有“協(xié)奏曲之父”之稱的安東尼奧·盧奇奧·維瓦爾第（Antonio Lucio Vivaldi，1678—1741）是在音樂史上無可爭議的器樂大師，然而他在聲樂藝術方面的貢獻卻一度被忽視。直到近些年，國際音樂界才開始有越來越多的人發(fā)掘和再現(xiàn)其聲樂作品，并逐步肯定了維瓦爾第在聲樂藝術方面的巨大貢獻?？v觀其聲樂創(chuàng)作，幾乎涉及了巴洛克時期所有的聲樂體裁，其歌劇作品曾常年在意大利、德國、奧地利等國上演，宗教作品更是在威尼斯、羅馬等重大教會儀式上頻繁演出。筆者經過多次赴意大利走訪和資料查閱，得知維瓦爾第的現(xiàn)存大部分作品手稿均保存于意大利都靈國家圖書館。據(jù)記載，他一生創(chuàng)作歌劇48部（參與制作的歌劇約有67部，至今保留完整樂譜的僅有16部），康塔塔41部，彌撒曲7部，獨唱經文歌12首，詩篇和晚禱33部，清唱劇4部（保留至今的只有1部《勝利的朱迪塔》）以及世俗小夜曲8首（5首已失傳）。這些作品在彰顯濃厚的巴洛克風格的同時，又充滿了維瓦爾第式表面冷靜肅穆、內心復雜狂熱的音樂性格。維瓦爾第在旋律、和聲、配器等方面進行的創(chuàng)新嘗試，不僅體現(xiàn)出他對于聲樂藝術的偏愛，更顯示了他對于巴洛克時期日趨傳統(tǒng)和保守創(chuàng)作風格的揚棄。

一、自然音階的選擇

維瓦爾第的創(chuàng)作特征之一是音階的使用和選擇。音階為作曲家提供了豐富的橫向進行的音樂材料，對于和聲的續(xù)進有著非常好的推動作用。興德米特曾經說過：“音階對于創(chuàng)作來說，是最自然的、最簡單的和最適用的原料。”{1}維瓦爾第在獲得豐富復雜的音響上的確進行過諸多嘗試，其中對于音階的選擇尤為重視。在音樂史上的浪漫后期，音階方面發(fā)展出了多種多樣的形式，如半音音階、全音音階和模糊調性的斯克里亞賓音階等。然而維瓦爾第生活的18世紀，在音階的使用上尚未總結出固定的思維和創(chuàng)作模式（這也是維瓦爾第慣于打破規(guī)則的特性之一），但他個人對音階的進行和色彩呈現(xiàn)上做出了許多貢獻。維瓦爾第的作品中經常出現(xiàn)大量的音階進行，這并非是橫向以及縱向的對位甚至碰撞，更多是表現(xiàn)一種自然流暢的情緒，或者具體的某種強烈情感的宣泄。例如，他十分善于在旋律中運用下行音階的快速進行，來表現(xiàn)憤怒、急切、激動的情緒，然而這樣就對演唱者在力度、速度、情緒等方面都要求具備很好的掌控能力，因此這些音階進行的伴奏部分通常運用弦樂器來伴隨，以弦樂的連貫進行來更好地襯托聲樂對于音樂情感的表達。

例如譜例1經文歌《正義的怒吼》（In furoreiustissimaeirae）的第一首女高音詠嘆調（Aria）的主題材料中，第一樂章Aria詠嘆調（Allegro 快板）呈現(xiàn)暴雨般的速度和強度，在第二小節(jié)的主題旋律帶動下，傾瀉般地涌現(xiàn)出來，下行音階伴隨下行模進的材料在樂曲中不斷出現(xiàn)，并且在不同的調性上多次陳述，樂曲中的憤怒和緊迫感被表達得淋漓盡致。弦樂聲部與女高音聲部總是相呼應，并在速度和強度上使二者具有一致性。

譜例2詩篇曲《子民啊，贊美主》（Laudate pueri Dominum）第一樂章《Laudate》自然音階模進中，維瓦爾第用大面積音階式的長樂句來展示“da”這個長音。從G大調的屬音自然音階下行至低八度屬音，緊接著上行二度至a音自然音階，依次上行二度直至高一個八度的G大調下行音階，這個連貫而音型密集的長樂句持續(xù)十四拍，并以十六分音符的快速音階連貫進行，呈現(xiàn)出一種自然、流暢和歡快的情緒，表達信徒對上帝真誠而愉悅的贊美。這部作品中也出現(xiàn)過五度下行音階或五度上行音階的旋律進行，但不十分典型。維瓦爾第的這部宗教聲樂作品，整體動機貫穿非常合理而連貫，注重對主題的呼應，而且伴奏弦樂聲部也嚴謹?shù)嘏浜现晿仿暡康木€條，音區(qū)和速度均保持著高度的統(tǒng)一性。

二、和弦外音的選擇

巴洛克時期雖然傳統(tǒng)調性音樂只是初見端倪，但已經發(fā)展出多種獨特手法來豐富音樂色彩。維瓦爾第便是此中高手，無論是何種題材的聲樂作品，他都會以個性獨特而多樣化的方式來詮釋作品的內涵。維瓦爾第的聲樂作品中會出現(xiàn)許多非和弦音，而這些和弦外音可以通過多種形式來表現(xiàn)音樂的情緒變化，如顫音、回音、倚音等裝飾音都被維瓦爾第在創(chuàng)作中得到充分發(fā)揮。

維瓦爾第的聲樂作品中，和弦外音的出現(xiàn)提高了旋律的流動性，使旋律的節(jié)奏更加豐富，色彩更為多樣。在多聲部音樂的初始階段，音樂的形態(tài)是以柱式和弦為主，按照音程關系為旋律伴奏的，并且結合的依據(jù)為協(xié)和音程的概念，而隨之產生的不協(xié)和音程則推動了和弦的流動進行。由于不協(xié)和音程的撞擊色彩在巴洛克時期屬于略顯緊張的音響效果，因此產生了大量和弦外音的使用方式，以裝飾音等各種形式呈現(xiàn)于作品之中。這些外音在創(chuàng)作過程中不僅僅局限于單一聲部，有時表現(xiàn)為多個聲部的同時進行（維瓦爾第在歌劇作品創(chuàng)作作中常常喜歡依靠伴奏織體的多樣化來豐富音樂），這樣就增加了聲部之間的積極互動，又進一步增強了橫向續(xù)進的流動性。和弦外音的出現(xiàn)增添了和聲色彩的緊張度，豐富了和聲及旋律的背景，使人們聽覺上對解決音的一種期待感，而這樣一來，音樂的傾向性會更加顯著。

維瓦爾第聲樂作品中，和弦外音大量的運用并不影響主調音樂的基礎，其表現(xiàn)形式多是在和弦音的基礎之上進行即興加花、裝飾變奏。維瓦爾第的旋律雖然多元化，但主調風格非常顯著和穩(wěn)定，高聲部聲樂演唱的旋律始終占據(jù)主導地位，而低聲部則使用數(shù)字低音的方式進行與旋律聲部的配合和對抗，通過快速變換的和弦使樂曲在各方面均產生對比，這樣就容易出現(xiàn)大量半音以及不協(xié)和音程。然而從另外的角度來看，正是這些維瓦爾第式的個性色彩才使他的音樂更富于變化性和靈動性，彰顯著巴洛克時代的藝術活力。

譜例3歌劇《奧蘭多》（Orlando）的女高音詠嘆調“我可憐的情感（Poveriaffettimiei）”中，維瓦爾第使用了四種和弦外音，分別是輔助音、先現(xiàn)音、延留音、經過音，而且維瓦爾第選擇運用了雙聲部和弦外音。另外維瓦爾第在這里的延留音運用并不是一個聲部延留并解決的，而是在伴奏織體的高聲部預備，中聲部延留，進而中聲部解決（譜例3中的四個圈出部分）。維瓦爾第在增加旋律律動的同時，利用主題不斷在伴奏織體中重現(xiàn)以及各種和弦外音使織體真正地流動起來，使各個聲部之間銜接緊密，沒有空隙，總是有種呼應更替對話的感覺。endprint

譜例4詩篇曲《子民啊，贊美主》（Laudate pueri Dominum）的第一樂章《Laudate》前奏部分，作曲家充分運用了延留音、經過音、雙聲部輔助音、先現(xiàn)音四種和弦外音形式，而這些和弦外音的用法同樣也用在了聲樂演唱的伴奏部分。尤其是在長句之下的和弦伴奏上，雙聲部的和弦外音更是比較常見的。從這樣的創(chuàng)作方式可以看出，維瓦爾第在創(chuàng)作中非常注重內聲部的填充與銜接。

譜例5，在經文歌《若上帝未建屋》（Nisi Dominus）中，維瓦爾第始終突出兩個元素：一個是主題在各聲部的不斷重現(xiàn)；另一個是半音化長音在樂曲中的強調重復，從而將音樂的情緒和特點有效地呈現(xiàn)出來。在這部作品中，維瓦爾第不僅使用重復的手段來強調回憶主題，第四樂章“Cum dederit”中的半音經過音可謂是作品的獨特風格體現(xiàn)。在12/8拍搖擺的節(jié)奏襯托下，半音經過音以緩慢的速度融入聲樂的旋律中，使音樂保持平緩和安詳。這種半音化手法使旋律逐漸向上進行，充分表現(xiàn)了音樂上升的目的，而和弦外音在此時基本上體現(xiàn)著填補空白的作用。在旋律出現(xiàn)長音或連續(xù)休止符的時候，維瓦爾第會利用器樂來填補這些空白，尤其是弦樂的運用十分突出，同時也恰巧產生了類似復調的聽覺感受，呈現(xiàn)出主題與對題的形式，問答對比感非常強烈。

三、那波里和弦的應用

那波里和弦{2}（Neapolitan）產生于文藝復興時期，是文藝復興時期非常重要的一個音響符號。盛行于14 世紀到17世紀的文藝復興時期的音樂發(fā)展處在音樂史上重要的轉折時期：早期12世紀開始的復調音樂強調線條性，并不過分地強調和聲色彩；直至14世紀，音樂的線條感更為突出；而15世紀之后，音樂創(chuàng)作的發(fā)展體現(xiàn)為更加傾向于簡單純凈；16世紀后的音樂，隨著宗教音樂的日漸復雜，作曲家習慣于加入豐富多樣的半音化和弦以及和弦外音來增加音樂的質感和色彩，而那波里和弦正是順應潮流的新元素，對于當時的音樂環(huán)境而言，那波里和弦在聽覺上無疑帶來了前所未有的新鮮感。

就功能性而言，那波里和弦屬于下屬組和弦的變和弦，由18世紀那不勒斯歌劇學派的作曲家（斯卡拉代拉等）首先把這個和弦作為小調（弗里吉亞）的和弦，用于自己的作品中{3}。那波里和弦和二級六和弦用法相似，可以用在終止式之前，也可以替代下屬和聲以豐富和弦的色彩。

譜例6和譜例7是歌劇《彭托王后阿爾西妲》（Arsilda Regina di Ponto）的女高音詠嘆調“我逐漸體驗到”（Ben conosco a poco a poco），維瓦爾第充分發(fā)揮了那波里和弦的特殊色彩以及半音進行的配合。詠嘆調的第二個樂段（B段）中，音樂在主調g小調的主題快速上行音階之后，在唱詞“a pocp a poco”處使用了那波里和弦（譜例6中方框內容）來表達作品中強烈的情感變化，并延續(xù)了前一小節(jié)d-降e的半音進行（譜例7方框），在這里那波里六和弦的作用體現(xiàn)為使半音進行能夠發(fā)展延續(xù)，這種半音進行在維瓦爾第所在時代是相當具有獨到性的。出現(xiàn)那波里和弦的這一句歌詞“Ben conosco a poco a poco， risvegliarsiil primo focodallipalpiti del cor.”，中文大意是“我慢慢地體會到這來自內心深處強烈的初戀之火”，表達了女主角愛情萌發(fā)的激動心情，以及內心的不安和矛盾。維瓦爾第在這里用那波里和弦來增添音樂的色彩和變化，來體現(xiàn)角色內心的美妙柔和之外的忐忑情緒，并透露著些許神秘感。整首詠嘆調中出現(xiàn)那波里和弦只有這兩次，維瓦爾第并沒有毫無節(jié)制地濫用這一和弦，而是堅持將它用在令人期待、激動、富于情感變化的地方。

譜例8是歌劇《彭托王后阿爾西妲》（Arsilda Regina di Ponto）的另一首女高音詠嘆調“我是那溪邊的茉莉花”（lo son quelgelsomino），維瓦爾第仍然使了那波里六和弦來表達作品中主人公的強烈情感。譜例中“soletto”（中文意思為“孤獨”）一詞不斷重復，同時半音下行的運用也恰到好處，突顯了那波里和弦特殊的色彩，并且以下行二度的模進來繼續(xù)這樣的半音進行，給音樂增添了神秘的魅力，從而更深刻地表達了人物內心的孤獨和悲傷。

維瓦爾第在和聲續(xù)進方面的表現(xiàn)上，既保持了傳統(tǒng)的巴洛克時期的和聲面貌，又做了色彩上的突破與創(chuàng)新，使他的音樂更加豐富復雜化，同時又不失整體的統(tǒng)一性。

四、其他常用作曲技法

除了上述的特色創(chuàng)作技法之外，對比、模進等也是維瓦爾第常用的創(chuàng)作手法，幾乎所有的聲樂作品中都隨處可見對比和模進的痕跡。主題動機的對比、音樂表情的對比、音色的對比、織體的對比、調性的對比等，都是維瓦爾第創(chuàng)作中的常見元素，而這些對比的出現(xiàn)從根本上豐富了作品的語匯，體現(xiàn)了更深刻的情感變化。模進手法也是維瓦爾第頻繁使用的技法，使其成為音樂發(fā)展變化的重要元素。由于巴洛克時期的音樂發(fā)展正處于調性代替調式的過渡階段，因此維瓦爾第基本都是采用自然音模進為主的方式，這給人以流暢、松弛的感覺，使音樂的進行自然而舒展。

另外，小提琴家出身的維瓦爾第對于器樂伴奏（尤其是弦樂）的重視也是顯而易見的，在他的聲樂作品中經常出現(xiàn)蘊含于聲樂旋律中的器樂性音樂語匯。維瓦爾第總是盡可能地將聲樂旋律聲部與器樂伴奏進行對比和呼應，仿佛是其他樂器聲部與伴奏織體的對比演奏，而且除去聲樂部分以外的其他聲部中，主題仍在此起彼伏地回歸與前后呼應。這樣特殊的創(chuàng)作思維使演唱者的聲樂線條與伴奏中的器樂更加充分而緊密地融合在一起。

回顧音樂史的發(fā)展，17世紀的作曲家們不斷使用特定的和聲與旋律進行，促使大小調體系的建立，通奏低音的運用更是讓人們對和弦格外注意，最終音樂從對位走向了主調，從線性走向了和聲。這些革新和發(fā)展都在維瓦爾第的作品中得到了真實體現(xiàn)。維瓦爾第對在創(chuàng)作技法方面的不斷嘗試和創(chuàng)新對當時的聲樂作品的產生和個性發(fā)展做出了貢獻，對于后世聲樂作品的發(fā)展也產生了不可磨滅的影響。

參考文獻

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[8] [英]邁克爾·泰伯特《維瓦爾迪》，常罡譯，花山文藝出版社1998年版。

{1} Hindemith.Komponist Guide，Erschien Mainz Deutschland 1937，p31.

{2} 由于當時廣泛地運用于那波里地區(qū)而得名“那波里六和弦”。

{3} [蘇]伊·斯波索賓《和聲學教程》，人民音樂出版社2010年版，第318頁。

李姍 首都師范大學音樂學院聲樂系講師

（責任編輯 張萌）endprint