劉 芳(滄州師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，河北 滄州 061001)

論現(xiàn)代水墨色彩的主觀性表達(dá)

劉 芳
(滄州師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，河北 滄州 061001)

從現(xiàn)代水墨主觀性色彩的緣起和現(xiàn)象切入，分析了現(xiàn)代水墨中主觀性色彩的特征及成因，并與傳統(tǒng)中國畫色彩觀念相比較。現(xiàn)當(dāng)代水墨畫家對主觀性色彩探索和實(shí)驗(yàn)所取得的作品成果，主觀性色彩在現(xiàn)代水墨中的嘗試與應(yīng)用順應(yīng)了時(shí)代審美的趨勢，在當(dāng)代性的語境下發(fā)現(xiàn)和研究主觀性色彩的藝術(shù)價(jià)值，對于探尋現(xiàn)代水墨發(fā)展路徑，推動(dòng)水墨藝術(shù)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義。

現(xiàn)代水墨；主觀性色彩；當(dāng)代性

在傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)發(fā)展史上“水墨”與“色彩”似乎處于一個(gè)相互獨(dú)立的狀態(tài)，并有“色不礙墨、墨不礙色”的傳統(tǒng)之說。在文化觀上，經(jīng)歷了“儒家色彩觀”“道家色彩觀”“文人畫色彩觀”；在技法理論上，演進(jìn)了“隨類賦彩說”[1]和“墨分五色說”[2]。通過對這些色彩認(rèn)識觀點(diǎn)的分析，可以看出中國古代哲學(xué)對中國繪畫色彩的影響，以及中國傳統(tǒng)色彩的“類象”與“心象”的問題。而現(xiàn)代水墨藝術(shù)中色彩的情感力和藝術(shù)表現(xiàn)，即色彩的精神性是通過色彩的主觀性表達(dá)來體現(xiàn)的，這與中國傳統(tǒng)繪畫色彩觀念有著必然的內(nèi)在聯(lián)系。又由于主觀性色彩在其情感傳遞和精神氣質(zhì)方面更加接近當(dāng)代，現(xiàn)代水墨畫家在尋求對傳統(tǒng)中國畫語言的突破方面越來越重視主觀性色彩的運(yùn)用，所以現(xiàn)代水墨中的主觀性色彩研究就成為我們不可忽略的一部分。

近二十年來，現(xiàn)代水墨中色彩的運(yùn)用日益顯現(xiàn)，備受重視，也慢慢為學(xué)術(shù)界以及相關(guān)學(xué)者所關(guān)注。例如魯虹的《現(xiàn)代水墨二十年》中提到“色彩大規(guī)模地引入了水墨藝術(shù)之中，為水墨畫贏得了一種新的可能性，其意義是深遠(yuǎn)的”[3]。另外?？苏\《色彩的中國繪畫：中國繪畫樣式與風(fēng)格的歷史展開》[4]，易英的《關(guān)于實(shí)驗(yàn)水墨的種種問題》[5]，朗紹君的《郎紹君美術(shù)時(shí)評》[6]，何桂彥所著的《顛覆與重建：當(dāng)代水墨的變遷與突破》[7]，都探討了色彩在現(xiàn)代水墨藝術(shù)中的重要性。

一、現(xiàn)代水墨主觀性色彩的緣起和現(xiàn)象分析

(一)關(guān)于主觀性色彩的論述

色彩的主觀性表達(dá)是相對于描摹再現(xiàn)客觀固有色彩而言的。主觀性色彩是指藝術(shù)家根據(jù)自然界提供的色彩所產(chǎn)生的豐富聯(lián)想和深刻感受，并依托客觀色彩為載體，創(chuàng)造性地融入自己的情感思想，運(yùn)用提煉、突出、渲染、象征、隱喻、暗示等藝術(shù)手段對自然色彩進(jìn)行解構(gòu)重組，以強(qiáng)化藝術(shù)效果適應(yīng)自己的表達(dá)需求。西方美學(xué)家曾指出繪畫的主觀性色彩是“有意味的形式”[8]，作為有意味的形式,主觀性色彩在繪畫藝術(shù)中是最具情感表現(xiàn)力的因素之一，是藝術(shù)家的主觀性創(chuàng)造，是獨(dú)立于外部事物的一種新的精神性的現(xiàn)實(shí)，英國著名的藝術(shù)批評家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)中的審美情感不同于生活中的普通情感，并以后印象主義藝術(shù)家塞尚為代表論證了形式感的主觀性，針對情感與形式感之間的對應(yīng)關(guān)系進(jìn)行了研究，從而也深化了主觀性色彩的內(nèi)涵。

色彩語言的自由表達(dá)其實(shí)就是精神的自由表達(dá)。主觀性色彩的產(chǎn)生與藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、情感思想、創(chuàng)作狀態(tài)以及所處哲學(xué)背景密切相關(guān)。比爾特赫斯在《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》中寫道：“色彩是能夠直接對心靈發(fā)生影響的手段，當(dāng)色彩表面的印象發(fā)展成為深刻的內(nèi)心體驗(yàn)，造成情感震動(dòng)，像在一個(gè)回聲里，心靈的別的領(lǐng)域進(jìn)入共鳴”[9]。在西方藝術(shù)史上尤其從后印象派開始，運(yùn)用色彩傳遞情感的表現(xiàn)性和象征性尤為突出，例如梵高、高更的色彩。這時(shí)外在對象或自然色彩只是藝術(shù)家表達(dá)情感思想的一個(gè)載體，是啟發(fā)藝術(shù)家內(nèi)在精神的視覺動(dòng)因。這種主觀性色彩在一般描摹再現(xiàn)肉眼所見色彩的畫家和缺乏審美敏感的普通觀者那里是體會不到的。藝術(shù)家的色彩個(gè)性既是其藝術(shù)生命個(gè)性的重要部分，只有鮮明獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，才能獨(dú)立于藝術(shù)長河。相對而言，主觀性色彩表達(dá)是一種情感因素和思維方式方法的結(jié)合，內(nèi)心情感的表達(dá)來自于藝術(shù)家的直覺和感受，在這一點(diǎn)上又與中國傳統(tǒng)繪畫中體現(xiàn)的表意文化、意象審美不謀而合，中國畫之用色因其歷史文化和哲學(xué)土壤一貫注重主觀性，在色彩認(rèn)知上表現(xiàn)為對客觀存在色彩的主觀性格予以認(rèn)定。例如《論語·八佾》中“子夏問曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子曰：繪事后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也，始可與言詩已矣”。意思是在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象之所以美是因?yàn)檫@個(gè)形象統(tǒng)一在素色之中，以此比喻“禮后”[10]。認(rèn)為“仁”是禮節(jié)儀式的思想內(nèi)容，禮節(jié)儀式是仁的外在表現(xiàn)，即強(qiáng)調(diào)外在的表現(xiàn)形式必須從屬于內(nèi)在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結(jié)合，而不是認(rèn)識模擬功能，從而把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現(xiàn)軌道。

(二)現(xiàn)代水墨中主觀性色彩形成的原因

二十世紀(jì)末期，現(xiàn)代水墨勃興，這是傳統(tǒng)水墨在新的社會條件和文化語境中合邏輯的發(fā)展。它的一個(gè)基本特征是，既與傳統(tǒng)中國畫保持著內(nèi)在聯(lián)系，又受到西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念與樣式的影響，并以此顯示自己的文化身份。在現(xiàn)代水墨的范疇內(nèi)，當(dāng)代水墨藝術(shù)家更加注重內(nèi)在情感和身體情緒的宣泄，張揚(yáng)生命激情，富于精神力度，強(qiáng)調(diào)自我意識和文化批判意識，在表達(dá)形式上重視藝術(shù)語言的變革，因此帶來的是多種創(chuàng)作手法和表現(xiàn)方式應(yīng)運(yùn)而生。從近三十年水墨發(fā)展的總體情況來看，藝術(shù)家已經(jīng)在中國畫的藝術(shù)框架內(nèi)外對水墨畫的某種屬性，例如筆墨、造型、構(gòu)成、設(shè)色、審美趣味、入畫標(biāo)準(zhǔn)等進(jìn)行了現(xiàn)代化改造。無論是立足傳統(tǒng)還是借鑒西方，現(xiàn)代水墨畫中色彩語言的變革也正是基于現(xiàn)代社會背景下藝術(shù)審美新視角的外界刺激和藝術(shù)家們企圖打破固有文化程序，尋求自身突破的內(nèi)在訴求，在現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展中建立了新的審美秩序并體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征與文化氣息。一些優(yōu)秀的現(xiàn)代水墨畫家在色彩的運(yùn)用和表達(dá)上已經(jīng)進(jìn)行了諸多大膽的嘗試與探索，并開采出具有學(xué)術(shù)價(jià)值的寶貴經(jīng)驗(yàn)。而主觀性色彩的運(yùn)用在表現(xiàn)性方面與現(xiàn)代水墨中所體現(xiàn)的藝術(shù)家注重內(nèi)心表達(dá)、情感傳遞、哲學(xué)思想更為貼切，在語言探索方面又與傳統(tǒng)中國畫色彩觀念和西方色彩構(gòu)成方式同時(shí)存在共性與差異，這種極具表現(xiàn)力和語言突破口的主觀性色彩表達(dá)自然備受重視，也是現(xiàn)代水墨大規(guī)模引入色彩的必然，主觀性色彩語言的實(shí)踐為現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作提供了一種新的可能性，意義深遠(yuǎn)。

1．外在原因

從客觀角度來看，藝術(shù)作品都會受到其所在時(shí)代的影響，體現(xiàn)時(shí)代特征與文化氣息。中國當(dāng)代藝術(shù)家正在遭遇全球化語境和隨之而來的市場考量，時(shí)代的價(jià)值觀、審美觀都發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)創(chuàng)作方式更加多元化。

在當(dāng)今中西文化相互沖撞與融合、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)相互對峙與統(tǒng)一的時(shí)代背景下，受西方現(xiàn)代主義繪畫的重精神和表現(xiàn)論的藝術(shù)觀以及“人本主義”哲學(xué)思想的沖擊影響，現(xiàn)代水墨藝術(shù)家們不得不重新審視中國水墨藝術(shù)中的審美要素。西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)從后印象派開始已大大拓展了繪畫色彩的表現(xiàn)道路，傳遞著自我、精神、內(nèi)心、感覺，并把由此帶來的個(gè)人體驗(yàn)提升到了“存在”和“真實(shí)”的地位。其主觀性色彩中張揚(yáng)的藝術(shù)個(gè)性和生命激情給此時(shí)尋求自我解放的中國藝術(shù)家們提供了別樣的視角和藝術(shù)參考?，F(xiàn)代水墨藝術(shù)家們正是在此憑借自身強(qiáng)有力的實(shí)驗(yàn)探索精神大膽借鑒和吸收西方色彩的主觀性表現(xiàn)方法和構(gòu)成方式，為中國水墨藝術(shù)注入了新鮮血液。

2.內(nèi)在原因

傳統(tǒng)中國水墨畫色彩觀的發(fā)展長期受到古代哲學(xué)觀的影響和文人畫色彩觀的制約，經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程，逐漸發(fā)展成以墨之玄素為主要色彩的文人畫脈絡(luò)，并取代宮廷繪畫色彩和民間美術(shù)色彩成為中國畫之正宗。因此，中國畫的色彩觀念在中國歷經(jīng)幾千年的時(shí)間一直在緩慢的發(fā)展，鮮有突破。

上世紀(jì)八十年代，中國社會剛剛從十年文革轉(zhuǎn)向改革開放，藝術(shù)渴望回歸本體，當(dāng)代生活的豐富多彩與都市文化的熾熱給大家?guī)硇碌膶徝涝V求，恬淡悠遠(yuǎn)的黑白圖式已經(jīng)不能滿足人們對現(xiàn)實(shí)世界認(rèn)知與感悟的需要，需要新的色彩語言來適應(yīng)水墨藝術(shù)家們的情感表達(dá)和個(gè)性解放。正如造型、筆墨、構(gòu)成、圖示、內(nèi)容的改變，主觀性色彩對于水墨的影響，也不只是一個(gè)表層介入問題，更不單單是拿來主義，為變而變，而是藝術(shù)規(guī)律和人們普遍審美心理的結(jié)合，是畫家時(shí)代責(zé)任感的自覺。現(xiàn)代水墨藝術(shù)家們需要不斷地更新傳統(tǒng)色彩體系，從自身民族藝術(shù)和時(shí)代訴求出發(fā)挖掘現(xiàn)代水墨畫發(fā)展的有益因素，開創(chuàng)色墨交融的新傳統(tǒng)。

二、現(xiàn)代水墨中主觀性色彩語言的研究

在現(xiàn)代水墨色彩的探索方向上，一部分中國水墨藝術(shù)家在追求語言創(chuàng)新的同時(shí)或多或少地借鑒了西方現(xiàn)代主義繪畫色彩表現(xiàn)性因素，而精神內(nèi)涵上則更多地保留了中國的傳統(tǒng)文化。作品的創(chuàng)作手段和藝術(shù)思想能夠?yàn)橹袊?dāng)代審美范疇所接受，更易產(chǎn)生共鳴。而另外一部分水墨藝術(shù)家的作品更加貼近國際藝術(shù)觀念，色彩的主觀性運(yùn)用更加冷靜理性，使之成為當(dāng)代藝術(shù)語言建構(gòu)的一部分。所以同是中國當(dāng)代水墨藝術(shù)家，但是因?yàn)樗枷胗^念的不同，便形成了不同的水墨形態(tài)與藝術(shù)風(fēng)格，從而使色彩語言的主觀性表達(dá)在現(xiàn)代水墨中呈現(xiàn)出豐富多樣的實(shí)驗(yàn)性姿態(tài)，極具當(dāng)代性特征。

(一)現(xiàn)代水墨中主觀性色彩語言的特征

1.畫面視覺效果呈現(xiàn)色墨交融的新體驗(yàn)

從當(dāng)代人的視覺經(jīng)驗(yàn)及內(nèi)在需要出發(fā)，解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)規(guī)范，打破宣紙、毛筆、水與墨構(gòu)成的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，把水墨與空白構(gòu)成的關(guān)系轉(zhuǎn)換為點(diǎn)、線、面、色構(gòu)成的新關(guān)系，并借鑒西方色彩構(gòu)成理論中對色彩相貌、情感、明度、純度、冷暖、面積的科學(xué)理論分析，適當(dāng)吸收色彩的設(shè)計(jì)性手法和保留色彩再現(xiàn)性要素。筆墨形態(tài)根據(jù)畫面表達(dá)的需要延續(xù)或轉(zhuǎn)變，墨色在傳統(tǒng)固有身份和視覺色彩身份中進(jìn)行變幻，也有的畫家使用空白與色彩明度的變化給畫面注入光色效果，在視覺傳達(dá)上體現(xiàn)怡情舒適、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的色彩面貌。在技法手段上常使用中國畫顏料以外的色彩，如日本顏料、韓國顏料，甚至廣告色、水彩色、墨彩、巖彩等，有時(shí)運(yùn)用加膠、加礬或脫膠、脫水等特殊制作技法，使畫面表現(xiàn)力更加豐富。

2.墨色退居次要位置或完全消失

色彩的表達(dá)方式以借鑒西方繪畫的表現(xiàn)性手法提煉強(qiáng)化帶有情感內(nèi)化的色彩直接作畫，運(yùn)用色彩構(gòu)成的張力和色塊組合的對比規(guī)律營造畫面氛圍，強(qiáng)調(diào)色彩的韻律節(jié)奏，真正達(dá)到以色代墨，以色傳情，保持靈感和激情的鮮活性。其實(shí)這種表現(xiàn)手法，一部分畫家在作畫過程中借鑒了傳統(tǒng)文人畫中“以色當(dāng)墨”一說，在顏色與宣紙的作用中保留了毛筆的書寫性痕跡和傳統(tǒng)墨色中的空靈、呼吸感。墨色的濃、淡、干、濕，皴擦、點(diǎn)、染，此時(shí)完全被顏色的深、淺、明、艷，磨、折、揉、搓所代替，“積色”代“積墨”的運(yùn)用同時(shí)加強(qiáng)了作品的厚重感和力量感，使畫面色彩產(chǎn)生聯(lián)想性、象征性、神秘性、音樂性，體現(xiàn)主觀性色彩生命的真實(shí)存在。

3.主觀性色彩語言的抽象性和獨(dú)立性

主觀性色彩與抽象性造型和抽象性筆墨相結(jié)合，吸收西方現(xiàn)代主義浪漫熱抽象和理智冷抽象的表現(xiàn)因素，結(jié)合中國畫色彩的主觀性和社會性特征，發(fā)揮中國畫顏料的獨(dú)特性質(zhì)地，色彩語言也更具抽象性和獨(dú)立性，體現(xiàn)的是哲學(xué)性的思維方式和更加主觀自覺的藝術(shù)創(chuàng)作方法。

現(xiàn)代水墨藝術(shù)家在主觀性色彩語言的探索還有很多，不盡一一道來?，F(xiàn)代水墨藝術(shù)家也在進(jìn)行著大量的實(shí)驗(yàn)和探索，他們以當(dāng)代人的感受方式貼近現(xiàn)實(shí)，很大程度上拓展了當(dāng)代水墨的表現(xiàn)領(lǐng)域，在藝術(shù)形式上表現(xiàn)的更為多樣性，因此具有了開創(chuàng)性的意義。

(二)現(xiàn)代水墨主觀性色彩與傳統(tǒng)中國畫色彩的比較

以黑白為主的中國水墨畫色彩有其產(chǎn)生的特定歷史文化和哲學(xué)背景，中國畫色彩觀念的演變自有其系統(tǒng)。謝赫六法中“隨類賦彩”的主張是要作畫者表現(xiàn)物的屬性而不去模仿物的現(xiàn)象，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括提煉，而這過程本身就存在主觀審美的選擇空間。對固有色的突破正是在唐代工筆重彩發(fā)展至成熟階段水墨畫出現(xiàn)之時(shí)，可謂絢爛之極歸于平淡?！澳治迳钡纳首非笈c道家對自然同趣的追求，禪宗的人生哲學(xué)，文人畫家淡泊超逸的審美是一脈相承的，所謂“五色令人目盲”皆因面對自然本質(zhì)的樸素追求。此后以“玄素”為主要色彩的水墨畫發(fā)展成為中國畫的主流樣式。

通過中國畫從“固有色”到“墨分五色”的演變我們可以窺視到,傳統(tǒng)中國畫色彩語言系統(tǒng)有其高度概括、高度濃縮的主觀色彩的藝術(shù)特色,重表現(xiàn)、重主觀情感意志的傳統(tǒng)審美特點(diǎn)。這與現(xiàn)代水墨中追求個(gè)性、追求自我、追求藝術(shù)本體的表現(xiàn)性因子相暗合，在精神脈絡(luò)上其實(shí)呈現(xiàn)出某種“藕斷絲連”的關(guān)系。而西方現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)家更是從東方特有的文化藝術(shù)中吸收了色彩主觀性表達(dá)的藝術(shù)手法，后印象派繪畫的變革便是例證。但傳統(tǒng)中國畫色彩觀相對忽視了色彩的豐富性和表現(xiàn)力,缺乏現(xiàn)代感,需要色彩的覺醒和體現(xiàn)時(shí)代精神的水墨色彩的實(shí)踐，進(jìn)行從色彩意趣到表達(dá)表現(xiàn)的藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，這就需要我們既不盲目從古，也不能簡單嫁接，因此現(xiàn)代水墨畫中主觀性色彩的進(jìn)入有其本身的藝術(shù)規(guī)律和歷史必然性，也體現(xiàn)了水墨的革新一定是在其內(nèi)部自省挖掘完成的藝術(shù)主張，所以現(xiàn)代水墨畫要在當(dāng)代藝術(shù)中體現(xiàn)其位置身份還要在審視自身水墨傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上。

三、關(guān)于現(xiàn)代水墨中色彩主觀性表達(dá)的探索和實(shí)踐

早在20世紀(jì)初中國畫家就已經(jīng)開始在色彩的表現(xiàn)和運(yùn)用上進(jìn)行了變革，他們均以水墨畫為核心，有的結(jié)合民間藝術(shù)中的色彩表現(xiàn)形式，有的吸收西洋繪畫中的色彩語言探索水墨語言的多種可能性。例如林風(fēng)眠開創(chuàng)出了寫意的現(xiàn)代彩墨風(fēng)格，雖仍運(yùn)用傳統(tǒng)水墨工具，但突破了筆墨、章法等限制，更加強(qiáng)調(diào)主觀色彩和畫面構(gòu)成，使畫面注入了主觀情感因素。此后李可染、吳冠中等大家打破了筆墨的獨(dú)立性，水墨畫由寫意推進(jìn)到抽象，通過水墨與色彩相結(jié)合開創(chuàng)彩墨新風(fēng)格。他們對色彩、形象、畫面構(gòu)成等視覺因素的使用，對傳統(tǒng)水墨的貧色缺憾給予了有力的輔正和補(bǔ)偏，讓我們看到藝術(shù)大師突破傳統(tǒng)的不懈努力。直到80年代，在85思潮的基礎(chǔ)之上，中國水墨畫進(jìn)入一個(gè)新興時(shí)期。中國水墨畫藝術(shù)家在尋求中國畫新出路和傳統(tǒng)語言突破的實(shí)踐中涉及了大量色彩實(shí)驗(yàn)和探索。其中主觀性色彩的應(yīng)用無論被水墨藝術(shù)家深入研究成為自己個(gè)性化語言的一部分，還是僅出現(xiàn)在藝術(shù)家的某階段作品中成為表達(dá)方式之一，都給人們帶來全新視覺體驗(yàn)，同時(shí)也得到很多評論，褒貶不一。這正是主觀性色彩在現(xiàn)代水墨范疇內(nèi)極具實(shí)驗(yàn)姿態(tài)和時(shí)代氣質(zhì)的一種體現(xiàn)。

(一)現(xiàn)代水墨藝術(shù)家對主觀性色彩語言的探索和實(shí)踐

在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，文化多元化，思想空前解放的社會背景下，現(xiàn)代水墨藝術(shù)家對于主觀性色彩語言的研究更加值得我們關(guān)注。馬蒂斯說過：“如果線條是訴諸于心靈的，色彩是訴諸于感覺的，那你就應(yīng)該先畫線條，等到心靈得到磨練之后，才能把色彩引向一條合乎理性的道路?！盵11]現(xiàn)代水墨畫家們以色塑形、以色達(dá)意，完全脫離了對自然色彩的機(jī)械搬運(yùn)，也不盡是中國畫傳統(tǒng)繪畫中主觀的、程式化的色彩，表現(xiàn)出了水墨畫家對畫面色彩極強(qiáng)的經(jīng)營和控制能力，達(dá)到了色彩主觀性表達(dá)的自由境界。

例如目前，在國內(nèi)現(xiàn)代水墨研究領(lǐng)域以色彩語言為主要表現(xiàn)手法的畫家田黎明打破了以墨為主的傳統(tǒng)水墨格局，實(shí)現(xiàn)了以色為主的新表達(dá)，引入了西方印象派的光色組合作為畫面主要手段，吸收色彩構(gòu)成法，運(yùn)用色彩冷暖、明度、純度的變化增加了畫面層次，細(xì)膩微妙的色彩變化營造出一種虛淡空靈、靜逸超然的詩意空間，他的光與色并非印象派追求的科學(xué)的光色構(gòu)成，而是加入了畫家的主觀情感色彩，散布在畫面的光斑打破畫面的深度感和空間限制，顯現(xiàn)出陽光沐浴下的生命活潑和平淡寧靜，豐富了用水墨材料表現(xiàn)光色效果的能力。在制作技法上，田黎明在運(yùn)用傳統(tǒng)沒骨、烘染法的同時(shí)，還創(chuàng)造性地使用了圍墨、融染、陰陽法等多種技法，并在色中加墨、墨中加膠、色中加粉，降低色彩的純度明度和飽和度，增加了色彩的表達(dá)手段。在作品《藍(lán)天中》《游泳》《山水》系列中我們可以感覺到色彩和光斑帶來的視覺朦朧感，他的《都市》系列畫面則大面積運(yùn)用了較為純凈的綠、朱膘等顏色淺染，光色浸沒人物的臉部，呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市人徘徊焦慮和神往心靈歸所的的矛盾氣息，這時(shí)“筆墨”中的“墨色”已轉(zhuǎn)化為“黑白灰”中“黑”，墨的身份的解放使其在豐富的色彩運(yùn)用中非常自由，色與墨的融洽反而更加顯現(xiàn)出獨(dú)特的筆墨韻味。田黎明的這一手法構(gòu)成了田黎明水墨語言的最大特點(diǎn)，在中國水墨畫主觀性色彩的表達(dá)上做了很好的典范。

在現(xiàn)代水墨發(fā)展的道路上，水墨畫家王彥萍運(yùn)用畫面構(gòu)成和色彩的主觀性表達(dá)方式使自己的藝術(shù)之路呈現(xiàn)出清晰的發(fā)展脈絡(luò)和獨(dú)具特色的藝術(shù)個(gè)性。王彥萍的筆墨和色彩透露著內(nèi)心的敏感和單純，是一種心理意識的訴說，她的色彩純凈明快，有海水一般深沉透徹的藍(lán)色，有鮮艷欲滴的紅色，還有燦爛絢麗的黃色和沉郁幽靜的紫色。這些心靈幻化出的色彩與墨色交融互滲，透過宣紙與色彩肌理的柔軟呼吸，出沒在極簡大氣的平面造型和時(shí)空錯(cuò)落的畫面構(gòu)成中，例如作品《屏風(fēng)系列》把觀者帶入夢境一般奇幻瑰麗的世界。王彥萍畫中的色彩是激情的，她經(jīng)常使用大面積的對比色，但涂色質(zhì)地力求飽滿厚重，在積墨積色的同時(shí)強(qiáng)調(diào)留下筆觸痕跡，并選用帶有纖維紋路的宣紙，畫面完成后不加托裱，直接呈現(xiàn)宣紙的起伏、柔軟和質(zhì)感，整體親和樸素，所有大塊純色、對比色和一切形體出沒于宣紙的肌理褶皺之間，作品的呼吸感油然而生，彌漫于畫面之中。王彥萍的色彩帶有音樂的節(jié)奏和律動(dòng)，是內(nèi)心情感抽象化的真實(shí)色彩，使人聯(lián)想到“深夜里的巴赫，詩性的勃拉姆斯”，安靜低調(diào)，靜水流深?！赌概c子系列》《紅鳥》《春》《仲夏》《秋》《冬》《黃色氣球》等作品均是畫家作為女性心靈自寫的作品，也是女性特有的情感表達(dá)。沙赫泰爾在《論色彩與情感》中曾經(jīng)說過“人對色彩的經(jīng)驗(yàn)和他對情感的體驗(yàn)之間，實(shí)際上有類似的地方。因?yàn)椴还苁窃谏式?jīng)驗(yàn)發(fā)生的時(shí)候，還是在情感經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的時(shí)候，我們自身同樣是外部刺激的被動(dòng)接受者”[12]。對女性藝術(shù)家而言，她們的情感經(jīng)歷都留有深刻的色彩印記，天生具有較高的色彩敏感度和豐富的色彩細(xì)胞。所以，在眾多女性藝術(shù)家的創(chuàng)作中色彩自然成為滲透情感的重要手段。對于女性畫家所蘊(yùn)藏的色彩敏感性，也隨著現(xiàn)代水墨中筆墨的解放和語言的突破大膽地流露出來，這種天性潛質(zhì)的挖掘不僅使她們更加完美精確地傳遞了心靈，同時(shí)也為現(xiàn)代水墨藝術(shù)語言的拓展提供了新的可能性。

另外，其他一些水墨藝術(shù)家也在自己的作品中對色彩的主觀性運(yùn)用做了較好的注解。例如畫家陳平的部分作品，在對畫面進(jìn)行構(gòu)成性分割的同時(shí)，在水墨基調(diào)上用廣告色染畫藍(lán)天和紅房子，把透明的水墨與不透明的粉色結(jié)合起來，用獨(dú)特的色調(diào)反差造成一種現(xiàn)代氣息。蒙古藝術(shù)家海日汗深受西方表現(xiàn)主義大師夏加爾、蘇丁、蒙克等的影響，運(yùn)用表現(xiàn)性色彩保留傳統(tǒng)水墨抒寫性特征的同時(shí)強(qiáng)化了作品的原始宗教氣息，形成了個(gè)人獨(dú)特的面貌。朱偉的“沒骨畫法”使最講究的線向后隱退，畫面加強(qiáng)了色彩的需求，顏色鮮艷大膽。晁海的積墨、積彩手法表現(xiàn)著陜西農(nóng)人頑強(qiáng)厚重的地域特色，最大限度地凸顯了視覺語言的沖擊力。油畫家出身的王炎林將陜西民間藝術(shù)鮮明的色彩和造型融入水墨畫實(shí)踐，創(chuàng)造出筆墨恣意、造型夸張，并具有超現(xiàn)實(shí)意義的新語境。還有新一代青年水墨藝術(shù)家的作品在色彩語言大膽運(yùn)用的同時(shí)體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代氣息和不同以往的審美方式。例如在一些70后、80后水墨畫家的作品里，色彩成為作品不可或缺的重要組成部分，并分別具有指代性、隱喻性、象征性的特點(diǎn)，這里不再一一列舉。

(二)在現(xiàn)代水墨中對色彩主觀性表達(dá)的嘗試

水墨畫創(chuàng)作過程中，自我感受極為重要，新的審美語言的顯現(xiàn)往往隱含在最初的個(gè)人真實(shí)感受之中。在水墨創(chuàng)作過程中，筆者注重內(nèi)心情感的體驗(yàn)和表達(dá)上的契合，不斷磨合抻取，直至精確的語言方式出現(xiàn)。

在創(chuàng)作過程中，首先內(nèi)心有一個(gè)不得不表達(dá)的沖動(dòng)，這種內(nèi)心的情感和認(rèn)知通過與色彩的結(jié)合象征性地表露出來，《傲視》中紅色的使用傳遞的是強(qiáng)烈真實(shí)的存在，而色相偏冷的曙紅此時(shí)是對悲涼無奈的此種情感的最好注解。在創(chuàng)作步驟上事先確定大概需要的造型，隨著畫面的生發(fā)和偶然性一步步推進(jìn)，控制確立輔助性色彩和畫面的構(gòu)成方式，畫面做到大開大合，墨色的厚重與色彩的強(qiáng)化形成強(qiáng)烈對比。最近的《我的洛水》《理性的誕生》以及《有毒》《夭夭》等作品調(diào)整了色彩在畫面中的面積，嘗試各種色彩構(gòu)成關(guān)系對畫面的作用。在畫面制作技法上減弱書寫性筆墨，增加積色積墨手法的比重，調(diào)整色彩的冷暖度，添加宿墨效果與色彩融合，使畫面更加厚重，筆觸墨跡留有揉搓、磨折的深痕，作品整體散發(fā)出緊張、騷動(dòng)的氣息，彌漫著無上的空寂與孤獨(dú)感。筆者堅(jiān)持在獨(dú)有的情感體驗(yàn)中壓取語言方式，構(gòu)成雜形混色的畫面質(zhì)感。

在這幾個(gè)系列的創(chuàng)作過程中，針對現(xiàn)代水墨畫語言的主觀性色彩實(shí)踐有一些體會。主觀性色彩的生發(fā)不是憑空而來，而是畫家在平時(shí)寫生和生活觀察中的敏感內(nèi)心體驗(yàn)，當(dāng)此種聯(lián)想暗合畫家某種表達(dá)需要時(shí)，便會自然而然地帶入到創(chuàng)作過程中。是畫家自身智性的直覺和自覺的體現(xiàn)，在此創(chuàng)作系列從感性向理性過渡階段，冷靜的思考和運(yùn)用色彩的多種表現(xiàn)方法，使作品最終接近表達(dá)的終點(diǎn)。其實(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，偶然性因素也是一條潛在的控制手段，如若加以引導(dǎo)，與表達(dá)需要相契合，則會產(chǎn)生意想不到的效果。所以在繪畫創(chuàng)作過程中大膽取舍的同時(shí)又要重視每一次靈感契機(jī)，對自然流露的畫面因素進(jìn)行及時(shí)抓取，并對其進(jìn)行有益大膽的實(shí)驗(yàn)，這種方式對語言的提取是極有益的。每一個(gè)畫家在日常的繪畫實(shí)踐中都是一步一步地向著自我的追求邁進(jìn)，而大量的實(shí)驗(yàn)和思考正是靠近理想中的語言突破的保證。

四、結(jié)語

中國水墨畫的色彩語言隨著社會環(huán)境的變化在不斷地拓展著自己的形式，在數(shù)千年的藝術(shù)進(jìn)程中，色彩要素在繪畫的每個(gè)階段都承擔(dān)著不同的使命。而在中國繪畫發(fā)展史上占有主流位置的水墨畫色彩卻一度被忽視，但我們不能憑空否定水墨色彩在當(dāng)代語境中的價(jià)值，最好的方式是將其放在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的趨勢中來考察。中國水墨畫的變革也會存在于水墨畫發(fā)展的全過程，而色彩語言的轉(zhuǎn)變作為變革的一部分具有一定的歷史必然性，是其外因和內(nèi)因共同作用的結(jié)果。無論是借用西方光色理論，還是融入傳統(tǒng)色彩觀念，現(xiàn)代水墨中色彩的主觀性表達(dá)是合時(shí)代的當(dāng)代語境的產(chǎn)物。相信隨著當(dāng)代水墨畫家的積極探索，現(xiàn)代水墨中的主觀性色彩運(yùn)用還會有新的突破，并會成為現(xiàn)代水墨語言組成的重要因素。

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OnSubjectiveExpressionofModernInkPaintingColor

LIU Fang
(School of Fine Arts, Cangzhou Normal University, Cangzhou, Hebei 061001, China)

With the subjective expression of modern ink painting color as the main line, this paper analyzes the features and causes of the subjective color in modern ink painting by comparing it with the color concept of traditional Chinese painting. Contemporary ink painters have made achievements in subjective color exploration and experiment.The application of the subjective color in the modern ink painting conforms to the aesthetic trend of modern times. To discover and explore the artistic value of subjective color in the contemporary context has profound significance for exploring the development path of modern ink painting and promoting the development of ink art.

modern ink painting; subjective color; contemporaneity

J204

A

2095-2910(2017)03-0099-06

[責(zé)任編輯尤書才]

2017-07-21

劉 芳(1980-)，女，河北河間人，滄州師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院助教，藝術(shù)學(xué)碩士，研究方向：現(xiàn)代水墨創(chuàng)作與研究。