洪瀟

摘 要：敘事上，《尺八》采用意識流式跳躍和蒙太奇式剪切方式，不斷轉(zhuǎn)換敘事的時(shí)間和空間背景，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和歷史、真實(shí)和想象之間的來回切換。意象上，“尺八”成為像“鏡”一樣的連接物，既體現(xiàn)了古代日本人和現(xiàn)代中國人之間的對照，也體現(xiàn)了古代中國和現(xiàn)代日本的對照。而將“尺八”作為“鏡”，更本質(zhì)上來說是出于詩人的一種宇宙意識。抒情上，《尺八》一方面是借由客觀對應(yīng)物作為象征，另一方面采取了戲劇化處境的形式。這種非個(gè)人化抒情既體現(xiàn)出詩人的理性與知性，也體現(xiàn)了他超脫自我的生命意識和對生命本體的思考。

關(guān)鍵詞：卞之琳 《尺八》 敘事 意象 抒情

《尺八》創(chuàng)作于1935年詩人卞之琳客居日本時(shí)。在一個(gè)夜里，詩人聽到寄住之處的樓下傳來尺八之聲。面對著這從中國流傳到日本的樂器和其古色古香但不免凄涼的曲調(diào)，詩人由此生發(fā)了對民族、歷史、文化、個(gè)人等方面的思考，故寫下此詩。全詩如下：

像候鳥銜來了異方的種子，

三桅船載來了一枝尺八。

從夕陽里，從海西頭，

長安丸載來的海西客。

夜半聽樓下醉漢的尺八，

想一個(gè)孤館寄居的番客

聽了雁聲，動(dòng)了鄉(xiāng)愁，

得了慰藉于鄰家的尺八。

次朝在長安市的繁華里

獨(dú)訪取一枝凄涼的竹管……

（為什么年紅燈的萬花間，

還飄著一縷凄涼的古香？）

歸去也，歸去也，歸去也——

候鳥銜來了異方的種子，

三桅船載來一枝尺八，

尺八乃成了三島的花草。

（為什么年紅燈的萬花間，

還飄著一縷凄涼的古香？）

歸去也，歸去也，歸去也——

海西人想帶回失去的悲哀嗎？①

本文將從敘事、意象、抒情三個(gè)方面，對這首詩的寫作特點(diǎn)進(jìn)行解讀。

一、敘事：意識流式跳躍、蒙太奇式剪切

《尺八》一詩的敘事在時(shí)間和空間上都有著不斷的轉(zhuǎn)換，詩中的人物也處在一種現(xiàn)實(shí)和歷史、真實(shí)和想象的來回切換中——似乎這更像是詩人在將自己不斷流動(dòng)著的意識記錄下來，給人一種時(shí)空交錯(cuò)中跳躍的恍惚感。但如果單純被看成是凌亂的敘事遮住了雙眼，那就只能看見些類似于意識流式的碎片——尺八不僅在空間中移動(dòng)，其聲音也跨越時(shí)空；海西客乘船從西邊抵達(dá)東邊；番客的身影在客居的他鄉(xiāng)出現(xiàn)……而事實(shí)上，這些看似無邏輯的、意識流式跳躍的想象畫面，是被精心安排了的一次次蒙太奇式剪切。

畫面是在這樣兩個(gè)平行時(shí)空的故事場景下被不斷進(jìn)行剪輯和切換的——“設(shè)想一個(gè)中土人在三島夜聽尺八，而想象多少年前一個(gè)三島客在長安市夜聞尺八而動(dòng)”②。也就是說，設(shè)想當(dāng)下的一個(gè)中國人在日本夜聽尺八聲，從而勾起一個(gè)日本人在中國長安聽尺八時(shí)撩動(dòng)思緒。在這樣兩個(gè)基本畫面的背景中，就可以很好地逐行逐句地對每一句詩的敘事進(jìn)行解讀。

前兩行詩句將事件的背景放在了過去，那時(shí)作為番客的日本人將他在中國長安所聞所見的尺八帶回了故國，就像“候鳥”銜回了“異方的種子”。

在接下來的三行詩句中，畫面瞬間切回當(dāng)下，在夕陽的余暉中，一艘名為“長安丸”的船只，從海的西邊將一名中國旅客載往日本。夜幕已至，這名中國客人于旅居之處聽到樓下醉漢演奏的尺八之聲。尺八的嗚咽驚起了他的思緒——這原本從中國傳到日本的樂器之聲，讓他的意識和想象瞬間穿越到了過去；他在腦海里展開了對那個(gè)最初將尺八從中國帶往日本之人的想象——于是就有了“想一個(gè)孤館寄居的番客”。

下一個(gè)鏡頭展開的是對想象之人（海西客）的想象（番客）的描繪，似乎描繪的是一個(gè)夢境中的夢境、幻象中的幻象。在遙遠(yuǎn)的歷史中曾有這樣的一組畫面：日本番客寄居中國，聽到大雁之鳴動(dòng)了思鄉(xiāng)之愁，而從鄰里傳來的尺八之音則帶給了他慰藉；于是次日清晨，番客獨(dú)訪長安繁華市井，想對這發(fā)出凄涼笛音的尺八一探究竟。末尾的省略號，則表示著這些想象畫面在延續(xù)之中，卻被想象這些畫面的主體——海西客，被他所見眼前之景和由此生發(fā)的另一種意識所打斷，畫面也由對番客活動(dòng)的想象再次切換回海西客所處之地，即當(dāng)下的日本。

“為什么年紅燈的萬花間，還飄著一縷凄涼的古香？”——在海西客的眼前彌漫著霓虹燈光，而在充滿現(xiàn)代都市感的風(fēng)景中，為何尺八這樣古色古香的聲音卻還若隱若現(xiàn)？——筆者認(rèn)為，與其說這是海西客的一種疑問，不如說這是他的一種自問自答式的設(shè)問。雖然是一種畫面的切換，一種畫外音式的提問，卻并不顯得突兀。因?yàn)樗仁怯缮弦粚赢嬅嬷苯舆^渡而來，即想到最初將尺八從中國帶往日本的番客的活動(dòng)，自然就明白了為何在現(xiàn)代日本還能聽到有歷史感的尺八聲；也是為了引出下一個(gè)畫面，使得下一個(gè)畫面似對這一問題進(jìn)行回答，但同時(shí)也更加完整地描述了想象中的番客在對尺八進(jìn)行推敲后的內(nèi)心和身體活動(dòng)。于是畫面在這樣一個(gè)短暫切回現(xiàn)代日本的過渡后，又回到了歷史中的長安。這時(shí)是海西客對想象中番客的內(nèi)心再次做了想象。三聲“歸去也”既是表現(xiàn)番客對回歸故國的急切渴望，似乎又是在呼喚著番客將尺八一并帶回國。尺八便隨著番客一起登上了“三桅船”，從此在日本扎根，“乃成了三島的花草”。

至此，屬于海西客歷史想象的畫面結(jié)束，最后還是切回到海西客身處的此時(shí)此地。這時(shí)，對萬花年間所聽到尺八古香之音的提問已經(jīng)不再像上面一樣單純地欲從歷史角度來對當(dāng)下的一個(gè)事件進(jìn)行詮釋，更像是海西客的一種自我追問——身在異國他鄉(xiāng)，聽到的卻是從自己祖國古代傳播過去的聲音；更令人深思的是，這種屬于本國的文化聲音或許在本國已經(jīng)式微，但在他國卻更好地保留了下來。由此引發(fā)了最后兩行詩中更多的關(guān)于“歸去”的自我追問——這時(shí)的歸去或許更多的是一種文化上的歸去；一種對失去的文化的悲哀感，在他國將自己文化的傳承里更加明晰地表現(xiàn)出來。

二、意象：以“尺八”為“鏡”的彼此對照endprint

卞之琳在散文《尺八夜》中，談到了《尺八》一詩的創(chuàng)作背景。在談及海西客與番客這兩個(gè)不同時(shí)空畫面的連接時(shí)，他這樣評價(jià)了“尺八”在此的作用：“像自鑒于歷史的風(fēng)塵滿面的鏡子?！雹鬯栽诠P者看來，“尺八”就像一面鏡子一樣，成為中間的連接物，兩幅畫面就在鏡子的兩端，互為投射，彼此對照。

事實(shí)上，“鏡”在卞之琳的詩歌中是一個(gè)重要的意象。在其詩中，“鏡”多與青春、少年、女子、愛情、容顏等有關(guān)，頗有古典韻味?！扮R”之意象是一種關(guān)于人的自我的反思、歷史和時(shí)間的相對性等內(nèi)涵?！冻甙恕芬辉姛o疑體現(xiàn)了這種思考。

同一件樂器，由于其所處的時(shí)空環(huán)境不同而有了不同畫面的出現(xiàn)，但這些畫面也不是孤立地彼此無關(guān)，而是顯現(xiàn)出一種對照感。第一種對照是“番客”與“海西客”之間的對照。二者有著相似的情感共鳴，即“凄涼”。而這“凄涼”既包含著一種處在異國他鄉(xiāng)的游子對于故國故鄉(xiāng)的思念，也有除了思念外更深的思考——于日本番客而言，他眼看著中國長安市井的繁華，為古代日本文化的落后而“凄涼”。相似地，現(xiàn)在處于日本的海西客，既為竟在別國看到故國文化的保留，而祖國卻反倒丟失了自己的文化，且不懂得從別國吸收長處而“凄涼”；也為故國古時(shí)的繁盛而如今的蕭條而“凄涼”?？梢?，在歷史場景的相互對照下，人物雖然所處的時(shí)空背景都不相同，卻有著共通的情感。第二種對照是古代長安和現(xiàn)代日本的對照。在這里，二者共同的特點(diǎn)——“繁華”成了對照的焦點(diǎn)，從而引發(fā)出詩人的一系列思考。如果從歷時(shí)性的角度來看，古代中國的繁華在如今已經(jīng)不存在。而這樣一種變化也引發(fā)詩人對現(xiàn)象背后原因的反思：日本既善于吸收外來文化的長處，也更能夠在一種文化習(xí)俗已經(jīng)確定的時(shí)候，千百年地將它傳承下來；相比之下詩人所處的現(xiàn)代中國，無論是在開放地吸收利用“他山之石”方面，還是在對本國優(yōu)秀文化的傳承方面，似乎都做得不盡如人意，以至于詩人表示寫下這首詩，是在抒發(fā)一種“對祖國式微的哀愁”④。詩人通過“尺八”在兩國的不同命運(yùn)，來表現(xiàn)兩國在各自的發(fā)展中，從歷史到現(xiàn)在幾乎倒置的命運(yùn)—— 一個(gè)是由原來的繁華走向式微，另一個(gè)卻從落后走向繁華，可以說通過這樣一種鏡像關(guān)系的對照，詩人在詩中暗含了對兩國歷史發(fā)展和現(xiàn)實(shí)處境的深思。詩人之所以用“尺八”在此作為一個(gè)類似于“鏡”的玄妙意象，更本質(zhì)上來說，是出于他的一種視角廣闊的宇宙意識?！扮R”可以很好地體現(xiàn)出在無邊無垠的宇宙時(shí)空中一種時(shí)間、歷史的相對性，即每一個(gè)時(shí)空的畫面都并非是孤立地存在于它所在的彼時(shí)彼地——現(xiàn)在會(huì)成為未來的歷史，過去的歷史也可以關(guān)照作為它未來的現(xiàn)在。從而詩人能夠更為透徹地審視當(dāng)下在歷史中的地位，強(qiáng)調(diào)文學(xué)實(shí)踐兼具歷史意識與當(dāng)代關(guān)照。同時(shí)，在詩人這里，這種宇宙意識、歷史敏感也影響到了他對祖國命運(yùn)關(guān)切的社會(huì)意識。在《尺八》一詩中我們也可以很明顯地看到，他對于民族文化命運(yùn)的思考是建立在領(lǐng)悟時(shí)間、歷史意識的根基上的。

三、抒情：非個(gè)人化——客觀對應(yīng)物、戲劇化處境

在自選詩集《雕蟲紀(jì)歷》的自序中，卞之琳將1930年到1937年視作自己創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期；而在談到這個(gè)時(shí)期自己詩歌創(chuàng)作的特點(diǎn)時(shí)，他這樣說道：“這時(shí)期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情……我總喜歡表達(dá)我國舊說的‘意境或者西方所說的‘戲劇性處境，也可以說是傾向于小說化、典型化、非個(gè)人化，甚至偶爾用出了戲擬?！雹?/p>

在《尺八》這首詩中，可以看到詩人的非個(gè)人化抒情方式一方面是借由客觀對應(yīng)物作為象征，另一方面是采取了戲劇化處境的形式。

首先，從“客觀對應(yīng)物”談起。從《尺八》一詩來看，詩人情感的客觀對應(yīng)物就是尺八，即用一種外部實(shí)物或事實(shí)來表現(xiàn)、象征某種情感。我們先來看詩人對尺八的接觸以及在接觸過程中對尺八的感受。根據(jù)《尺八夜》，詩人第一次知道尺八來源于初中時(shí)所讀到的蘇曼殊的絕句：“讀過了不知多少遍，不知道小小年紀(jì)，有什么不得了的哀愁，想起來心里真是‘軟和得很?！雹薅谝淮握嬲牭匠甙说穆曇簦瑒t是在異國的日本，“如此陌生，又如此親切，無限凄涼”⑦。再到五月份，依然是在日本，“尺八也在這夜深人靜里應(yīng)聲而起了。如此陌生，又如此親切”⑧！由此我們可以看到，或許是由于詩句所描述尺八的嗚咽哀鳴令詩人感同身受，他從小從詩中讀到尺八時(shí)，就有一種淡淡的哀愁感；但長大后尤其是在國家面臨動(dòng)亂，自己尚處別國，居然從別國聽到了在自己國家從未聽到過的，但本是屬于自己國家民族文化的聲音，這種伴隨著凄涼的親切感是不言而喻的。在這里，尺八已經(jīng)不單單是一種樂器，更是一種承載著故國繁華時(shí)期傳統(tǒng)文化的風(fēng)物——“這大概是我們夢里的風(fēng)物，線裝書里的風(fēng)物，古昔的風(fēng)物了?！雹岫@種風(fēng)物更在精神上帶領(lǐng)著詩人重新領(lǐng)會(huì)了故鄉(xiāng)、故國的繁華——“我只覺得單純的尺八像一條鑰匙，能為我，自然是無意的，開啟一個(gè)忘卻的故鄉(xiāng)?！雹馍踔劣诓粌H是尺八帶給詩人回到故鄉(xiāng)的感受，整個(gè)日本在詩人眼里都像是曾經(jīng)存在現(xiàn)在已經(jīng)改變了的、式微了的故國——“我初到日本，常常感覺到像回到了故鄉(xiāng)，我所不知道的故鄉(xiāng)。”{11}此時(shí)，這種對于尺八的感慨已經(jīng)上升到了一種對于國家、民族在歷史發(fā)展過程中不同命運(yùn)的思考；尺八雖是微小的客觀事物，卻可以從中看出詩人對歷史留下的精神負(fù)擔(dān)和時(shí)代洪流中各種憂患的承擔(dān)。其次談“戲劇化處境”?！冻甙恕芬辉娭袑?shí)際存在著四層不同的抒情體，從而構(gòu)成了一種戲劇化形式的多聲音合唱。其中，直接可以看到的是三層抒情體：第一層是一個(gè)以全知視角為我們帶來故事的敘述者，第二層是全知視角下所看到或想象的角色“海西客”，第三層是海西客想象中的主體“番客”。除了這三層外還有一個(gè)隱含的抒情體，即詩人自身，他隱藏在全知視角敘述者背后，創(chuàng)造了敘述者，又借由敘述者創(chuàng)造了海西客，又由海西客勾勒了番客形象。這種多聲音合唱的形式，一方面使得這首詩具有一種音樂藝術(shù)感：不同層面的敘事和抒情交替出現(xiàn)而有規(guī)律，如同若干旋律同時(shí)進(jìn)行，此起彼伏，從而構(gòu)成一個(gè)類似于復(fù)調(diào)音樂的有機(jī)整體；而其凄涼的基調(diào)又恰巧和一曲尺八獨(dú)奏一般，更為詩歌帶來一種內(nèi)在的音樂美感。另一方面，在這四層抒情體中，詩人又消除了主客的分別，不同的人既互為參照又各為主體，表達(dá)思考，抒發(fā)情感。海西客和番客都是懷鄉(xiāng)者，并在同時(shí)面對他國和本國兩種文化中有著對民族問題的思考；敘述者站在不受時(shí)空限制的上帝視角，縱觀歷史、撫今思昔、心生感慨；隱蔽其后的詩人即使沒有直接抒發(fā)感情，但在這樣一種多聲音合唱的戲劇化處境中，他的情感也隨著抒情主體的變換，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地流露出來。

可以說，“非個(gè)人化”的抒情方式并不能壓抑住詩人的情感，但可以改變情感的表現(xiàn)方式——不用噴薄而出的宣泄，而用淡漠的客觀態(tài)度表達(dá)情感，體現(xiàn)出一種有距離感的理性與知性。同時(shí)，這種去個(gè)人化的抒情，能將個(gè)人的生命體驗(yàn)推廣到一種對同類所有存在于其生命中感悟的揣測，也更多出了一種超脫自我以外的生命意識，是對一類人、一個(gè)民族、一個(gè)國家甚至是一種生命本體的思考。

①④⑤ 卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（1930—1958）》，人民文學(xué)出版社1979年版，第39頁，第3頁，第2頁。

②③⑥⑦⑧⑨⑩{11} 卞之琳：《卞之琳文集》（中），安徽教育出版社2002年版，第6—10頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 卞之琳.雕蟲紀(jì)歷（1930-1958）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

[2] 卞之琳.卞之琳文集（中）[M].合肥：安徽教育出版社，2002.

[3] 秋吉久紀(jì)夫，何少賢.卞之琳《尺八》一詩的內(nèi)蘊(yùn)[J].新文學(xué)史料，1993（4）.endprint