和占環(huán)（麗江市文體廣電旅游局）

納西族古典音樂《崩石細(xì)哩》考

和占環(huán)（麗江市文體廣電旅游局）

概 述

《崩石細(xì)哩》 （以下簡(jiǎn)稱 《崩》）是一部以反映古代納西族部落與普米族部落之間發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)故事為題材而創(chuàng)作并流行于納西民間的中國式的大型民族管弦樂組曲。它反映的是漢納文化交融的一個(gè)縮影和古代納西文化繁榮的標(biāo)志，是一部充滿人性而富于哲理的光輝篇章。

《崩》以家族為單位和以口傳心授的傳承方式代代相傳至今并融入了濃郁的民族情感和強(qiáng)烈的宗教色彩。

現(xiàn)遺存的共由《篤》 （詠漢調(diào)）、《薩拾》 （一封書）、《阿麗麗格幾拍》（美麗的白云）、《跺蹉》 （赤腳跳）、《抗蹉》 （弓箭舞）、《美命嗚》 （天女哭）、《幕布》 （挽歌） 8個(gè)樂曲組成。形式上有歌有舞也有樂，但側(cè)重于樂，內(nèi)容上每首樂曲都有機(jī)相連、環(huán)環(huán)相扣，它是既獨(dú)立成章而又可聯(lián)系演奏的獨(dú)連體。

《崩石細(xì)哩》有兩層意思：

1.“崩石”，地名，即麗江市玉龍納西族自治縣白沙鄉(xiāng)，距麗江古城以北約10千米左右，是古代納西族政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心；“細(xì)”，象形音，指絲弦發(fā)出的聲音；“哩”象形音，指管樂發(fā)出的聲音。漢意為《白沙細(xì)樂》。

2.“崩”即普米族?！笆奔搓囃鰧⑹??！凹?xì)哩”與上同。漢意為：（納西族） 為陣亡的普米將士而譜寫的《安魂曲》。

據(jù)有關(guān)資料顯示，《崩》最初流行于社會(huì)的基本功能是《安魂樂》，后來逐步演變?yōu)轱L(fēng)俗性的喪葬禮樂，而時(shí)至今日，《崩》已發(fā)展成為娛樂性和商業(yè)性相結(jié)合的一種藝術(shù)形式。

半個(gè)多世紀(jì)來，各路專家學(xué)者對(duì)《崩》所產(chǎn)生的年代眾說紛紜，各抒己見，其觀點(diǎn)大致有二：一《崩》是源自公元前的音樂；二、是源自元代（蒙古族音樂）。依筆者之見，以上兩種觀點(diǎn)均存在時(shí)間和空間上的差異且缺乏有說服力的證據(jù)?！对颇蠀矔ぜ俊?（1914年） 記載：“木氏盛時(shí)，永寧夷率眾來襲，木氏設(shè)伏白沙以待之，殲敵殆盡，民間造此曲吊之?！薄澳臼鲜r(shí)”指的是明代晚期，這就從時(shí)間上為我們探索《崩》產(chǎn)生的年代提供了重要的依據(jù)，為開啟塵封了近400年歷史文化的大門找到了鑰匙，但僅憑此據(jù)還遠(yuǎn)未足以說明問題。為此筆者還試圖通過歷史背景、民俗風(fēng)情，現(xiàn)存遺物（樂器）、舞蹈形式、音樂屬性和曲式結(jié)構(gòu)等廣角度展開深入細(xì)致調(diào)查研究并發(fā)現(xiàn)其有價(jià)值的線索，從而揭開《崩》神秘的面紗。

一、關(guān)于對(duì)第一種觀點(diǎn)的辯解

《麗江納西族自治縣概況》 （第61頁） 描述：“居住在麗江（寧蒗）的普米族是公元十三世紀(jì)中葉由部落首領(lǐng)率領(lǐng)加入蒙古軍隊(duì)，隨忽必烈進(jìn)入麗江的?！本唧w的說，普米族于元朝（1253年） 才定居麗江（寧蒗） 的，那么怎么會(huì)元朝的普米族與公元前的納西族開戰(zhàn)呢？豈不變成張飛殺岳飛的笑話嗎？再從舉世聞名的被稱為納西百科全書的《東巴經(jīng)·風(fēng)俗篇》中也找不到任何有關(guān)記載《崩》的只言片語。

二、關(guān)于對(duì)第二種觀點(diǎn)的辯解

無論從《崩》的調(diào)式、調(diào)性或音樂的動(dòng)機(jī)方面來分析，雖然蒙古族的樂器與納西族的音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，但納西族與蒙古族的音樂有著本質(zhì)的區(qū)別。

《崩》的基調(diào)采用了“羽”調(diào)式的手法，在屬音的裝飾音上做了文章。如慢波音和極度悲傷時(shí)發(fā)出的“打嗝”音等的音樂動(dòng)機(jī)表現(xiàn)的是悲哀、焦慮和不安的情緒，顯然，它吸收了納西古歌《谷氣》 《阿猛噠》和《東巴唱腔》的音樂元素，而與最具蒙古特點(diǎn)的大起大落的音樂動(dòng)機(jī)表現(xiàn)的是遼闊、寬廣和放松的情緒，與納西族的音樂形象形成鮮明的對(duì)比。

《崩》的舞蹈部分如第五首《跺蹉》，則吸收了東巴搖擺板鈴的節(jié)奏型始終貫穿于整個(gè)樂曲，而這首舞蹈和音樂的元素均源自1840年東巴東子編撰的《蹉?！?（東巴舞譜） （第9頁，和發(fā)源編譯） 當(dāng)中的丁巴什羅踩壓“歹”鬼舞（先有舞后有譜） 的章節(jié)也與蒙古族舞蹈相距甚遠(yuǎn)。

1253年納西族首領(lǐng)阿良 （阿讀“嗚”，元代納西族的唯一姓氏，是“五”的諧音） 為忽必烈征戰(zhàn)大理立下汗馬功勞，因此，忽必烈答謝阿良的禮物有：“金鑲玉項(xiàng)，有輔弼，前后黃絨帽與帶靴……”（《木氏宦譜》記載）但都未提及贈(zèng)予蒙古音樂之事。

上述證據(jù)證明《崩》與蒙古族的音樂沒有任何的聯(lián)系。

“氣候與土壤”是產(chǎn)生《崩》的先決條件

明代，對(duì)納西族而言，是具有劃時(shí)代的偉大歷史意義的年代，全盤接受了漢文化的納西人從此開啟了步入文明殿堂的門戶，逐步告別了愚昧、封閉與落后，使古老、邊疆、蠻荒三位于一體的邊緣地帶注入了正能量。到明代中晚期，首先映入世人眼簾的是以第八代土司木公為代表的木氏作家群和以木增為代表的音樂家以及眾多的詩人、畫家、洞經(jīng)音樂演奏家以及各類藝術(shù)家。到了清代，崇尚漢文化之風(fēng)從官宦人家、士大夫階層刮向平民百姓。據(jù)有人統(tǒng)計(jì)，考取功名的進(jìn)士、翰林、舉人的人數(shù)按當(dāng)時(shí)人口的比例名列云南少數(shù)民族之首。在這樣的背景下，《崩》這部作品的產(chǎn)生自然在情理之中。

用今天的眼光來看，想要完成《崩》這樣一部工程浩大的音樂作品，至少具備3個(gè)條件：1.要有深厚的文化底蘊(yùn)；2.要有高超的音樂素養(yǎng)；3.還要了解各種樂器的性能?！侗馈氛蔷C合了這幾項(xiàng)技能才得以從形式、內(nèi)容和藝術(shù)上達(dá)到高度完美的統(tǒng)一。

從文學(xué)的角度分析，《崩》的結(jié)構(gòu)件架，除了安排得錯(cuò)落有致、有條不紊外，還給人們留下了無限遐想的空間，且作者的動(dòng)機(jī)和意圖已顯而易見，巧妙地把8個(gè)樂曲有機(jī)地結(jié)合起來。讀者可順著作者的思路，由序曲《篤》 （詠嘆調(diào)） 以委婉凄美的音樂語言似乎告誡或警示人們使用任何一種極端的方式解決爭(zhēng)端只能造成不幸的后果和悲慘的結(jié)局——從《薩時(shí)》（一封書） 成為戰(zhàn)爭(zhēng)的導(dǎo)火索——向你講述目睹《三思汲》 （血流成河） 尸橫遍野的慘狀——而受到道義和良心譴責(zé)的納西人不禁悲痛萬分，仰天長(zhǎng)嘯，此時(shí)此刻看到的是《阿麗麗格幾拍》 （美麗的白云） 間翱翔的鷹和鶴向自己緩緩地飛來。我只有把亡者的靈魂寄托給鷹和鶴送回他們祖先的故地，我的心才能釋然，但唯恐回歸的亡靈遭受“歹”鬼的襲擊，于是求救于大東巴施展法術(shù)——跳起《跺蹉》（赤腳跳）、《抗蹉》 （弓箭舞） ——唱著《美命嗚》 （天女哭）、《幕布》（挽歌）將逝者亡靈安全護(hù)送回家。

從音樂學(xué)的角度講，《崩》的作者是否研究過古希臘數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯的“五度相生律”和我國明代朱載堉“十二平均律”等等的理論？我們無法知曉，但在《崩》這部作品中已自如地運(yùn)用了移調(diào)的方法和用自然與較簡(jiǎn)單的和弦來支撐旋律音，可以說已初具對(duì)位特點(diǎn)與和聲織體的“準(zhǔn)交響樂”的雛形。

另外，《崩》的主調(diào)采用“角”調(diào)式來譜曲，用此調(diào)的目的應(yīng)該是從樂（歌） 曲的風(fēng)格和當(dāng)時(shí)歌者的嗓音條件而定。如《薩時(shí)》此曲是全曲當(dāng)中篇幅較長(zhǎng)且用純樂器演奏的重要章節(jié)，所以用“角”調(diào)式來譜寫，我想作者主要還是從演奏的樂器的最佳音域來考量。

但令人費(fèi)解的是“篤”用的是“羽”調(diào)式，而《抗蹉》用的是“徵”調(diào)式，這還有待于研究。再者，作者還精于樂器法，其中四度定弦法，應(yīng)屬于納西族首創(chuàng)。在距今近400年前就已具備嫻熟的作曲技巧的納西族，在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里應(yīng)是史無前列的。1962年由中國音樂研究所毛繼增先生統(tǒng)修的《關(guān)于崩石細(xì)哩的調(diào)查報(bào)告》（第4頁） 一書中描述：“《崩》是一部藝術(shù)性相當(dāng)高超的優(yōu)秀的（納西族）古曲音樂”。

從遺存物（樂器）探源

1743年乾隆《麗江府志》 記載：“夷人各種，皆有歌曲、跳躍、歌舞、樂工稱細(xì)樂等。箏、笛、琵琶諸器與漢制同”。上述箏、笛（橫笛）、琵琶諸器是于公元1382年隨朱元璋軍墾戍邊和移民隊(duì)伍者中從中原、江南、西安、南京等地逐步傳入麗江，是演奏洞經(jīng)音樂的主要樂器，而在明末清初才出現(xiàn)在《崩》樂隊(duì)當(dāng)中的主奏樂器則以冷資觱篥（豎笛）、蚌波（蘆管）、二簧、胡琴、蘇古篤為主。顯然，箏、笛（橫）、琵琶諸器是明末清初才從洞經(jīng)樂隊(duì)中吸收過來的，那么我們從這些漢制樂器加入到《崩》樂隊(duì)當(dāng)中的時(shí)間就可以推測(cè)《崩》產(chǎn)生的年代。

蘇古篤是一件最早出現(xiàn)于納西族社會(huì)和文化生活中的樂器之一。1253年元世祖忽必烈南征大理結(jié)束后，在麗江留下了相當(dāng)數(shù)量的蒙古族“亦軍亦農(nóng)”的戍邊者，而忽必烈“亦軍亦農(nóng)”的這一軍事戰(zhàn)略思想，后來被朱元璋（軍屯） 和毛澤東 （軍墾） 所傳承。雖然蒙古族的諸多文化被淹沒在漫漫的歷史歲月中，但蒙古人的外貌特征和內(nèi)在的特性在今天納西人的身上仍然依稀可辨，值得慶幸的是留下了800年前蒙古人隨身攜帶的歷經(jīng)風(fēng)雨滄桑的蒙古樂器——蘇古篤。在今天麗江很多以“嗚”字當(dāng)頭的地名村名如：“嗚托”“嗚波”“嗚露苛”“嗚古羅”等都是當(dāng)年蒙古人居住之地。而經(jīng)過800年的歷史進(jìn)程蒙古族被納西族同化了，蘇古篤也當(dāng)之無愧的變成了納西族的樂器?！对沸戮帯返?9卷描述：“賀不思者，制如琵琶，直頸無品，有小槽，圓腹如半瓶磕，以皮為面，四弦皮組，同一孤柱?！鄙鲜鲑R不思（蒙古語） 者，即今蘇古篤（納西語） 也。自改革開放以來，多批內(nèi)蒙古來麗江“尋根”的專家學(xué)者也確認(rèn)速古篤這件樂器就是在內(nèi)蒙古地區(qū)早已失傳的蒙古族樂器——賀不思。

蘇古篤于明嘉靖四十五年（1522年） 開始“服役”于麗江上流社會(huì)的洞經(jīng)音樂會(huì)（談經(jīng)班），并規(guī)范了定弦法和演奏模式，因?yàn)槎唇?jīng)音樂全是#C調(diào)，因此，定弦法為“3 6 2 5”的純四度定弦法。演奏模式為：除了強(qiáng)調(diào)“下屬音”和“宮”音外，凡是在弱拍上出現(xiàn)的“角”（屬音） 均奏為“3 3”，凡是在弱拍上出現(xiàn)的“羽”（主音） 均奏為“6 6”。而到了明末清初，蘇古篤被《崩》樂隊(duì)吸收，這時(shí)就出現(xiàn)了新的問題，那就是適于演奏洞經(jīng)音樂的定弦法必須更弦改張，因?yàn)椤侗馈返闹髡{(diào)是bB調(diào)，因此，把蘇古篤的定弦改為“4 7 3 6”，這樣就適于演奏“崩”了，而演奏模式則保持原狀并延續(xù)至今，因此，蘇古篤因“更弦改張”的出現(xiàn)，而烙上了歷史的記憶，那么，我們從“更弦改張”的年份順藤摸瓜去接近“崩”所產(chǎn)生的年代了。

從民俗中探源

納西族自明代全盤接受漢文化以來，傳統(tǒng)的民俗也遭到前所未有的沖擊，如納西族固有的自由戀愛，自主結(jié)合的傳統(tǒng)模式改為媒妁之言，父母之命的鐵規(guī)。由此而引發(fā)的悲劇頻頻上演，導(dǎo)致奔赴“玉龍第三國”殉情的納西青年男女不計(jì)其數(shù)。

納西族葬禮自古實(shí)行的是“火葬”，將死者的尸體用白布將其裹住，然后架在火上焚燒，參加葬禮的人們則圍著篝火歌“熱美磋”、舞“阿仁仁”或請(qǐng)大東巴主持儀式超度逝者亡靈，最后將骨灰撒向天地間，就如此回歸大自然，整個(gè)葬禮竟古樸、莊重和“綠色”而獨(dú)具民族特色，自明代實(shí)行漢制以來將“火葬”改為“土葬”， 其禮儀十分講究且繁雜。1917年民國《麗江縣志》記載：“奠期，主人傳樂工奏曲靈側(cè)，名曰‘細(xì)樂’，纏綿悱惻，哀傷動(dòng)人。”據(jù)以上史料和《崩》傳人和錫典老先生提供的資料顯示“樂工奏曲靈側(cè)”是實(shí)行漢制以來的漢族喪葬禮儀與納西文化相融合的一種新生事物，清初以來就有了專業(yè)的樂工演奏《崩》，他們穿梭于山區(qū)、半山區(qū)、壩區(qū)和金沙江河谷地帶的納西村落為死者超度亡靈，為生者祈福消災(zāi)。同時(shí)也解決了自身的生計(jì)，通過“樂工奏曲”出現(xiàn)在“靈側(cè)”的這一現(xiàn)象它具有鮮明時(shí)代特征和深刻的歷史印跡。也從這個(gè)時(shí)間段可以推斷《崩》誕生的時(shí)間將鎖定為明末。

我國古代偉大的旅行家、地理學(xué)家、文學(xué)家徐霞客于（崇禎十二年）公元1639年（崇禎十二年） 正月二十五日到達(dá)麗江。在麗江期間，徐霞客對(duì)麗江的歷史、地理、宗教和民俗文化進(jìn)行深入的調(diào)查研究，日記中寫道：“其俗新正重祭大禮，自元旦至元宵后二十日，數(shù)舉方止……”就連深入到農(nóng)村農(nóng)戶細(xì)致了解何時(shí)耕種和何時(shí)收獲農(nóng)作物的具體時(shí)間都描述得十分清楚，但唯獨(dú)沒有記錄《崩》的只言片語。如果說，當(dāng)時(shí)就有《崩》作為一種民俗文化的存在，徐先生是不可能不去記錄它的。再者，作為徐霞客的主人木氏土司也不可能不去介紹它。單憑這一點(diǎn)，表明當(dāng)時(shí)（1639年正月）《崩》還未出世。與此同時(shí)，徐先生請(qǐng)求木氏土司（木增） 自己欲前往古岡勝地（今永寧瀘沽湖） 實(shí)地考察，但遭到木氏土司的婉言謝絕，理由是古岡正在發(fā)生戰(zhàn)事，不宜前去。這個(gè)信息恰好反映了納西與普米邊界正處于戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，但也不排除將要發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)之嫌，我們從木與徐的字里行間似乎嗅到了濃濃的火藥味或窺探到木氏土司正醞釀著一場(chǎng)大規(guī)模的殺戮，這不能不說與《崩》沒有因果的聯(lián)系。

為此，筆者綜合上述歷史證據(jù)，《崩》產(chǎn)生于明代1640年到1644年之間。（從1640年為起點(diǎn)，《崩》至今已有373年的歷史）。一言以蔽之：《崩》源自明末興于清，衰于民國盛于今。

這部音樂作品的誕生，正是明朝末年國內(nèi)失控的階級(jí)斗爭(zhēng)和民族矛盾不斷升級(jí)的沖擊波輻射到西南少數(shù)民族地區(qū)的具體表現(xiàn)。而出現(xiàn)在麗江地區(qū)民族之間為爭(zhēng)奪領(lǐng)地或資源而大動(dòng)干戈而發(fā)生的悲劇在所難免，盡管這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)已成為歷史的一個(gè)符號(hào)，而音樂作為歷史與現(xiàn)實(shí)之間搭成的一座穿越時(shí)空的橋梁，比如《崩》，引領(lǐng)我們?nèi)ミ€原和了解一個(gè)民族發(fā)展的真實(shí)的歷史文化及其精神價(jià)值取向，才是至關(guān)重要的。

[1]管學(xué)宣麗江府志略2卷，清乾隆八年 （1743）.

[2]趙藩.云南叢書.云南圖書館藏.民國初年.

[3]麗江文史資料 （1～9輯） （1984—2000） 內(nèi)刊.

[4]縣志辦編.麗江納西族自治縣縣志.云南人民出版社,2001.

[5]和發(fā)源翻譯.東巴舞譜.麗江東巴研究所印制,蠟刻版，1981.

[6]徐霞客游記.鳳凰出版社，2010.

[7]毛繼增主編.關(guān)于崩石細(xì)哩的調(diào)查報(bào)告.蠟刻版.1962.