摘 要：沒有一個(gè)像高行健如此給我啟迪。這啟迪，甚至改變了我的某些文學(xué)理念和思維方式。高行健，前后至少有四次“人文發(fā)現(xiàn)”：1. 發(fā)現(xiàn)二十世紀(jì)的“現(xiàn)代蒙昧”，即被“主義”（政治意識(shí)形態(tài)）綁架、主宰的蒙昧；2. 發(fā)現(xiàn)“自我的地獄乃是更難沖破的地獄”；3. 發(fā)現(xiàn)“脆弱的人”；4. 發(fā)現(xiàn)對(duì)立兩極之間有一個(gè)廣闊的第三空間，也可稱作“第三地帶”。

關(guān)鍵詞：高行??；劉再?gòu)?fù)；人文發(fā)現(xiàn)；自序

中圖分類號(hào)：I0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2017）5-0005-04

二十多年前，我就說，高行健不僅是個(gè)作家，而且是個(gè)大作家。那時(shí)就有人表示懷疑；之后，我又說，高行健不僅是個(gè)文學(xué)家，而且是個(gè)思想家，也有人懷疑。但我卻愈來愈堅(jiān)定自己對(duì)高行健的認(rèn)識(shí)。2014年，在香港科技大學(xué)歡迎高行健的對(duì)話會(huì)上，他和我對(duì)話，我再次鄭重地說：我欽佩高行健并非他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)和其他數(shù)不清的榮譽(yù)和獎(jiǎng)項(xiàng)，而是因?yàn)樗苡兴枷搿Ｋ淖髌凡粌H使我感動(dòng)、震動(dòng)，而且從根本上啟迪了我。我結(jié)識(shí)過許多作家，他們的作品也曾打動(dòng)我，但沒有一個(gè)像高行健如此給我啟迪。這啟迪，甚至改變了我的某些文學(xué)理念和思維方式。

因?yàn)槭艿絾⒌?，所以不斷寫講述高行健的文章。到了2004年竟收集成一部長(zhǎng)達(dá)360多頁的《高行健論》，由臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版公司出版。此書的出版，我以為是對(duì)高行健認(rèn)識(shí)的一個(gè)小結(jié)。沒想到，出書之后，一方面是高行健繼續(xù)前行，并在理論、繪畫、電影、詩歌諸多領(lǐng)域不斷創(chuàng)造，成果累累；另一方面則是我對(duì)他的認(rèn)識(shí)也隨之加深，跟蹤閱讀與思索時(shí)，繼續(xù)受到他的啟迪，而且比出書前的啟迪更深邃。于是，我又繼續(xù)書寫高行健，從2004年至今的12年中，我竟然在法、德、韓諸國(guó)以及臺(tái)灣、香港作了八次演講，寫了二十多篇文章，所以今天能編匯成另一個(gè)集子，很自然命名為《再論高行健》。我所以抑制不住說話和作文，也是因?yàn)楦咝薪〖ぐl(fā)我，使我不能不說，不得不寫，而且每次都有些新話要講。這次我編好《再論》之后，自然想說說我編輯的理由和我為什么總是敬佩高行健。以往寫過的數(shù)十萬字的文章已說了許多，但今天我想對(duì)讀者說：高行健有許多獨(dú)特的人文發(fā)現(xiàn)，也可以說是思想發(fā)現(xiàn)。

五月間，我讀了法國(guó)哲學(xué)家讓-皮埃爾·扎哈戴（Jean-Pierre Zarader）撰寫的《高行健與哲學(xué)》一文，載于2015年5月號(hào)《明報(bào)月刊》附冊(cè)《明月》上。扎哈戴先生寫過五卷本的《世界哲學(xué)史》，是法國(guó)著名的哲學(xué)史家兼藝術(shù)史家。我讀了他這篇論文，深深共鳴而激動(dòng)得徹夜難眠。第二天早晨，我給在香港科技大學(xué)人文學(xué)部攻讀博士學(xué)位的學(xué)生潘淑陽寫了“微信”，說我昨天晚上失眠了，因?yàn)橐晃环▏?guó)哲學(xué)家把我對(duì)高行健的一個(gè)重要認(rèn)識(shí)破道了。他說：“高行健不自認(rèn)哲學(xué)家，也不愿意當(dāng)哲學(xué)家，卻不斷作哲學(xué)思考，他的作品具有不可排除的哲學(xué)層次。對(duì)高而言，不管是作為小說家、劇作家或電影藝術(shù)家（且不說畫家），高都表明：哲學(xué)就在他的作品中，難分難解，有時(shí)甚至難以覺察，但總也在場(chǎng)?！?/p>

扎哈戴說的真好，他作為哲學(xué)家，確認(rèn)高行健的作品蘊(yùn)含哲學(xué)，用他的話說，“哲學(xué)總也在場(chǎng)”，但又不是哲學(xué)。也就是說，高行健的作品是真正的文學(xué)作品、藝術(shù)作品，但除了充分審美之外，又充分哲學(xué)。這些話我早就想講，結(jié)果還是被扎哈戴率先道破了。不過，還是可以作點(diǎn)補(bǔ)充。我要說明：高行健這種非哲學(xué)又很哲學(xué)的創(chuàng)作，就因?yàn)樽髌分薪杆枷?，甚至是大思想。這些思想是他對(duì)世界、社會(huì)、人生、審美、藝術(shù)獨(dú)到的認(rèn)知。這些認(rèn)知飽含哲學(xué)意蘊(yùn)，卻不是哲學(xué)形態(tài)。我還要進(jìn)一步說，高行健的一切富有哲學(xué)意蘊(yùn)的思想，乃是文學(xué)家藝術(shù)家的思想形態(tài)，也即化入文學(xué)藝術(shù)中的思想，而非哲學(xué)家的思想形態(tài)。這在世界文學(xué)藝術(shù)史上已有許多偉大的先例，例如荷馬、但丁，莎士比亞，托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基。他們都沒有柏拉圖與康德那種訴諸形而上的哲學(xué)，但是另一種有血有肉、有人的氣息的哲思。高行健文學(xué)藝術(shù)作品中的哲學(xué)，我寧可稱之為思想，諸如但丁、莎士比亞、托爾斯泰作品中的思想，同樣都在思索人的存在。柏拉圖與康德等哲學(xué)家們面對(duì)的存在是人的抽象存在，而但丁、莎士比亞們面對(duì)的則是人的具體存在。

我特別喜愛高行健，除了他擁有訴諸具體生動(dòng)的個(gè)人的思想之外，還有一種他人未必感受得到的大思想，這就是他的人文發(fā)現(xiàn)。我閱讀高行健，前后至少有四次“人文發(fā)現(xiàn)”，深深地啟迪了我。

第一，發(fā)現(xiàn)二十世紀(jì)的“現(xiàn)代蒙昧”，即被“主義”（政治意識(shí)形態(tài)）綁架、主宰的蒙昧。二十世紀(jì)政治意識(shí)形態(tài)覆蓋一切，也覆蓋文學(xué)藝術(shù)。高行健發(fā)現(xiàn)這種意識(shí)形態(tài)來自三個(gè)方向：來自左的泛馬克思主義與來自右的自由主義，還有來自古典的“老人道主義”。高行健的《沒有主義》一書，可以說是他告別二十世紀(jì)主流意識(shí)形態(tài)的一個(gè)宣言。這部著作，放在我主編的《文學(xué)中國(guó)》叢書中。推出之前，我因?yàn)槁氊?zé)關(guān)系先細(xì)讀了一遍。那時(shí)我異常興奮：終于有一個(gè)人從根本上對(duì)包圍著文學(xué)的魔咒發(fā)出一聲“不”了！這是天下第一聲。當(dāng)時(shí)我就覺得，這是當(dāng)代文學(xué)“解放”的開始。高行健在告別一個(gè)各種主義泛濫的時(shí)代?！皼]有主義”不僅是空谷足音，而且令人振聾發(fā)聵。也是在這個(gè)時(shí)候，我覺得高行健不僅是一個(gè)文學(xué)家藝術(shù)家，而且是個(gè)思想家，至少可以說，他已達(dá)到一個(gè)思想家的高度與深度?！稕]有主義》這部文論集，產(chǎn)生于九十年代初期，在他的長(zhǎng)篇小說《靈山》剛完成之后。很明顯，“沒有主義”正是他的思想和創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

至今，我還記得在閱讀《沒有主義》之后，給出版這套叢書的香港天地圖書公司的負(fù)責(zé)人劉文良先生寫了一封信，說“此書非同一般。它不一定很有銷路，但它的思路是劃時(shí)代的，以往我們的作家詩人總是認(rèn)可一種體系或一種框架，把文學(xué)納入其中。此書卻一反常規(guī)，擺脫這些體系與框架，不要這些主義，另辟一條非常明晰的大思路?！蔽疫€鄭重地跟劉文良說，此書“沒有主義”，但不是沒有思想。相反，這本書提出許多新思路、新思想，說出許多新話。這些新話，又不是空話。它的歷史針對(duì)性極強(qiáng)，針對(duì)的是二十世紀(jì)意識(shí)形態(tài)的謎團(tuán)，質(zhì)疑的是“改造世界”、“重建社會(huì)”和“新人”的烏托邦，其態(tài)度異常鮮明，思想非常徹底。劉文良聽我評(píng)介后就說“那就發(fā)稿吧，我們可以說它是一家之言?！蔽伊⒓醇m正說：“雖是一家之言，但它肯定是百家未言，千家首言”。endprint

高行健的“沒有主義”，是他到海外后的第一人文發(fā)現(xiàn)，也算是給我的第一個(gè)思想啟迪。而他的第二個(gè)人文發(fā)現(xiàn)，則發(fā)現(xiàn)：自我的地獄乃是更難沖破的地獄。他出國(guó)不久，寫了《逃亡》這一劇本，呈現(xiàn)的正是這一主題。發(fā)表后，官方說他“反動(dòng)”，另一方說他是“抹黑民運(yùn)”，雙方都把它視為政治戲。其實(shí)，這是一部哲學(xué)戲。戲中的思想非常突出，他把薩特的“他人是地獄”翻轉(zhuǎn)為“自我又何嘗不是地獄”。筆下之意是：倘若人在逃避現(xiàn)實(shí)政治和他人的壓迫之時(shí)，不能清醒關(guān)注身在其中那混沌的自我，這自我也會(huì)成為地獄。這也正是現(xiàn)時(shí)代人普遍的病痛。他這種內(nèi)心的觀審可說是慧能的“去我執(zhí)”的延續(xù)，這種冷觀在他隨后的劇作《生死界》和《夜游神》中都得到淋漓盡致的現(xiàn)代表述。

高行健為什么總是抓住尼采不放，屢次批判尼采？正因?yàn)槟岵烧軐W(xué)，不僅不能提醒人們?nèi)ゾ琛白晕业鬲z”，而且造成二十世紀(jì)無數(shù)浪漫的自我與膨脹的自我。這些小尼采不僅自己陷入“超人”的地獄，也把許多人引向妄言妄行的地獄。

從戲劇史的意義上說，高行健在奧尼爾的“人與上帝”、“人與自然”、“人與社會(huì)”、“人與他者”之后，又開辟了“人與自我”的第五維度。但從思想的意義上說，高行健在薩特的“他人是地獄”之后發(fā)現(xiàn)了一個(gè)更為深刻的命題：對(duì)自我倘若沒有充分清醒的認(rèn)識(shí)，這自我同樣可能成為地獄。這是敦促人進(jìn)行自我反省的一個(gè)卓越的人文命題。

高行健在《靈山》中設(shè)置“我、你、他”內(nèi)在主體三坐標(biāo)，那個(gè)他，是第三只眼睛，用以關(guān)照、審視“你”和“我”，這是寫作“冷文學(xué)”的一種藝術(shù)發(fā)明。他常說，有這只眼睛進(jìn)行自我審視，才有冷靜。他的所有作品，都用這所謂的第三只眼睛，即冷靜而清明的慧眼，關(guān)注人世的眾生相，同時(shí)又觀審混沌的自我，從而放下以文學(xué)救世的說教，也嘲弄尼采的超人和救世主這樣的現(xiàn)代神話。意識(shí)與覺悟正是來自這種觀審，這也正是高行健的認(rèn)識(shí)論的前提。

在告別主義、告別浪漫自我之后，高行健第三個(gè)人文發(fā)現(xiàn)，就是發(fā)現(xiàn)“脆弱的人”。高行健獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后十多年，有意思的是又獲得了法國(guó)“文藝復(fù)興”金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?。我也一直把自己的這位摯友視為“文藝復(fù)興”式的人物，即多才多藝、人格全面發(fā)展的奇跡般的人物。但高行健自己卻明確地說，他呼喚“文藝復(fù)興”，但與文藝復(fù)興時(shí)代那老人文主義的理念有所不同。文藝復(fù)興的先驅(qū)者們，其“人”的理念是大寫的人，卓越的人，“天地之精華、萬物之靈長(zhǎng)”的人；而高行健的“人”，則是小寫的人，脆弱的人，具有種種人性弱點(diǎn)的人，也可以說是平常人，普通人，充滿人性的種種弱點(diǎn)與困惑的人，這就是高行健的新人文觀。世上的每一種大文化都有自己的人文觀，高行健也一再呈現(xiàn)和表明自己的人文觀。他的人文觀之核心就是在生存困境中的真實(shí)的人，而真實(shí)的個(gè)人是脆弱的，這是他的大判斷。

2014秋天，他在和我的對(duì)話中，多次如此表述：我們不能止步于老人道主義的體魄健全身心完美理想中的人。我們寧可從關(guān)于人的理念走向具體的個(gè)人，即有種種弱點(diǎn)真實(shí)的人。高行健的作品和論述呈現(xiàn)的正是這脆弱的人。他從人道和人權(quán)空洞的政治話語中走出來，用純?nèi)粋€(gè)人的聲音說話，落實(shí)到在現(xiàn)實(shí)社會(huì)種種制約下的個(gè)人。像《一個(gè)人的圣經(jīng)》里那個(gè)主人公，在“革命風(fēng)暴”降臨時(shí)立即變形，書生變成了“跳梁小丑”，在現(xiàn)實(shí)的生存困境中一再失敗，在恐懼中茍活，在危難前逃跑。面對(duì)生存困境中脆弱的人，便是面對(duì)生命，面對(duì)真實(shí)的人的本性。因此，高行健的作品，無論是小說、戲劇、電影還是繪畫，他都面對(duì)這異常豐富而復(fù)雜活生生的人，絕對(duì)不作簡(jiǎn)單化的政治判斷與道德判斷。他只對(duì)人性與人情進(jìn)行審美判斷。高行健比現(xiàn)代的任何一個(gè)中國(guó)作家都更早地覺悟到，他不負(fù)擔(dān)“改造世界”和“救世”的使命，只如是呈現(xiàn)與表述，不充當(dāng)法官、先知、教主或救星這類角色，即只給讀者提供他對(duì)世界與人性的認(rèn)知。

他懷疑而不悲觀，彷徨而不厭世，清醒而不消極。人性，人的存在，人的生存條件，歷來如此，其悲劇，其喜劇，其鬧劇，從來就是這樣，不必大驚小怪，呼天喊地。從兩千五百年前的古希臘開始，世界和人類本就如此，《伊利亞特》中的特洛依戰(zhàn)爭(zhēng)，只為一個(gè)美人而殺得血流成河，又何談?wù)x。戰(zhàn)爭(zhēng)中雙方的英雄，不死即傷，其實(shí)也很脆弱。高行健的新人文精神，乃是一種新人文發(fā)現(xiàn)，他以自己的創(chuàng)作說明，“人”絕非神仙，也非善主。世界本就荒誕，人類自古以來既貪婪又充滿種種欲念。然而，文學(xué)卻可以去認(rèn)識(shí)生存困境中的人的真相，從而喚醒人的覺悟。高行健對(duì)“脆弱人”的反復(fù)闡釋與呈現(xiàn)，其實(shí)正是對(duì)“文藝復(fù)興”的傳統(tǒng)的深化，從而達(dá)到對(duì)人與社會(huì)更深刻的認(rèn)知。

高行健還有第四個(gè)重大的“人文發(fā)現(xiàn)”，這就是發(fā)現(xiàn)對(duì)立兩極之間有一個(gè)廣闊的第三空間，也可稱作“第三地帶”。高行健的繪畫，在此發(fā)現(xiàn)中找到一個(gè)前人未曾認(rèn)識(shí)到的寬廣領(lǐng)域，在抽象與具象之間，找到開拓新的藝術(shù)形象的巨大可能。高行健全方位的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作涉及小說、戲劇，也包括歌劇和舞劇，詩歌、繪畫與電影，而且都有相關(guān)的美學(xué)論述。他一再更新文學(xué)藝術(shù)的表述形式，都與這“第三地帶”的發(fā)現(xiàn)有關(guān)。諸如：

小說以人稱代替人物，同一個(gè)人物，訴諸我、你、他三個(gè)不同的人稱，從不同的角度以思緒的語言流替代情節(jié)，從而找到一種全新的敘述方式。戲劇從多聲部到多人稱的劇作法，同一人物訴諸你與我不同的人稱，從而構(gòu)成戲劇舞臺(tái)上前所未有的一種假對(duì)話而真獨(dú)白；乃至于在戲劇史上首次提出表演的三重性，在演員與角色之間確認(rèn)“中性演員”的身份，給劇作法和表演提示新的可能，并且體現(xiàn)在他的劇作與導(dǎo)演中。他的繪畫則在具象與抽象之間，訴諸提示與暗示，提供了一派難以捉摸而極為豐富的內(nèi)心影像。他的電影詩，把這門建立在聲音與畫面兩者組合上的藝術(shù)，改造成聲音、畫面和語言相對(duì)獨(dú)立和對(duì)位，他稱之為“三元電影”，解脫了電影以畫面為主導(dǎo)的通常的敘事模式。像寫詩一樣自由，借鑒音樂作曲的多聲部結(jié)構(gòu)，把戲劇、舞蹈、音樂、詩歌和繪畫融于一爐，成為一種完全的藝術(shù)。

高行健這“第三地帶”的發(fā)現(xiàn)，帶給他的創(chuàng)作廣闊的空間。我相信，他自己應(yīng)當(dāng)為此感到歡欣，但他的發(fā)現(xiàn)卻不是偶然的。他上世紀(jì)八十年代初，就對(duì)我們這一代人普遍接受的“一分為二”的哲學(xué)進(jìn)行叩問與質(zhì)疑。他以懷疑作為認(rèn)知的出發(fā)點(diǎn)，排除先驗(yàn)的絕對(duì)精神和終極的本體預(yù)設(shè)，以及各種框定的價(jià)值觀，可又不導(dǎo)致虛無主義。他用認(rèn)識(shí)論取代本體論，再三強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)再認(rèn)識(shí)，從而告別了二十世紀(jì)盛行的黑格爾的辯證法和對(duì)傳統(tǒng)的否定與顛覆。然而，他并不割斷文化傳統(tǒng)，反而是在前人已到達(dá)的認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，以前人為參照，去深化和開拓新的認(rèn)知。endprint

他撇開現(xiàn)時(shí)代普遍流行的二元對(duì)立、非此即彼、乃至于二律背反模式，從老子的“一生二、二生三、三生萬物”和慧能的“不二法門”中得到啟迪，在兩端之間開拓出認(rèn)知的廣闊天地和表述的種種新的可能，并訴諸文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作。法國(guó)哲學(xué)家扎哈戴說得好：“高行健超越二律背反，用更為精確的方式去思考‘兩者之間。在他的作品中不斷越界，具體而切實(shí)，超越一切對(duì)立和規(guī)范?！?/p>

扎哈戴熟知?dú)W洲哲學(xué)，他當(dāng)然深知高行健通過作品呈現(xiàn)的哲學(xué)不同于他所熟悉的那些哲學(xué)理念，所以才抑制不住內(nèi)心的喜悅而著寫《高行健與哲學(xué)》這種令人意想不到的好文章。

我還想說，高行健還有第五、第六種人文發(fā)現(xiàn)。例如他發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)思潮中的時(shí)代癥，即以理念代替審美，以說教代替藝術(shù)的后現(xiàn)代主義這種時(shí)代病，并與之劃清界限，從而擯棄諸如“現(xiàn)代性”這種新教條。關(guān)于這一點(diǎn)，他可謂先知先覺。上世紀(jì)末他寫的《另一種美學(xué)》和他的劇作《叩問死亡》，開宗明義，就針對(duì)現(xiàn)今的時(shí)代病，在這些論述與劇作中，他不只是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和后現(xiàn)代主義言說尖銳批評(píng)，而且挖掘其意識(shí)形態(tài)的根由，也即意識(shí)形態(tài)導(dǎo)致的種種主義的泛濫。

全球化從西方到了東方，這時(shí)代病已非一日，早已蔓延全球，以致葬送“美”和藝術(shù)。他去年完成的電影《美的葬禮》，自編自導(dǎo)，就是對(duì)現(xiàn)今全球美的凋零的挽歌。在哀悼美的喪失的同時(shí)，呼喚再一輪文藝復(fù)興。更有意味的是，他回歸審美的背后更為深刻的思考：是回到人，回到人性的豐富復(fù)雜與幽深，回到認(rèn)知，喚醒覺悟，重新追求精神的層次而訴諸創(chuàng)造。

2014年我在課堂里放映了臺(tái)灣師范大學(xué)制作、臺(tái)北劇院上演的搖滾音樂劇《山海經(jīng)傳》。高行健從古籍《山海經(jīng)》中的古神話遺存中找尋早已散失的神話體系，重新立傳，寫出了這么一部遠(yuǎn)古華夏的史詩劇，規(guī)模宏大，令人震撼。而他的長(zhǎng)篇小說則把中國(guó)文化大革命史無前例的這場(chǎng)浩劫寫成了《一個(gè)人的圣經(jīng)》。他的電影史詩《美的葬禮》為美在當(dāng)今世界喪失而哀悼，同時(shí)又發(fā)出再一輪文藝復(fù)興的呼喚。行文至此，回顧高行健的人文發(fā)現(xiàn)和全方位的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，我突然想到，這可不就是一個(gè)世界性文藝復(fù)興的堅(jiān)實(shí)例證嗎？“夢(mèng)里尋他千百度，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”，原來我的朋友，那位曾經(jīng)在北京、巴黎促膝談心的朋友，那位個(gè)子不高總是抽著卷煙的朋友，那位三十年前，幫我把我小女兒抱進(jìn)北京人民藝術(shù)劇院去觀賞他的《車站》的這位老朋友，正是一位文藝復(fù)興式的人物。2012年，我在韓國(guó)漢陽大學(xué)講演時(shí)就說，在我心目中至少有四個(gè)高行健：小說家高行健、戲劇家高行健、理論家高行健、畫家高行健。這之后我又觀賞了他的三部電影詩，還為他的詩集作序，這一切真是名符其實(shí)的全方位，名符其實(shí)的文藝復(fù)興式的代表人物。當(dāng)年我稱高行健是個(gè)大作家、思想家時(shí)，有人質(zhì)疑。今天我說高行健是個(gè)世上稀有的文藝復(fù)興式的人物，是不是還會(huì)有人質(zhì)疑呢？當(dāng)然，高行健全方位的成就，只是他一個(gè)人的文藝復(fù)興，并不是一個(gè)時(shí)代的文藝復(fù)興。然而，這多少也說明，美雖然頹敗，但只要作家藝術(shù)家充分自覺，認(rèn)識(shí)到文藝有復(fù)興的必要與可能，還是可以有所作為的。大千世界盡管嘈雜而混亂，人欲盡管橫流，一個(gè)脆弱的個(gè)體生命固然有限，但還是可以為后人后世留下一份有精神價(jià)值的創(chuàng)造。

2015年7月26日于美國(guó)科羅拉多

（責(zé)任編輯：莊園）endprint