宣傳放在第一位,作品的藝術(shù)價值大打折扣。于是,“差不多”、“抗戰(zhàn)八股”等漠視現(xiàn)實的多樣性和復(fù)雜性的現(xiàn)象層出不窮。這種作品或從既定的觀念和公式出發(fā)去套用人物與主題,或用空洞的和口號式的言語來闡明自己的主張和態(tài)度,或?qū)⑷宋锒ㄐ突湍樧V化,或讓作品的最后拖上“大團圓”的光明尾巴,凡此等等都大大地傷害了文學的藝術(shù)審美特性。就人物塑造而論,這一時期的文學作品多以“敵/我”的二元對立模式來定格人物,“描寫義勇軍,前線的英勇將士,一定把他寫成高大的身材,堅強的體魄,嚴肅而沉毅的面孔。幾乎個個都是中世紀的騎士英雄一樣;描寫漢奸,一定把他寫成四五十歲的年紀,穿著長衫,有兩撇胡子的;描寫敵人的個性,一定把他寫成無理性的兇暴,臉肉橫生,手上長了毛,用盡魔鬼野獸等字眼……中國的農(nóng)民肌肉會像賽球員一樣強壯,日本軍隊臉上有一張血盆大口,長著虎牙”[2]。就文本的主題和情節(jié)而論,也存在著某種簡單化、概念化的弊病:“光明”編者沈起予就說過他所見投來的稿子大都是“四萬萬五千萬人如何如何”,末了是“最后勝利屬于我們”的一套[3];又如向林冰在反省通俗讀物編刊社的錯誤和缺陷時,說到:“凡是提到敵人侵略我國的原因時,照例是‘日本軍閥無人性’或‘東洋小鬼太兇殘’等空洞而錯誤的抽象詞句?！盵4]顯然,這種公式化、概念化的危害是相當大的,其中所傳達的宿命論、粉飾現(xiàn)實、神秘主義和廉價的想象等,不僅有損文學的藝術(shù)性,對抗戰(zhàn)也是有弊害的。

可以說,作家對政治功利性的認同,不僅是個別作家的行為,而帶有一定程度的普泛性,這與當時的民族政治文化生態(tài)及作家的創(chuàng)作心態(tài)緊密相關(guān)。以上現(xiàn)象的產(chǎn)生,既是服務(wù)抗戰(zhàn)、宣傳抗戰(zhàn)的功利性使然,當然也有作家主觀認識不成熟、藝術(shù)把握力不強的因素。例如在文藝大眾化的實踐中,有的作家將宣傳放在第一位,“抗戰(zhàn)所必需的是大眾的動員,在動員大眾上用不著有好高深的理論,用不著有好卓越的藝術(shù)——否則,理論愈高深,藝術(shù)愈卓越,反而愈和大眾絕緣而滅殺抗戰(zhàn)的動力”[5]。一味地依托舊形式,以淺顯無理論深度的語言來達到宣傳的目的,勢必將文學的藝術(shù)性、審美性、典型性等問題付之闕如。還有的作家用既定的思想與主題來左右人物與事件的發(fā)展,其結(jié)果是文學的諸要素拘服于某種趨同的傾向、定型化的模式,文學對象的自律性也就被束縛了。

這種“差不多”現(xiàn)象對文學的破壞作用無疑是巨大的,當時很多作家和評論家都意識到了,但考慮到民族救亡的時代主題,認可了這種現(xiàn)象的存在。郁達夫就說過,“抗戰(zhàn)文藝的有‘差不多’的傾向,是天公地道,萬不得已的事情;除非你是漢奸,或是侵略者的幫兇,那就難說。否則,抗戰(zhàn)文藝就決不會有鼓吹不抵抗,或主張投降議和,或勸人去吸鴉片,調(diào)戲婦女的內(nèi)容。文藝傾向的一致,文藝作品內(nèi)在意識的明確而不游移,并不是文藝的壞處,反而是文藝健全性的證明。所以抗戰(zhàn)文藝的有‘差不多’的傾向,我非但不悲觀,并且還很樂觀?！盵6]李南桌也認為,“在抗戰(zhàn)的現(xiàn)在,民族的最大仇敵是日本帝國主義者,舉國團結(jié)一致的目標是抗敵,現(xiàn)實既是如此,當然無論理論或作品都自然無法‘差得多’,假設(shè)故意要‘差得’太‘多’,恐怕倒有走向敵人懷抱里去的危險?！盵7]姚蓬子指出文藝的功利性不會導(dǎo)致藝術(shù)性“逐漸庸俗性、粗劣性,以致于和高級藝術(shù)脫節(jié),把民族文化拉回到原始的階段上去”,這是因為這種功利性是文藝大眾化的必然要求,因此,“差不多是無可爭議的,一個作家能夠在抗戰(zhàn)的炮火中發(fā)生巨大的力量的,也就是一個歷史上的最偉大的民族藝術(shù)家;一篇作品能夠獲得巨量的讀者并收到強烈的宣傳教育效果的,也就是一篇不朽的紀念碑的作品”[8]。正因為如此,當有人質(zhì)疑這種文學為革命,為國防是“新載道派”時,周揚就回應(yīng)道,“中國的新文學是沿著現(xiàn)實主義的主流發(fā)展來的?，F(xiàn)實主義和文學的功利性常常連結(jié)在一起”,而“文學上的現(xiàn)實主義,功利主義的主張,正是五四以來新文學的優(yōu)秀的傳統(tǒng),我們今天主張文學應(yīng)成為抗戰(zhàn)中教育和推動群眾的武器,這正是把這個傳統(tǒng)在新的現(xiàn)實基礎(chǔ)上發(fā)揚”[3]。

以上所涉及的都是文學的宣傳性和藝術(shù)性范疇中的命題,也即“普及”和“提高”如何統(tǒng)一這一中心問題中的環(huán)節(jié)。不管是文藝的政治宣傳性還是利用舊形式,在當時被看成應(yīng)急的手段和選擇,既有趨時性又有普及性,然而如果忽視現(xiàn)實主義自身的規(guī)律,不深入現(xiàn)實實踐,不進行文藝的探索和研究,也會葬送和揮霍任意一方的努力。

在這種藝術(shù)功利性的強勢熱潮的影響下,“為藝術(shù)而藝術(shù)”注定難有作為,那些人也被看成是超越時代,在自己營造的空間里逃避責任的“藝術(shù)至上者”。夏衍曾說:抗戰(zhàn)文學“變成了組織和教育大眾的工具。同意這新的定義的人正在有效地發(fā)揚這工具的功能,不同意這定義的‘藝術(shù)至上主義者’在大眾眼中也判定了是漢奸的一種了”[9]。其后由梁實秋引發(fā)的“與抗戰(zhàn)無關(guān)論”的論爭就能印證這一點。需要說明的是,對于“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一文學現(xiàn)象,我們應(yīng)全面地去看待,既要批判它脫離現(xiàn)實,盲視時代的狹隘性,又要肯定其推崇藝術(shù)審美獨立性的努力。當時的現(xiàn)實主義批評家在戰(zhàn)爭的硝煙中,難免出現(xiàn)熱情有余,沉思不足,理性思索欠缺的偏狹。如果說為藝術(shù)而藝術(shù)遠離現(xiàn)實而免于承擔文學的社會功能,是其缺陷的話,那么,抗戰(zhàn)初期現(xiàn)實主義一味強調(diào)文藝的政治宣傳性則限制了現(xiàn)實主義的進一步探索。

二、文藝大眾化實踐與現(xiàn)實主義推進的困境

抗戰(zhàn)之初,因為沿海大城市的失守以及文藝活動及出版業(yè)的停滯,“文藝無用論”、“前線主義”曾支配過相當一部分人的思想,一些作家放棄了原先的寫作計劃,走出“亭子間”,跑向熱情洋溢的民眾團體,跑向戰(zhàn)火紛飛的戰(zhàn)場。在這種基礎(chǔ)上,一部分作家甚至提倡“投筆從戎”。然而,文藝畢竟肩負著特殊的時代使命,周揚就說過,“‘在戰(zhàn)爭中,謬司沉默’的說法是我們所不能同意的。”[3]事實上,抗戰(zhàn)一方面給中華民族帶來了巨大的災(zāi)難,被迫卷入一種尋求民族自由、獨立于解放的現(xiàn)代性漩渦之中,另一方面也給文藝帶來了新的機遇,為中國新文學提供了新的時代契機和歷史使命。

既然文藝在抗戰(zhàn)過程中作用如此重要,那么文藝該如何服務(wù)于抗戰(zhàn),如何在抗戰(zhàn)中發(fā)揮其作用呢?顯然,要回答這一問題需認識到文藝服務(wù)的對象?？箲?zhàn)使得文藝的接受對象和服務(wù)對象發(fā)生了巨大的變化,文藝服務(wù)于“抗戰(zhàn)”這一政治,就勢必要將文藝與人民大眾的關(guān)系置于十分突出的位置,這成為文藝的“功利性”需要。原因在于文藝是宣傳大眾、組織大眾、教育大眾的有力武器。既然文藝要全面地服務(wù)于抗戰(zhàn),就要首先致力于喚起民眾的抗戰(zhàn)熱情;要喚起民眾的抗戰(zhàn)熱情,就必須使藝術(shù)適應(yīng)于民眾。通過這些政治性的作品,作家與民眾有了密切的接觸和了解。政治的需要也教育了作家,使他們意識到“革命的文藝須是活躍在民間的文藝,那不能被民眾的新穎的東西是擔不起革命任務(wù)的啊!”[10]然而,文藝的大眾化實踐絕非輕而易舉,它給現(xiàn)實主義創(chuàng)作提出了很高的要求。這種文學視角和思維的轉(zhuǎn)換,也是作家的困惑和焦慮的焦點所在。具體而言,主要體現(xiàn)在如下兩個方面:

第一,作家與大眾的雙向隔膜?？箲?zhàn)前,一般的文藝工作者的文學活動多以特殊的“作家群”的形式來推動和展開,抗戰(zhàn)爆發(fā)后,只有少數(shù)作家拋棄了所謂“文人的本色”,融入人民大眾之間。因此,一旦需要用筆來書寫這些推動歷史發(fā)展的人民大眾時,作家生活范圍的狹窄,生活閱歷的單純,讓很多人陷入了言說和書寫的困境之中。更為重要的是,作家很難跨越“自我”和“大眾”之間的距離。自“五四”啟蒙思潮興起以來,這種審視與被審視、啟蒙與被啟蒙的權(quán)力關(guān)系而導(dǎo)致了作家與大眾間的“雙向隔膜”。這種隔膜未能在革命文學中得到修復(fù),抗戰(zhàn)文學亦是如此?？箲?zhàn)初期,即使作家入伍參軍、赴戰(zhàn)地采訪、參加戰(zhàn)時文藝宣傳等活動,但身份之間的無形的墻仍讓作家難以全身心地介入到寫作對象的生活之中。因此出現(xiàn)了“他們雖然參加了前線抗戰(zhàn)軍隊或后方救亡群眾的戰(zhàn)斗,然而在主觀的感覺上,卻還保持著自己‘特殊’的傳統(tǒng),固定著自己的‘旁觀’的地位?！盵11]以“參觀者”或“訪問者”的姿態(tài)創(chuàng)作出來的作品,顯然會限制對文學對象的了解深度。在一次回答讀者“作家為什么在這樣寶貴的時機不上前線”的提問時,胡風這樣表示:“作家上前線是應(yīng)該的,但也要看他是抱著怎樣的心情上前線去,在前線做一些什么。如果以為上前線去更會被人看重,去做個把秘書科長,或者做一些時官長底貴賓,和戰(zhàn)爭隔離著,和兵士隔離著,為了聽到一些材料寫成作品,我看是沒有什么意義的?！彼鞔_表示,如果把上前線當做進咖啡館,“當然不能寫出好的戰(zhàn)爭作品來?！盵12]正是如此,我們讀到不去凈的歐化用語句法,把農(nóng)民裝上知識分子的聲音笑貌等脫離現(xiàn)實、脫離大眾的文學作品,以致被人詬病的“抗戰(zhàn)八股”、“差不多”、公式主義、概念主義等創(chuàng)作傾向也有這方面的原因。

第二,文藝大眾化實踐過程的兩難。對于文藝工作者來說,文藝大眾化的實踐面臨著諸多的難題,用老舍的話說有“那兩座無情的山:‘看不懂’是一座,另一座是宣傳性”[13]。怎能才能既深刻又俗淺,既有藝術(shù)性又具思想性呢?面對這一兩難的尷尬,作家如何將自己頭腦中的思想外化到容易為大眾接受的文學創(chuàng)作中,即如何創(chuàng)造出為大眾所喜聞樂見的作品,成為作家的當務(wù)之急。在形式上,要為大眾喜聞樂見,就不能不適當運用舊形式。因此,如何利用民族舊形式就成了一個實踐中急需解決的問題。由此引起的關(guān)于民族形式的論爭是20世紀文學史上一件值得注意的大事。我們知道,民間舊形式不可能產(chǎn)生現(xiàn)代的文學作品,這必然會傷害文學藝術(shù)水平的發(fā)展。但這種“傷害”在宣傳性、鼓動性的作品中不可避免,任何人都不應(yīng)該對其苛求,但為宣傳而粗制濫造卻不應(yīng)該成為藝術(shù)的標準。因此,作家在文藝的“思想性”和“藝術(shù)性”之間很難抉擇。然而,時代的主潮還是讓思想性占了上風,我們可以從郭沫若的一席話來窺探:“抗戰(zhàn)所必須的是大眾動員,在動員大眾上用不著有好高深的理論,用不著有好卓越的藝術(shù)——否,理論愈高深,藝術(shù)愈卓越,反而愈和大眾絕緣,而減弱抗戰(zhàn)的動力”[5]。誠然,在抗戰(zhàn)時期,哪個作家都不愿意背負“資敵的嫌疑”的罪名來放棄對文學的思想性追求。然而,知識分子一貫堅守的精英立場、批判意識又讓他們無法容忍藝術(shù)性的缺失。這種矛盾成為橫亙于現(xiàn)實主義向前推進的主要障礙。

實踐證明,抗戰(zhàn)時期文藝大眾化的實踐過程是艱難的,其中一個重要的原因在于中國大眾還沒有接受文藝的條件。如果先提高大眾文化水準,以使其接近高級藝術(shù),這容易陷入“等待主義”的泥淖,因此大眾化的實踐必須跟上抗戰(zhàn)的步伐,必須行動起來。外來的形式對大眾來說很陌生,而重新造就新形式也需要相當長的時間。這一時期引發(fā)的“舊瓶裝新酒”、“民族形式問題”等論爭也源于此。這些問題的討論深入到了對于舊形式、“五四”新文學的評價和取舍以及民族形式的時代涵義及現(xiàn)代表現(xiàn)等問題上,澄清了思想上的混亂與認識上的模糊觀點。有些文章還力圖運用馬列主義觀點,解釋民族遺產(chǎn)的批判繼承,提高了在這個問題上的理論水平,對現(xiàn)實主義思潮的推進也有所裨益。

三、現(xiàn)實主義主潮話語的確立及文論的深化

由于戰(zhàn)時交戰(zhàn)方特殊的“文藝政策”,文藝作品中存在著諸如夸大、隱瞞等不符合現(xiàn)實人生的現(xiàn)象。如歐洲大戰(zhàn)時期的應(yīng)時文藝,在很大程度上是反現(xiàn)實主義的。那么,中國戰(zhàn)時文藝的主潮是什么呢?茅盾指出:“我們目前的文藝大路,就是現(xiàn)實主義!”并發(fā)出呼吁:“遵循著現(xiàn)實主義的大路,投身于可歌可泣的現(xiàn)實中,盡量發(fā)揮,盡量反映——當前文藝對戰(zhàn)事的服務(wù),如斯而已”,“除此而外,無所謂政策”[14]。潔孺在《論民族革命的現(xiàn)實主義》一文中也表達了類似的看法,“作為作家們的實踐的方法論和認識的方法論”以及“表現(xiàn)的方法論”,現(xiàn)實主義幾乎成為當時作家唯一的選擇,“它底方法的正確性與優(yōu)越性,保證了模鑄中國的典型,描寫中國的性格,豐富中國文學的形式,創(chuàng)造中國文學的風格,革新中國文學的姿態(tài)……”[15]以上所言,表達了抗戰(zhàn)初期作家及文藝批評家直面戰(zhàn)爭背景作出的既直接且趨時的心聲,成為戰(zhàn)時文藝主導(dǎo)性的創(chuàng)作原則。

然而,戰(zhàn)時現(xiàn)實主義作品中存在著諸多問題,如果不加以修正,勢必會影響現(xiàn)實主義的推進。對此,戰(zhàn)時作家、理論批評家展開了一系列的論爭,開展各種批評工作,努力糾正創(chuàng)作中存在的非現(xiàn)實主義的現(xiàn)象,使得現(xiàn)實主義文論逐漸走入深化和成熟。主要有如下以下舉措,值得我們注意:

其一,清算現(xiàn)實主義作品中公式化、概念化的錯誤傾向,從注重思想性與藝術(shù)性合一的高度來要求抗戰(zhàn)作品。李南桌在《廣現(xiàn)實主義》一文中也聲討了公式化和攝影主義,他認為,“我們所喜歡的是八股,韻文,老八病,公文程式大全……一句話:公式!現(xiàn)在‘抗戰(zhàn)文藝作法’雖然尚未出版,然我相信編輯的一定大有人在,因為我們早已找著一套新的‘起承轉(zhuǎn)合’了”,他進而批判道:“這實在是淺薄的理論的蹩腳演繹,貧乏的觀念的可憐具象,這是從觀念出發(fā)而非現(xiàn)實出發(fā)的,是唯心的而非唯物的?！盵16]茅盾批評了宣傳抗戰(zhàn)勝利的“定命論”思想,認為最后勝利須待“爭取”,而“盲目的樂觀在現(xiàn)實的打擊下往往會一變而為無條件的悲觀”[17]。1940年底“文協(xié)”由《抗戰(zhàn)文藝》出面召集了一次題為“一九四一年文學趨向的展望”的座談會,對這一問題進行了深入地研究和探討。老舍、艾青、陽翰笙、郭沫若等人在檢討過去三年的抗戰(zhàn)文藝運動時,都承認初期抗戰(zhàn)文藝取材狹隘、對抗戰(zhàn)生活理解不夠深入、流于公式化的毛病。在個人發(fā)言的基礎(chǔ)上,姚蓬子歸納“文協(xié)”同人的意見,也承認了初期抗戰(zhàn)文藝內(nèi)容淺浮,藝術(shù)性差,“多少有點公式化,近于所謂標語口號文學”,題材相當狹窄,“作家的目光幾乎完全集中于戰(zhàn)爭的正面”的弊病[18]。值得注意的是,當時的一些“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“大師們”借著清算公式主義,大肆宣傳“與抗戰(zhàn)無關(guān)”論,盲視文學創(chuàng)作的階級性和時代性,要么嘲笑文學為革命,為國防,是新載道派;要么把文學劃為“特殊”部門,把抗日工作鄙薄為“一般”工作。這些主張割裂了文學的思想和價值的二元屬性,也就脫離了現(xiàn)實的土壤。這種精神脫離抗戰(zhàn),或觀念超越抗戰(zhàn)的現(xiàn)象也是但是普遍存在的現(xiàn)實問題。

其二,突破狹隘的題材范圍,倡導(dǎo)塑造典型的人和事?？箲?zhàn)之初,文學作品普遍重“事”而輕“人”,其關(guān)注點多集中于重大事件的敘述、時代語境的隱喻、社會現(xiàn)實的展示、民族情緒的渲染等。針對這些問題,有的批評家已經(jīng)意識到了,如胡繩在批判戲劇的一些弊病時認為:“一個現(xiàn)實主義的戲劇家必須深刻地與研究各種生活、各式各樣的情緒,倘只是把槍炮聲、呼殺聲裝點在舞臺上,那其實倒只是抽象地表現(xiàn)了抗戰(zhàn)生活,與現(xiàn)實主義的要求還相差很遠的”[19]。胡繩所言及的“槍炮聲”、“呼殺聲”其實是抗戰(zhàn)初期文學中出現(xiàn)頻率很高的內(nèi)容,它與時代息息相關(guān),是時代和現(xiàn)實不容忽視的文學元素。但如果單一地書寫這些方面,勢必會削弱文學中的主體——人的刻畫。對此,很多現(xiàn)實主義理論家認識到典型絕不是平鋪直敘、記流水賬的攝影主義。造成攝影主義的原因主要在于作家過分強調(diào)對客觀現(xiàn)實的還原,沒有把現(xiàn)實當作必須研究、剪裁、提煉、概括的對象。平鋪直敘的寫法不能扼要,也沒有重點,“寫慰勞傷兵就從結(jié)伴出門起寫到走出醫(yī)院止,寫敵機襲擊就一定要從怎樣聽到警報到警報解除后的情形……”[20]其實這只是身邊瑣事在文藝上的敷衍,只不過將和平時身邊瑣事?lián)Q成戰(zhàn)時身邊瑣事罷了。這種攝影傾向其實是對于現(xiàn)實主義的誤解,很容易走向自然主義或客觀主義的窠臼。如果說公式化、概念化過分注重的是主觀情感,那么攝影主義則側(cè)重純客觀現(xiàn)實,各走了一個極端。

在此基礎(chǔ)上,很多現(xiàn)實主義批評家也意識到典型要在廣闊而多面的現(xiàn)實生活中生成。然而,題材的狹窄成為抗戰(zhàn)初期文學一個典型缺陷,很多作家將“抗戰(zhàn)文學”理解為“戰(zhàn)爭文學”,以為必須寫前線戰(zhàn)士的戰(zhàn)爭、戰(zhàn)場的炮火才算抗戰(zhàn)文學。當時文藝界有這樣的顧慮:那些未曾親歷戰(zhàn)爭的作家要寫出偉大的題材是不可能的,憑想象?難免空洞!專寫理論?卻無血肉!于是他們認為,留在后方等于與現(xiàn)實隔離,后方小說無法反映抗戰(zhàn)主題。蕭紅對此持不同的看法,她說:“我看,我們并沒有和生活隔離。比如躲警報,這也是戰(zhàn)時生活,不過我們抓不到罷了,即使我們上前線——如果抓不住,也就寫不出來——譬如我們房東的姨娘,聽見警報響就駭?shù)么蚨?擔心她的兒子。這不就是戰(zhàn)時生活的現(xiàn)象嗎?”[21]實際上,前方與后方是戰(zhàn)時整體的兩面,具有同等的重要性。在歷史題材的作品中,也存在同樣的疑惑。抗戰(zhàn)初期,曾有人認為只有描寫血與火的戰(zhàn)爭的文藝才能算作抗戰(zhàn)文藝,對于歷史題材的作品不屑一顧,認為與抗戰(zhàn)聯(lián)系甚少。對此,郭沫若反駁道:“現(xiàn)實主義所謂‘現(xiàn)實’不是題材上的問題,而是思想認識和創(chuàng)作手法上的問題。盡管是眼前的題材,如以‘與抗戰(zhàn)無關(guān)’論者來寫,便成為非現(xiàn)實;盡管是歷史上的題材,如以正確的意識形態(tài)來寫,便成為新現(xiàn)實?！盵22]在郭沫若的意識中,古今中外的題材都可以為抗戰(zhàn)文藝所用。其實,抗戰(zhàn)的社會背景是多樣而復(fù)雜的,歷史發(fā)展的諸要素也是廣泛而多元的,因此,現(xiàn)實主義的現(xiàn)實文學必然在突破題材的狹窄、人物的單一上提出更高要求。

其三,糾正只反映“半面”現(xiàn)實,以理性的眼光審視光明與黑暗。在抗戰(zhàn)這一中心軸面前,對于光明的呼吁及英雄的贊頌應(yīng)該說是文藝自覺的使命,而對于現(xiàn)實生活中存在的黑暗現(xiàn)象,很多作家都隱而不寫,因為他們認為批判現(xiàn)實會影響抗戰(zhàn)。胡風曾說過這樣一件事,他的一個友人給他寄來了一篇描寫抗日將領(lǐng)的文章,文章將對象寫成了“神”。胡風認為丟掉了批判不能滿足對于讀者的義務(wù),認為抒情是有限度的,而友人的回答意味深長:“我在寫那篇文章的時候,心里就想我是不是在盲目地歌頌民族戰(zhàn)爭的英雄。他們是有缺點的,我同他們在一起生活時,他們也是平常的同我們一樣的人;不過我又想到,在這激烈抗戰(zhàn)的今日,他們在前線浴血苦斗,死的機會至少要比我們多上十倍……一想到這里,我的筆就批判不下去。人總是有感情的……”[23]當時反映前線題材的《華威先生》和后方題材的《差半車麥秸》發(fā)表以后遭到很大的爭議,“不愿看見丑惡”的人指責兩部作品太謔畫化,容易造成消極悲觀主義,認為這些作品對讀者的危害極大。有的人甚至將暴露與諷刺小說斥之為“出氣主義者”,目的是發(fā)私人牢騷、制造分化。對此,茅盾、胡風、羅蓀、田仲濟、吳組緗、戈矛等人一致認為揭露黑暗與歌頌光明一樣都是現(xiàn)實主義的表現(xiàn)層面,應(yīng)看到揭露痼疾背后的良苦用心。茅盾的話也許最能代表他們的看法:“所謂‘深入生活的核心’,當然所包甚廣,然而抉摘那些隱伏在紅潤的皮層下的毒癰,也是其中之一事。見一毒癰而驚惶失措,自然不對,但視而不見,亦不是忠實于現(xiàn)實的辦法?！盵24]茅盾所言深化了文學典型的審美與審丑之間的關(guān)系,把現(xiàn)實主義典型化引入寬闊之途。顯然,抗戰(zhàn)文藝不僅限于鼓吹宣傳優(yōu)點方面,同時還要指出缺點,使文藝成為教育民眾,組織民眾的武器。

通過以上所述的三種途徑,在一系列的批判、論爭等文學運動的開展中,現(xiàn)實主義文論逐漸走入深化和成熟。事實上,作為一種被接受、被闡釋的文學思潮,現(xiàn)實主義本身在不同的接受者和闡釋者那里存在著認同和詮釋上的差異。加上政治對文學的介入,思想性和藝術(shù)性的沖突,以至于現(xiàn)實主義話語體系的建構(gòu)以及推進并非簡單的事情?，F(xiàn)實主義在抗戰(zhàn)時期得以推行,是基于其固有的干預(yù)現(xiàn)實的本色,在民族面臨危機時能承擔歷史使命,時代內(nèi)涵和歷史意識的承載,使得現(xiàn)實主義話語具有了合法性。然而,如果不能理性處理政治和文學的關(guān)系,漠視政治與文學之間既契合又疏離的復(fù)雜關(guān)聯(lián),現(xiàn)實主義思潮的健康推進將大受影響。

[1]老 舍.三年來的文藝運動[N].大公報,1940-07-07.

[2]祝秀俠.現(xiàn)實主義的抗戰(zhàn)文學論[M].文藝陣地,1938 (4).

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[4]向林冰.通俗讀物編刊社的自我批判[J].抗戰(zhàn)文藝, 1938(2).

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[8]蓬 子.文藝的“功利性”與抗戰(zhàn)文藝的大眾化[J].抗戰(zhàn)文藝,1938(8).

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[12]胡 風.關(guān)于創(chuàng)作發(fā)展的二三感想[J].創(chuàng)作月刊,1942 (1).

[13]老 舍.三年來的文藝運動[N].大公報,1940-7-7.

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[20]胡 風.論戰(zhàn)爭期的一個戰(zhàn)斗的文藝形式[J].七月, 1937(5).

[21]季紅真.蕭紅傳[M].北京:十月文藝出版社,2000: 167.

[22]郭沫若.抗戰(zhàn)以來的文藝思潮——紀念“文協(xié)”成立五周年[J].抗戰(zhàn)文藝,1943.

[23]胡 風.論戰(zhàn)爭期的一個戰(zhàn)斗的文藝形式[J].七月, 1937(6).

[24]茅 盾.八月的感想——抗戰(zhàn)文藝一年的回顧[J].文藝陣地,1938.

On Path of Realistic Discourse Construction during the Anti-Japanese War

HU Mei1,WU Xiang-yu2
(1.Institute of African Studies,Zhejiang Normal University; 2.College of Humanities,Zhejiang Normal University,Jinhua 321004,China)

When the literature managed with the War,deep association between literature and the politics is constructed. Under certain political background,the writer selected realism as creation method,political orientation as cultural values, with specific political and cultural significance.The over-emphasis on the utilitarian demands of the politics resulted in the emergence of the“not-for-perfect”phenomenon in realism literary writing which damaged the aesthetic of the literature. Meanwhile,the practice of literature popularization was forced to fall into an awkward situation caused by the unsmoothed conflict between popularization and improvement.Faced with this dilemma,the Realistic Discourse construction during the Anti-Japanese War was to continuously correct the unhealthy trends of creation,and to review the complicated association between literature and politics with a rational vision.

literature during the Anti-Japanese War;realism;discourse construction;path

I206.6

A

1008-4738(2011)01-0073-06

2010-12-07

胡 美(1979-),女,浙江師范大學非洲研究院助理研究員,歷史學博士,研究方向:中國近現(xiàn)代史、中非文化的交流與傳播;吳翔宇(1980-),男,浙江師范大學人文學院講師,文學博士,研究方向:中國現(xiàn)當代文學。