寧紅霞

【摘 要】廣西文場(chǎng)的唱腔是文場(chǎng)藝術(shù)的靈魂，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力及非常高的研究?jī)r(jià)值。本文通過研究劉玉瑛、陳秀芬、葉春桃三代文場(chǎng)傳承人的演唱藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)善于演唱文場(chǎng)傳統(tǒng)曲目的劉玉瑛“坐地傳情”的演唱風(fēng)格具有時(shí)代性和地域特色；陳秀芬在此基礎(chǔ)上把文場(chǎng)清唱搬上舞臺(tái)，豐富了文場(chǎng)戲表演，并對(duì)傳統(tǒng)唱腔進(jìn)行改革和創(chuàng)新；葉春桃既有傳承也有創(chuàng)新，形成端莊大氣的演唱風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】廣西文場(chǎng)；演唱藝術(shù)；劉玉瑛；陳秀芬；葉春桃

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）18-0057-03

廣西文場(chǎng)是流行于桂北地區(qū)的一種清唱?jiǎng)。?008年被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。廣西文場(chǎng)音樂的主體是唱腔，其突出特點(diǎn)是音樂與語(yǔ)言的高度結(jié)合——聲由字出，字腔合一，通過細(xì)膩的唱字潤(rùn)腔，產(chǎn)生具有濃郁桂北特色的音韻美。本文通過研究三位傳承人的演唱藝術(shù)，可以從中體會(huì)到廣西文場(chǎng)在不同歷史時(shí)期的唱腔特點(diǎn)和時(shí)代特征。

一、劉玉瑛的演唱特色

劉玉瑛（1921—2009）是文場(chǎng)“瞎派”的代表性人物。她童年因病失明，16歲開始跟隨文場(chǎng)盲藝人黃培青學(xué)習(xí)演唱文場(chǎng)。新中國(guó)成立后，黃培青病故，她改嫁文場(chǎng)藝人蔣順芳，并成為其文武玩子班的骨干。由于身體條件的限制，無法進(jìn)行形體表演，劉玉瑛只能以“坐地傳情”的“坐唱”形式，追求極致的唱腔，強(qiáng)調(diào)和突出演唱風(fēng)格和韻味，以此吸引觀眾。她的表演細(xì)膩傳情，特別擅長(zhǎng)演唱情緒較悲哀的苦情戲，代表曲目有《貴妃醉酒》《武二探兄》《韓英見娘》《五娘上京》等。

通過研究劉玉瑛的演唱錄音可知，她的嗓音條件非常好，屬于“自然高”，不需要經(jīng)過太多的發(fā)聲訓(xùn)練就可以演唱極高的音，是萬里挑一的好嗓子。她的音色清脆、明亮，音域很寬，用大小嗓并用的發(fā)聲方法來演唱，低音區(qū)結(jié)實(shí)、高音區(qū)高亢嘹亮。通過音頻資料對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，在如今的廣西文場(chǎng)演唱與教學(xué)中，越調(diào)《雙下山》一般定調(diào)是G調(diào)，但劉玉瑛演唱的是A調(diào)；小調(diào)《罵玉郎》一般定調(diào)G調(diào)，劉玉瑛演唱的是上小三度的降B調(diào)；灘簧曲目《貴妃醉酒》如今一般定調(diào)為C調(diào)，但劉玉瑛演唱的是上純四度的F調(diào)，最高音到了小字三組的D。

在演唱技術(shù)并不太成熟的上個(gè)世紀(jì)四五十年代，不得不承認(rèn)，劉玉瑛的演唱技術(shù)是非常厲害的——她能發(fā)出金屬般明亮、結(jié)實(shí)且具有超強(qiáng)穿透力的聲音，音調(diào)之髙，音域之寬，尤其是她的高音，現(xiàn)在聽來還是讓人感到非常震撼。陳秀芬說：“你都不知道她的聲音是從哪里發(fā)出來的……”劉玉瑛的演唱突出體現(xiàn)了“瞎派”藝人的演唱特點(diǎn)——樸實(shí)真摯的情感表達(dá)、特別追求唱腔的極致、帶有炫技的成分。

劉玉瑛是當(dāng)時(shí)著名的文場(chǎng)盲藝人，她演唱的傳統(tǒng)文場(chǎng)曲牌、清唱?jiǎng)∈亲疃嘧钊娴?，她的唱腔帶有濃郁的廣西文場(chǎng)韻味，深受廣大聽眾喜愛。然而，在今天看來，劉玉瑛的演唱不可避免地存在一些缺憾和不足，如她的喉頭不夠松弛，使得高音不夠圓潤(rùn)、柔和，聽起來過于“刺耳”；“坐唱”的表演形式過于單一，讓人一聽就知道“很有些年頭了”。

二、陳秀芬對(duì)劉玉瑛演唱藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

陳秀芬于1959年考上桂林市文場(chǎng)戲曲訓(xùn)練班，劉玉瑛同時(shí)被聘請(qǐng)為該班的專業(yè)教師。陳秀芬正是在劉玉瑛的口耳相傳下學(xué)會(huì)了文場(chǎng)四大調(diào)和幾十個(gè)小調(diào)。2012年，陳秀芬被文化部授予“廣西文場(chǎng)國(guó)家級(jí)傳承人”稱號(hào)。

（一）演唱上的傳承與創(chuàng)新

在校期間，劉玉瑛一板一眼地教會(huì)了陳秀芬?guī)资畟€(gè)文場(chǎng)傳統(tǒng)曲目。劉玉瑛在教學(xué)中非常嚴(yán)格，不允許學(xué)生唱錯(cuò)一點(diǎn)點(diǎn)，行腔咬字、裝飾音、小花舌等演唱技巧，她都毫無保留地口傳心授，這為陳秀芬的演唱打下了非常堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

盡管文場(chǎng)一直是靠口傳心授傳承下來的，沒有太多的發(fā)聲訓(xùn)練。陳秀芬為了讓自己的演唱技術(shù)得到更大提高，曾多次向聲樂演員虛心請(qǐng)教科學(xué)的呼吸及發(fā)聲方法，并結(jié)合自己多年的演唱經(jīng)驗(yàn)，她總結(jié)出“興奮從容兩肋開，不覺吸氣氣自來”的呼吸方法，這與我們?cè)诼晿方虒W(xué)中所要求的胸腹式聯(lián)合呼吸是一致的。正是因?yàn)橛辛丝茖W(xué)的呼吸支持，陳秀芬的聲音聽起來甜潤(rùn)、優(yōu)美、細(xì)膩。

越調(diào)是文場(chǎng)基調(diào)，越調(diào)《陳姑追舟》是最簡(jiǎn)單也是最難唱的曲牌唱腔?！蛾惞米分邸饭彩?，上下兩句對(duì)應(yīng)，旋律流暢樸實(shí)，節(jié)奏緩慢，全是舒緩、委婉的敘述，曲調(diào)聽起來顯得有些單調(diào)，要唱出彩不容易。從小在叔叔家耳濡目染學(xué)會(huì)了“越調(diào)”的陳秀芬，在劉玉瑛認(rèn)真指導(dǎo)下，唱得更加規(guī)范了，入校第二年就與老師同臺(tái)演唱該曲。

1963年，王仁和改編了越調(diào)《陳姑追舟》，使得新的唱腔既有戲曲的起伏和曲折，又保留了文場(chǎng)委婉、悠揚(yáng)的韻味。陳秀芬在王仁和的指導(dǎo)下演唱了新版《陳姑追舟》（文場(chǎng)戲），并在榕湖飯店表演給朱德、郭沫若等首長(zhǎng)看，得到了首長(zhǎng)們的肯定。王仁和總結(jié)的十六字訣“以心帶聲，以聲傳情，聲情并茂，字正腔圓”，讓陳秀芬真正學(xué)會(huì)揣摩人物，用心演唱。

多年來，追求完美的陳秀芬不斷揣摩越調(diào)唱腔，將只有上下兩句對(duì)應(yīng)、旋律流暢樸實(shí)，且長(zhǎng)于敘事的“越調(diào)”唱得絢麗多姿、千變?nèi)f化，被業(yè)界譽(yù)為“越調(diào)王”。

（二）二度創(chuàng)作上的傳承與創(chuàng)新

在桂林市文場(chǎng)戲曲訓(xùn)練班師從劉玉瑛學(xué)習(xí)文場(chǎng)的時(shí)候，陳秀芬才十來歲，還不懂得如何“用心演唱”，只知道模仿老師。擅長(zhǎng)演唱“苦情戲”的劉玉瑛在教陳秀芬演唱《五娘上京》的時(shí)候，要求她唱得越悲越好，還要求在演唱中哭得很傷心。1982年3月，蘇兆斌對(duì)《五娘上京》的劇本進(jìn)行改編，何紅玉對(duì)其曲調(diào)進(jìn)行改編，改編后的《五娘上京》有了激烈的矛盾沖突且高潮迭起，趙五娘形象變得更加有血有肉，既有堅(jiān)強(qiáng)的一面，也有悲憤的一面。用心演唱的陳秀芬把這位賢惠、善良、堅(jiān)強(qiáng)，同時(shí)又具有反抗精神的新“趙五娘”演得更加形象、感人，該劇最終獲得全國(guó)曲藝優(yōu)秀節(jié)目觀摩演出（南方片）作詞、作曲、演唱三個(gè)一等獎(jiǎng)，并由中國(guó)唱片公司灌制成唱片公開發(fā)行。

陳秀芬的《貴妃醉酒》和劉玉瑛的相比，用C調(diào)演唱（比劉玉瑛低純四度），音調(diào)上讓人聽起來更舒服，不高不低，在女聲演唱最舒服的音域范圍內(nèi)；節(jié)奏較之更平穩(wěn)緩慢，聽起來更從容；人物情緒的對(duì)比更明顯；表演方式也從“坐唱”改為“走唱”。此外，陳秀芬更追求唱腔、舞臺(tái)表演與人物形象的準(zhǔn)確性和一致性，非常注意拖腔的處理及潤(rùn)腔技巧，把楊貴妃從得意洋洋到心灰意冷的心情描繪得生動(dòng)形象，并通過優(yōu)美、柔和的唱腔及細(xì)膩的潤(rùn)腔技巧，把楊貴妃的高貴氣質(zhì)和柔情似水刻畫得入木三分。endprint

此外，為了讓聽眾聽得清楚唱詞，陳秀芬有時(shí)會(huì)在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上稍加改動(dòng)，使得咬字行腔更符合桂林話的聲腔語(yǔ)調(diào)特點(diǎn)。

（三）表演上的傳承與創(chuàng)新

文場(chǎng)是一種清唱類的曲藝形式，以劉玉瑛為代表的“瞎派”文場(chǎng)藝人多采取“坐地傳情”的“坐唱”表演方式。1959年，桂林市文場(chǎng)戲曲訓(xùn)練班要求學(xué)員們?cè)谶M(jìn)行曲藝唱功訓(xùn)練的同時(shí)，進(jìn)行戲曲基本功訓(xùn)練，陳秀芬是把文場(chǎng)清唱搬上舞臺(tái)的第一代專業(yè)演員。

1959年，15歲的陳秀芬開始跟隨劉玉瑛學(xué)習(xí)文場(chǎng)唱腔，同時(shí)跟隨桂劇藝人杜寶華、蘇芝仙、林瑞仙等人系統(tǒng)學(xué)習(xí)戲曲的“四功五法”，練習(xí)腰功和劈腿，學(xué)習(xí)“起霸”及彩調(diào)花扇等，并通過移動(dòng)的蠟燭來練習(xí)眼神，日復(fù)一日，年復(fù)一年，她終于練就了一身過硬的基本功以及一雙會(huì)說話、會(huì)傳情的眼睛，在臺(tái)上的演出也越來越自信了。

陳秀芬“渾身是戲”，是因?yàn)樗嗄陙砩朴谙蚱渌忝盟囆g(shù)如桂劇、彩調(diào)、京劇學(xué)習(xí)，向其他優(yōu)秀演員學(xué)習(xí)，并善于觀察生活、善于思考和總結(jié)自己的演唱經(jīng)驗(yàn)，不斷探索最合適的表演方式。陳秀芬說：“我們的‘唱、念、做、打也不是完全照搬桂劇的程式化，我們有自己的風(fēng)格和特色。文場(chǎng)是曲唱表演，比較貼近生活，因此在演文場(chǎng)戲的時(shí)，候我還是運(yùn)用了自己的手、眼、身、法、步來表演，并且注意融入自己所擅長(zhǎng)的東西?！北热?，為了讓觀眾聽懂她的道白，陳秀芬就加入了曲藝的道白方法，并且注意眼神的運(yùn)用，通過眼神來傳情達(dá)意，表現(xiàn)喜怒哀樂。她在68歲時(shí)仍然能把《陳姑追舟》中陳妙常逃下山時(shí)歡快、愉悅的少女形象刻畫得惟妙惟肖；把《西廂記》中的紅娘演繹得憨嬌可愛，那一陣風(fēng)似的碎步小跑頗有京劇花旦的韻味；演繹《五娘上京》中的趙五娘時(shí)，從道白到表情、動(dòng)作，展現(xiàn)了桂劇青衣的功底；把《王婆罵雞》中市井小百姓的潑辣和執(zhí)拗，刻畫得入木三分；演唱《數(shù)菩薩》的時(shí)候，其表情活靈活現(xiàn)，眼睛神采飛揚(yáng)，仿佛是一位20歲的姑娘在演唱。

陳秀芬在繼承傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上不斷探索，勇于創(chuàng)新，特別擅長(zhǎng)演唱文場(chǎng)傳統(tǒng)曲目及劇目，形成嗓音甜潤(rùn)、唱念清晰、表演生動(dòng)、韻味醇厚的文場(chǎng)演唱風(fēng)格。

三、葉春桃對(duì)陳秀芬演唱藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

1990年5月，葉春桃考入廣西藝術(shù)學(xué)校聲樂曲藝班，陳秀芬則擔(dān)任文場(chǎng)傳統(tǒng)曲牌和傳統(tǒng)曲目的任課老師。2008年，葉春桃拜師陳秀芬門下，成為陳秀芬真正意義上的徒弟。2015年，葉春桃被廣西文化廳授予“自治區(qū)級(jí)廣西文場(chǎng)傳承人”稱號(hào)。

（一）演唱上的傳承與創(chuàng)新

陳秀芬承襲了劉玉瑛的教學(xué)方法，把所有的文場(chǎng)傳統(tǒng)曲牌和傳統(tǒng)曲目都毫無保留地傳授給葉春桃。葉春桃就讀的是聲樂曲藝班，而陳秀芬當(dāng)年就讀的是文場(chǎng)戲曲訓(xùn)練班，兩人在求學(xué)的時(shí)候所學(xué)的雖然都是文場(chǎng)演唱，但是陳秀芬同時(shí)系統(tǒng)地學(xué)了戲曲身段表演，而葉春桃則更偏向?qū)W習(xí)聲樂演唱的科學(xué)發(fā)聲方法。為了適應(yīng)多元文化背景下的觀眾審美需要，葉春桃博采眾長(zhǎng)，演唱了許多新編文場(chǎng)曲目及末倫、零零落、桂林漁鼓、廣西大鼓等其他曲藝，并在演唱上融合了聲樂演唱的方法及表現(xiàn)手段。

葉春桃膽子大、心思細(xì)、嗓子好、悟性高，天生就是唱曲的料子。師傅一句句教唱的時(shí)候，她會(huì)拿著筆做筆記，發(fā)現(xiàn)師傅唱的與譜面有出入的時(shí)候，她馬上記下來，再唱給師傅聽，請(qǐng)師傅指正。葉春桃認(rèn)為，文場(chǎng)的韻味僅僅依靠曲譜是不能準(zhǔn)確表達(dá)出來的，她常常在演唱中加入“氣聲”，使得聲音聽起來更加軟糯、柔美而清新。在演唱方法上，葉春桃與中國(guó)聲樂的演唱更接近——深沉綿長(zhǎng)的呼吸、連綿悠揚(yáng)的聲音、樸實(shí)真切的情感表達(dá)、含蓄內(nèi)斂的表演方式。她的聲音既有聲樂演唱要求的通暢、松弛、寬泛、圓潤(rùn)、集中、有穿透力等特點(diǎn)，同時(shí)又有文場(chǎng)演唱要求的婉約、質(zhì)樸、柔美、傳神、親切等特點(diǎn)。

除了演唱傳統(tǒng)文場(chǎng)曲目，葉春桃演唱的其他曲藝種類及新編文場(chǎng)曲目，都得到國(guó)內(nèi)曲藝界專家的認(rèn)可及觀眾的喜愛。1995年，葉春桃參演的壯族末倫《漓江行》獲得了第二屆中國(guó)曲藝節(jié)“牡丹獎(jiǎng)”，隨后，她演唱的桂林漁鼓《熱血金穗》在第三屆全國(guó)曲藝節(jié)展演上獲得好評(píng)；2010年，葉春桃攜廣西大鼓《寒梅凝香》參加在南寧舉辦的青年演員大賽，獲得曲藝類表演一等獎(jiǎng)；由葉春桃演唱的《漓江花雨》《五娘上京》《貴妃醉酒》等廣西文場(chǎng)曲目多次受邀參加各類重要演出。這些劇目基本上都由師傅陳秀芬導(dǎo)演，無不凝聚了陳秀芬的汗水和辛勞。

（二）二度創(chuàng)作與表演上的傳承與創(chuàng)新

葉春桃認(rèn)為，曲藝表演最重要的還是唱腔，身段表演只是輔助，而不同的環(huán)境、不同的人物，即使是演唱同樣的曲牌也會(huì)有千差萬別，裝飾音的使用也會(huì)因人而異。在表演上，葉春桃并沒有像師傅陳秀芬那樣受到過太多專業(yè)的戲曲基本功訓(xùn)練，更多的還是靠陳秀芬手把手地教。

葉春桃在演唱《貴妃醉酒》的“西宮夜靜”時(shí)，一開始也是按照譜面演唱，唱得比較直白，陳秀芬告訴她，楊貴妃的身份高貴無比，要表現(xiàn)出她雍容華貴的氣質(zhì)，就不能唱得這么“直白”，要通過氣息的處理，運(yùn)用滑音的潤(rùn)腔手法委婉地唱出來。此外，該段表現(xiàn)的是“夜靜”，要唱出靜謐的意境來，就更不能唱得大聲、直白。盡管葉春桃是在陳秀芬口傳心授下學(xué)會(huì)演唱文場(chǎng)傳統(tǒng)曲目《貴妃醉酒》，但是陳秀芬的身形比較嬌小，聲音甜潤(rùn)、明亮，葉春桃身形較高大，聲音軟糯、柔美，兩人的演唱風(fēng)格也不盡相同。

隨著當(dāng)今多元文化背景下人們的審美需求越來越高，對(duì)演員的要求也越來越高，單一的“坐唱”“走唱”已不能滿足人們的需求。葉春桃認(rèn)為，太多的戲曲程式化表演無法突出曲藝表演的特點(diǎn)——以唱腔為主、表演為輔，過多的戲曲表演動(dòng)作會(huì)有喧賓奪主之嫌。葉春桃在演唱文場(chǎng)或?yàn)樗伺啪毼膱?chǎng)節(jié)目的時(shí)候，常常會(huì)加入符合現(xiàn)代人審美的舞臺(tái)背景及五彩斑斕的燈光來營(yíng)造美好的意境，并豐富文場(chǎng)的表現(xiàn)形式，例如，加入伴舞，將一人獨(dú)唱變成眾人表演唱，坐唱改走唱或表演唱等。

在不斷學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，葉春桃漸漸形成了自己的演唱特點(diǎn)，即柔美傳情的唱腔，純正親切的咬字，端莊大氣的臺(tái)風(fēng)，符合現(xiàn)代人審美的表演方式。

四、結(jié)語(yǔ)

通過研究三位廣西文場(chǎng)傳承人的演唱藝術(shù)，我們可以發(fā)現(xiàn)，劉玉瑛作為“瞎派”文場(chǎng)的代表性人物，擅長(zhǎng)演唱文場(chǎng)傳統(tǒng)曲（?。┠?，采用“坐唱”的表演方式，突出唱腔來傳情達(dá)意，非常具有時(shí)代性和當(dāng)?shù)靥厣?/p>

陳秀芬傳承了劉玉瑛所教授的所有傳統(tǒng)曲（?。┠?，在此基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)曲（?。┠坑兴木帲⒋竽戇\(yùn)用桂劇等戲曲的表演方式來為文場(chǎng)演唱服務(wù)，大力發(fā)展了文場(chǎng)戲表演，她是把文場(chǎng)清唱搬上舞臺(tái)的第一代文場(chǎng)藝術(shù)家。

葉春桃在傳承陳秀芬所教授的文場(chǎng)傳統(tǒng)曲（?。┠康耐瑫r(shí)，借鑒中國(guó)聲樂演唱的發(fā)聲方法，演唱了許多文場(chǎng)新編曲目，并學(xué)習(xí)了其他廣西曲藝種類，形成了端莊大氣的演唱風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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[2]何紅玉，蘇韶芬，小敏.廣西國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系列叢書——廣西文場(chǎng)[M].北京：北京科學(xué)技術(shù)出版社，2012.endprint