王超

摘 要： 沈從文《邊城》的文本表象呈現(xiàn)出田園牧歌式的敘述形態(tài)，而在其詩(shī)化文本的背后，貫穿著一種潛在的悲劇性話語(yǔ)符號(hào)脈絡(luò)，通過(guò)對(duì)其潛在敘述的闡釋學(xué)重讀，可以透視和管窺潛文本中滲透的理性自覺(jué)與現(xiàn)代性體驗(yàn)，并且通過(guò)對(duì)其悲劇意識(shí)和人性反思的理論解讀，即而進(jìn)一步把握其主體性審美立場(chǎng)和文本的藝術(shù)空間張力。

關(guān)鍵詞： 詩(shī)化文本；潛在敘述；張力空間；闡釋學(xué)

中圖分類號(hào)： I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 2095-8153（2017）04-0077-04

普遍認(rèn)為，沈從文精心營(yíng)構(gòu)的“湘西世界”，用其“獨(dú)特的審美品格以及深刻的情感內(nèi)涵，為現(xiàn)代抒情小說(shuō)提供了一種獨(dú)特的境界?！盵1]它也同時(shí)象征著對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的執(zhí)意反拔和對(duì)民族文化的徹底回歸。但實(shí)際上，他邊緣性的創(chuàng)作姿態(tài)與話語(yǔ)方式，在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間卻張揚(yáng)著難以化解的精神性二律背反，因此沈從文這種似真似幻、亦實(shí)亦虛的藝術(shù)風(fēng)格也歷來(lái)經(jīng)受著兩種截然不同的批判。他既被魯迅稱之為“年輕一代京派的代表”和“北平文壇的重鎮(zhèn)”，又被斥之為“地主階級(jí)的弄臣”和“現(xiàn)世的逃避者”。那么，沈從文究竟是在幻景中自我彰顯，還是在以清醒的理性精神和獨(dú)特的藝術(shù)視野介入民族精神的內(nèi)核？我們又怎樣從闡釋學(xué)角度理解“湘西世界”詩(shī)化文本背后的潛在內(nèi)涵和張力空間？

一、牧歌情調(diào)與死亡敘事：水與火的詩(shī)意纏綿

弗洛依德認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力是藝術(shù)家被壓抑的本能欲望，當(dāng)一個(gè)人在現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法得到滿足時(shí)，作家便通過(guò)自我觀察將“他自己精神生活中沖突的思想在幾個(gè)主角身上得到體現(xiàn)?！盵2]因此，從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作便可以理解為作家種種欲望的替代性滿足。當(dāng)然，精神分析的文藝批評(píng)模式并非絕對(duì)真理，但其“片面的深刻”旨在提供一種思想的啟示。沈從文在《邊城》中虛構(gòu)的“湘西世界”并不完全等于夢(mèng)境，它有不少現(xiàn)實(shí)主義成分，那么，我們?cè)鯓硬拍芡高^(guò)烏托邦式的感性形式去探知它的隱喻義？很顯然，必須要用文本細(xì)讀方式破譯表層的種種象征和偽裝，尋找潛在敘述深層的理性自覺(jué)。

《邊城》的敘事可分為兩個(gè)基本層面：一是牧歌情調(diào)敘述線索，二是死亡悲劇敘述線索。這兩個(gè)層面相互交織，整合融貫，意義之間互相指涉、悖逆、含混和拒斥。具體而言，這里的牧歌情調(diào)大致有三個(gè)審美視角：即詩(shī)性自然、詩(shī)性人格和詩(shī)性敘事，此處的“詩(shī)性”表示一種超功利性的非世俗性的自然化風(fēng)格。對(duì)于自然，顯然是沈從文熱衷的一個(gè)敘述側(cè)面：“溪流如弓背，山路如弓弦”“靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚(yú)來(lái)去皆可以計(jì)數(shù)?！边€有水邊的吊腳樓，溫順的黃狗，方頭的渡船，濃翠的竹林，夏夜的蟬鳴……渾然一幅水墨山水畫，浸透著一股純凈感、無(wú)瑕感，這種原生態(tài)的自然景致與城市化的人為景觀形成鮮明對(duì)比，讓被異化的生存狀態(tài)在詩(shī)化文本中顯現(xiàn)出自然形態(tài)，正如斯賓格勒指出的：“機(jī)械的世界永遠(yuǎn)是有機(jī)的世界的對(duì)頭，死板板的自然永遠(yuǎn)是活生生的自然的敵人。”[3]沈從文對(duì)于詩(shī)性自然的極致鋪陳彰示出對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文化藝術(shù)以及人生態(tài)度的存在論共鳴。

而人物亦是如此，爺爺年邁而不氣衰，喝酒、唱歌、撐船……任性自適，率心而行，他的固執(zhí)、迂闊和天真在許多地方披露無(wú)遺。當(dāng)翠翠落淚時(shí)，他又說(shuō)：“不許哭，做一個(gè)人，不管有什么事都不許哭，要硬扎一點(diǎn)，結(jié)實(shí)一點(diǎn)，才配活在這塊土地上！”詩(shī)性人格與詩(shī)性自然完美融合，息息相通。翠翠更是猶如一頭“小獸物”：“在風(fēng)日里長(zhǎng)養(yǎng)著，故把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，故眸子清明如水晶”“人又那么乖……從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動(dòng)氣?！笨梢哉f(shuō)是一個(gè)典型的溫順，善良、體貼又天真的鄉(xiāng)村女子。二老眉眼秀拔出群，為人聰明而有感情，且“有詩(shī)人氣質(zhì)”。另外，船總順順，楊馬兵等人，都表現(xiàn)出一種獨(dú)特的詩(shī)性人格：勤勞、淳樸、灑脫、本分、正直……，這些都是完美的人生形式和理想的人生風(fēng)格。

在敘事上，敘述者有意地營(yíng)構(gòu)一種天人合一的話語(yǔ)空間：“翠翠與黃狗皆張著耳朵，聽(tīng)祖父說(shuō)些城中多年以前的戰(zhàn)爭(zhēng)故事?！逼渲袑?duì)三次端午節(jié)和賽龍舟的書寫輕快、愉悅，呈現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)情，二老與翠翠的第一次河邊對(duì)話，造語(yǔ)簡(jiǎn)煉，人物性格鮮明、活潑，如翠翠的單純，調(diào)皮與任性，尤其是二老為翠翠唱歌，歌聲將翠翠從睡夢(mèng)中托浮出來(lái)，上山摘虎耳草的那個(gè)夏夜，月光、蟬鳴、翠竹，濃情與美景交織，浪漫而富有詩(shī)趣，這完全是一種鄉(xiāng)村式的文化立場(chǎng)，并且，沈從文本人一生都自詡為“鄉(xiāng)下人”，他說(shuō)自己“保守，頑固，愛(ài)土地，也不缺少機(jī)警，卻不甚懂詭詐?！盵4]

但是，這三種詩(shī)化元素的背后，卻同時(shí)有一股死亡敘事的暗流時(shí)隱時(shí)顯，不易察覺(jué)，撲朔迷離，主要有三個(gè)情節(jié)：一是翠翠父母殉情的間接性敘述；二是大老在與二老博弈中的遇難結(jié)局；三是爺爺?shù)乃廾剿劳?，其間接敘述的還有翠翠在吊腳樓下聽(tīng)兩個(gè)水手議論賣唱的妓女說(shuō)：“她的爸爸在棉花坡被人殺了十七刀?！币约按浯錈o(wú)奈的愛(ài)情守望等等，這一系列的情節(jié)以一種隱藏的不經(jīng)意的調(diào)子予以敘述。于是，在純凈的自然和人物的非正常死亡之間，在生命的優(yōu)美形式與死亡氣息之間形成了強(qiáng)大的敘述縫隙和文本張力，我們不得不追問(wèn)：迫使翠翠父母不得不選擇死亡的根本原因究竟是什么？為什么天保會(huì)突然消失？爺爺會(huì)突然死亡？敘述者悖論式的敘述策略意圖何在？難道沈從文僅僅是為了表現(xiàn)一種優(yōu)美，健康的人生形式嗎？

二、理性維度與審美訴求：文化基因的潛流與旋渦

劉勰在《文心雕龍》中說(shuō)：“振葉以尋根，觀瀾而索源。”面對(duì)以上的文本疑慮，可用孟子“知人論世”的方式從沈從文自身的創(chuàng)作體驗(yàn)來(lái)闡釋解讀。他曾說(shuō)：“自己過(guò)去習(xí)作中的一部分，見(jiàn)出與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)……，究其原因，除了讀書范圍雜，以尼采式的孤立，佛經(jīng)虛無(wú)主義以及弗洛依德、喬伊斯造成的思想雜糅混合，全起源于個(gè)人與現(xiàn)實(shí)游離產(chǎn)生的孤立?！盵5]實(shí)際上，這種孤立感一直伴隨著他的創(chuàng)作。他本是一個(gè)來(lái)自邊緣地帶的流著苗族血液的精神流浪者，尢其在創(chuàng)作初期，故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情是他孤立情感的生命支撐，所以他最初的創(chuàng)作主要是懷念家鄉(xiāng)的世俗風(fēng)情，用文化尋根的方式建構(gòu)填充處于邊緣化的自我境遇。1928-1931年，沈從文主要在上海，即而把最初的感傷情調(diào)轉(zhuǎn)向凸現(xiàn)湘西世界的原始生命和宗教神性，湘西奇幻色彩的文化意識(shí)和生命觀念體現(xiàn)在其作品中，他同時(shí)也在這種自我文化身份的彰顯和認(rèn)同中獲得內(nèi)在的滿足和愉悅。后來(lái)，他開(kāi)始超越這種文化身份的比較，去關(guān)注整個(gè)中華民族的前景和命運(yùn)，逐步轉(zhuǎn)向移用民族文化來(lái)重構(gòu)和拯救中國(guó)的精神世界。

在沈從文“精神追尋—現(xiàn)實(shí)困境—理想重構(gòu)”的精神歷程中一直浸透著一股濃郁的民族主義情緒。湘西地區(qū)本身就是漢族、苗族、土家族等多民族的雜居區(qū)，征服與反征服，同化與反同化，組成湘西民族關(guān)系的主旋律，但在這之中苗族始終處于被異化態(tài)勢(shì)，權(quán)利場(chǎng)形成話語(yǔ)場(chǎng)，話語(yǔ)場(chǎng)形成文學(xué)場(chǎng)，所以“藝術(shù)家和作家的許多行為和表現(xiàn)只有參照權(quán)利場(chǎng)才能得到解釋，……權(quán)利場(chǎng)就是各種因素和機(jī)制之間的力量關(guān)系空間。”[6]在這里，可以說(shuō)這個(gè)權(quán)利場(chǎng)就是異質(zhì)文化間的沖突與碰撞。沈從文的《邊城》充滿著對(duì)民族文化的強(qiáng)度敘述：“苗人所受的苦實(shí)在太深了，所以我在作品中替他們說(shuō)話”“且為他們長(zhǎng)久以來(lái)所受到的不公平待遇深深不平。”[7]因此，他加以想象完成了充滿浪漫傳奇色彩的系列作品，并且留下對(duì)苗族充滿溫情的終極關(guān)懷和詩(shī)化描述。事實(shí)上，這種終極關(guān)懷在《邊城》中體現(xiàn)為圍繞翠翠與儺送的愛(ài)情故事，向兩個(gè)方向展開(kāi)：一是圍繞儺送、翠翠、天保三人愛(ài)情關(guān)系展開(kāi)；二是以翠翠、儺送、團(tuán)總女兒三人關(guān)系為軸，車路與馬路、渡船與碾坊的沖突對(duì)立，以翠翠和儺送為中心分別構(gòu)成兩個(gè)敘事場(chǎng)域。如果借助結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的理論思路，可以做這樣的話語(yǔ)分析：走車路（即請(qǐng)媒人提親，由兩方家長(zhǎng)作媒）是漢文化的習(xí)俗，而走馬路（即由男女對(duì)唱，雙方自由選擇）是苗文化的特殊風(fēng)俗，而碾坊（其收入可頂十個(gè)長(zhǎng)工干一年），象征著當(dāng)時(shí)漢族先進(jìn)的物質(zhì)文明，渡船（翠翠就一個(gè)光人，除了人一無(wú)所有）象征著苗族落后的經(jīng)濟(jì)狀況，于是便呈現(xiàn)出這兩組相互對(duì)立的敘事語(yǔ)碼，而這組潛在的矛盾沖突必然在儺送與翠翠兩人身上得到集結(jié)和化解。最終，儺送選擇了渡船：“我命里或只許我撐個(gè)渡船！”翠翠也選擇了走馬路的儺送。

另一方面，天保這個(gè)“作哥哥的在車路占了先”，而天保最終敗給儺送，在這種情況下，天保去了茨灘并遇難，但為什么會(huì)有“水鴨子被水淹壞的”？這樣的情節(jié)顯得相當(dāng)玄妙而突兀：“可是那只水鴨子仍然有那么一次被淹壞了……”用“這是天意！”來(lái)解釋顯得差強(qiáng)人意。如果進(jìn)行一個(gè)結(jié)構(gòu)性的圖解，便是：馬路—幸運(yùn)，車路—不幸，這個(gè)簡(jiǎn)單二元對(duì)立模式表明，沈從文在處理苗族文化的同化與異化中，顯然是站在支持苗文化的一邊，代表苗文化的象征符號(hào)最終獲得話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)，而對(duì)于漢文化的象征符號(hào)，尤其是走車路的天保，則做了讀者不易察覺(jué)的懲罰式書寫策略，或許可以認(rèn)為，天保是沈從文虛擬的漢文化代表，他無(wú)疑在這里成了沈從文民族情結(jié)的一個(gè)犧牲品和替罪羊。

但是，作者雖然肯定了苗文化主觀想象性的優(yōu)越性，但是，這種暫時(shí)性的勝利并不代表會(huì)避免悲劇的發(fā)生，因?yàn)樵谀敕慌c渡船的選擇上，儺送兩者都沒(méi)有選，他還是去了桃源，這里的桃源仍是一個(gè)生死未卜的極不確定的敘事代碼，翠翠想：“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來(lái)了，也許明天回來(lái)！”這種失望近乎絕望的蒼涼，與翠翠父母的殉情，在悲劇效應(yīng)和生命沖擊力上，可說(shuō)有過(guò)之而無(wú)不及：“因?yàn)槿祟惔嬖诘拿孛懿⒉辉谟诤?jiǎn)單地活著，它在于為什么活著，當(dāng)對(duì)自己為什么活著缺乏堅(jiān)定的信念時(shí)，人是不愿意活著的，寧可自殺，也不愿意留在世上，盡管他的四周全是面包?！奔彝サ牧炎兣c愛(ài)情的探尋成了難以承受的壓力，儺送在二難選擇前失語(yǔ)，可見(jiàn)，這種復(fù)調(diào)性的死亡敘述和悲劇意識(shí)，從某種意義上，也是對(duì)苗文化悲劇性命運(yùn)的提示，所有人性的自然美學(xué)在歷史的悲劇語(yǔ)境中被潛在沖擊、解構(gòu)，選擇與被選擇，話語(yǔ)與失語(yǔ)，存在與虛無(wú)，都在一個(gè)文本綜合體中自由交織。

三、人性的反思與重構(gòu)：走出桃花源的夢(mèng)幻圍城

如果是感性力量占了上風(fēng)，這樣的否定性和批判性的文化意識(shí)決然不會(huì)以這種悲劇結(jié)束，并且，沈從文的詩(shī)性敘事，很明顯持有一種反思態(tài)度，這種反思即是對(duì)文化根源的尖銳而深刻的體察，我們可以找到很多共鳴性文本。如《柏子》中柏子長(zhǎng)年風(fēng)里來(lái)雨里去，一月所得的收入，僅夠他去吊腳樓一夜的花費(fèi)；蕭蕭十二歲即出嫁當(dāng)童養(yǎng)媳，丈夫卻只有三歲；《丈夫》中的農(nóng)民由于貧窮不得不把新婚不久的妻子送到河船上去賣淫，還有前面提到的翠翠的父母的悲劇……。顯然，這些不能僅僅當(dāng)作是一種原始生命力的淳樸和自然來(lái)閱讀，這種生命方式是自然的卻也是悲涼的。由于封閉的物質(zhì)世界，使他們的理性精神處于蒙昧狀態(tài)，故身處悲涼，卻不覺(jué)其悲涼，對(duì)自身的悲劇命運(yùn)渾然不覺(jué)。沈從文在民族化情緒的感性支配下潛意識(shí)地以一個(gè)詩(shī)性的世界來(lái)對(duì)抗城市系列。如《八駿圖》、《紳士的太太》等，但他的理性自覺(jué)使他對(duì)“自我”進(jìn)行深刻的反思，他的反思大概有兩層含義：一種是與社會(huì)物質(zhì)文明的進(jìn)步成反比例發(fā)展的人性日益退化，如《八駿圖》《紳士的太太》《大小阮》《王謝子弟》等等一些城市系列作品顯示出的人性的奸詐、丑陋、虛偽。另一層是湘西世界的優(yōu)美和理想的人性：正直、善良……等等，但仍然擺脫不了人生的重重悲劇，這兩種極端的人生形式使民族力量在災(zāi)難面前不堪一擊。從本質(zhì)上講，沈從文要表現(xiàn)的并不是表面書寫的詩(shī)性世界和人格，而是怎樣讓少數(shù)民族文化與漢文化相互交流、中和、吸攝而形成的一種現(xiàn)代理性精神的整合和重構(gòu)，正如米蘭·昆德拉所說(shuō)“惟有在這種超民族的語(yǔ)境中，一部作品的價(jià)值，也就是說(shuō)，它做出的發(fā)現(xiàn)意義，才能被充分地看出和理解”[8]。

得出這樣的結(jié)論，并不僅僅是上述的文本分析，其實(shí)，在整部小說(shuō)中，沈從文都在用這個(gè)支點(diǎn)去建構(gòu)他的情節(jié)。翠翠父母的死亡，基本可以認(rèn)為是苗漢文化中兩種不同的婚姻習(xí)俗觀念造成的愛(ài)情悲劇，大佬的非正常死亡，是馬路與車路對(duì)抗中的必然結(jié)局，船總性情雖異常豪爽，可不愿意把弄死第一個(gè)兒子的女子，又來(lái)作第二個(gè)兒子的媳婦。所以，儺送與翠翠最終不能走到一起，也是這種傳統(tǒng)民族婚姻習(xí)俗的惡果。第一節(jié)說(shuō)到的兩個(gè)水手議論賣唱的妓女：“他的爸爸在棉花坡被人殺了十七刀?！边@是對(duì)落后社會(huì)及鄉(xiāng)村悲劇人生的主體敘述。最后，爺爺?shù)乃劳?，表面上是自然死亡，?shí)際上，完全可以進(jìn)一步追問(wèn)：爺爺之死與民族文化象征的白塔同時(shí)滅亡，這又意味著什么？表面上看，這些事件是自然而然的，實(shí)際上，翠翠父母的死亡與天保和翠翠的愛(ài)情方式、天保的死亡和爺爺?shù)乃劳?，這些具有悲劇效應(yīng)的情節(jié)都內(nèi)在地相互暗示、互應(yīng)、勾聯(lián)和指涉，不斷地展示他者的死亡此在地抵達(dá)自身的精神譜系，然而，這是如何指涉的呢？

“死亡—入侵者，何以能作為最內(nèi)在的可能性進(jìn)入我的內(nèi)心世界？部分地說(shuō)，是他人的死使威脅從外面轉(zhuǎn)到里面，通過(guò)不再有反應(yīng)的不在者的可怕沉默，他人的死猶如我們的共同存在的一個(gè)創(chuàng)傷，深入我的心中，死亡‘觸動(dòng)我，因?yàn)槲乙彩窃谄渌丝磥?lái)的一個(gè)他人，最終也是在我看來(lái)的他人，所以我想到如果我將來(lái)死了，我就不能對(duì)任何人的言語(yǔ)作出反應(yīng)。因此，被不能替代的所愛(ài)的人的尊重，使焦慮內(nèi)化，當(dāng)我感到自己置身于這種相互尊重的境地時(shí)，我對(duì)死亡的焦慮獲得了一種不是生物的，而是精神的強(qiáng)度，這就是焦慮情緒的真實(shí)性?！北Ａ_·科科這段對(duì)內(nèi)化死亡與焦慮情緒的分析可以所是對(duì)這位老船夫死亡最深刻的思想闡釋，具體而言，他是《邊城》中最具有“湘西精神”的文化代表，而他非正常死亡的誘因何在？小說(shuō)中至少暗中交代了兩個(gè)原因：一是大老的死亡增加了他的負(fù)罪感，他說(shuō)“天保當(dāng)真死了！二老生了我們的氣，以為他家中出這件事情是我們分派的！”；二是中寨人的奸詐欺騙，中寨人去探口風(fēng)時(shí)，二老堅(jiān)決地說(shuō)：“我命里或只許我撐個(gè)渡船！”但他遇到老船夫，卻變口說(shuō)道：“他說(shuō)：我眼前有座碾坊，有條渡船，我本想要渡船，現(xiàn)在決定要碾坊了，渡船是活動(dòng)的，不如碾坊固定，這小子會(huì)打算盤呢！”他看到老船夫口唇蠕動(dòng)，想要說(shuō)話，中寨人又搶著說(shuō)道：“一切皆是命，可憐順順家哪個(gè)大老，相貌儀表堂堂，會(huì)淹死在水里！”當(dāng)時(shí)“老船夫被這句話在心上戳了一下”，他后來(lái)哀嘆“我有一大堆心事”，終于在哪個(gè)雷雨之夜，白塔坍毀了，老船夫死去了，可以說(shuō)白塔是老船夫的靈魂，老船夫是白塔在人世的影子，老船夫非現(xiàn)實(shí)之船夫，他是“善”的化身，白塔也非實(shí)在之白塔，而是湘西少數(shù)民族精神與命運(yùn)的象征。最后白塔的重建，則預(yù)示著一種新的和諧的民族精神的展望。

小說(shuō)還提供了一個(gè)隱喻性的旁證，開(kāi)篇作者寫道：“靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚(yú)皆可以計(jì)數(shù)。”在小說(shuō)末尾：“溪中也漲了大水，已滿過(guò)了碼頭，水腳快到茶缸邊了，到碼頭去的那條路，正同一條小河一樣，嘩嘩的泄著黃泥水?！彼恼T因——暴風(fēng)雨，象征著一種強(qiáng)勢(shì)的外來(lái)力量，或者說(shuō)，是一種異城民族的侵襲和摧毀，在這種力量下，安寧的邊城籠罩在雷雨之中，詩(shī)性自然的清澈的溪水成了黃泥水，詩(shī)性人格的爺爺、天保等的集合體成了死魂靈，以至于整個(gè)苗漢文化，卻隨著這些突變而不摧自毀了，換言之，這暗示著一種文化概念的消解與崩潰，也預(yù)示著對(duì)一種新的文化形態(tài)的美好愿景。

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