羅錢軍

摘 要：李碧華的小說(shuō)顛覆了傳統(tǒng)意義上的寫作模式，更多的是運(yùn)用影視技法來(lái)架構(gòu)小說(shuō)，這使得她的小說(shuō)具有明顯的“劇本感”和“鏡頭感”，此類小說(shuō)可稱之為“影像化小說(shuō)”。不可否認(rèn)，影像化的敘事手法在很大程度上拓展了李碧華小說(shuō)的敘事空間，亦為影視的順利改編創(chuàng)造了先天的條件。但不容忽視的是，“時(shí)間空間化”策略所導(dǎo)致的“后情感”心理，亦在很大程度上侵蝕著此類小說(shuō)的審美品格。

關(guān)鍵詞：影像化敘事；時(shí)間空間化；后情感；李碧華

中圖分類號(hào)：I207.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2017）5-0093-05

香港文壇的李碧華以其獨(dú)特的寫情之筆征服了眾多讀者，亦為自己贏得了“文妖”、“奇情才女”、“天下言情第一人”等美譽(yù)。有論者稱，李憑著對(duì)人性的感悟創(chuàng)立出了獨(dú)具風(fēng)格的文學(xué)樣式，使特定時(shí)空里的過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)融合糾結(jié)，表現(xiàn)出瑰麗的想象和浪漫的凄迷，其描摹的愛情世界充滿苦難疊加的哀怨、抵死纏綿的凄艷，營(yíng)造了濃郁的浪漫主義的文學(xué)格調(diào)，詮釋著如歌如詩(shī)的人生與命運(yùn)。①如此贊譽(yù)，不可謂不盛。但由于受編劇身份的影響，影視思維不可避免地侵入了李碧華的創(chuàng)作思維，其小說(shuō)顛覆了傳統(tǒng)意義上的寫作模式，更多的是運(yùn)用影視技法來(lái)架構(gòu)小說(shuō)，如空間造型意識(shí)、蒙太奇結(jié)構(gòu)、大篇幅的人物對(duì)白、場(chǎng)景的迅速切割轉(zhuǎn)換、視聽效果的意象呈現(xiàn)等等，使得這類小說(shuō)具有明顯的“劇本感”和“鏡頭感”。

不可否認(rèn)，影像化的敘事手法在很大程度上開拓了李碧華小說(shuō)的敘事空間，亦為影視的順利改編創(chuàng)造了先天的條件。但是，不容忽視的是，“時(shí)間空間化”策略所導(dǎo)致的“后情感”心理，亦在很大程度上侵蝕著李碧華小說(shuō)的審美品格。

一、影像化敘事

相比銀屏巨星，李碧華一開始并不為大眾所熟知。她的走紅，和上世紀(jì)八九十年代香港電影的繁榮息息相關(guān)。電影工業(yè)的勃興，電視、電子傳媒的普及，使得香港社會(huì)較早地進(jìn)入了視覺文化的時(shí)代，而影像消費(fèi)也隨之成為香港社會(huì)的典型景觀。隨著影像消費(fèi)的大規(guī)模崛起，文字的傳統(tǒng)闡釋功能和表現(xiàn)功能被形象、影像等視覺因素排斥到邊緣化位置。人們對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)文本中細(xì)致入微的環(huán)境描寫和心理刻畫開始感到膩煩，希望文學(xué)作品多提供活的畫面，也就是一個(gè)個(gè)相互聯(lián)結(jié)的鏡頭。因此，許多作家都試圖在影視和小說(shuō)創(chuàng)作之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，這種平衡點(diǎn)的尋找，實(shí)際上就是在給純小說(shuō)尋找消費(fèi)增長(zhǎng)點(diǎn)，尋找市場(chǎng)的一席之地。李碧華在成為一名作家之前，首先是一名編劇，曾從事電視臺(tái)的工作，后來(lái)又為電視、電影寫作劇本。影視編劇最重要的能力就是要有一種造型的形象思維，也就是說(shuō)，“他們所寫的每一句話將來(lái)都要以某種視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上”②，所以在電影劇本里，編劇要盡力避免抽象的交待以及說(shuō)明性的文字，盡可能地把一切用視覺形象表現(xiàn)出來(lái)。

李碧華自己也曾坦然承認(rèn)，她在寫小說(shuō)時(shí)的確考慮到如何創(chuàng)作能更有利于將之改編成電影。熟悉李碧華小說(shuō)的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，她的很多小說(shuō)猶如分鏡頭的劇本，開篇就交代時(shí)間、地點(diǎn)、人物、環(huán)境。如《生死橋》每章開篇均有如：“民國(guó)十四年，冬，北平；民國(guó)廿一年，夏，北平；民國(guó)廿二年，春，上海；……”等字樣。又如《滿洲國(guó)妖艷——川島芳子》，第一章：“深秋。北平，北池子，東四九條胡同三十四號(hào)的大門外，來(lái)了十名神秘的大漢?！钡诙碌诙?jié)：“一九一七年十一月，川島芳子、甘珠爾扎布，在旅順的大化旅館舉行了婚禮?！钡谌拢骸耙痪湃荒辏旁率巳找梗畷r(shí)二十分，關(guān)東軍以板垣征四郎為首，策劃了滿洲九一八事變?！?/p>

影視是以攝影機(jī)為“筆”寫成的篇章，“攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)包括多角度、多方位視點(diǎn)的推、拉、搖、移等各種方式。角度、方位的變異，大大擴(kuò)展了觀眾的視野，而攝影機(jī)不同方式、強(qiáng)度的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，則為多方面、多層次表現(xiàn)人物的情感情緒提供了可能?！雹勰敲?，鏡頭化的語(yǔ)言在李碧華的小說(shuō)中又是如何體現(xiàn)的呢？

李碧華在《胭脂扣》中是這樣描述人物出場(chǎng)的情景的：

“先生——”

我的目光在報(bào)紙上三十名所謂“佳麗”的色相往上移，見到一名二十一二歲的女子。她全部秀發(fā)以喱膏蠟向后方，直直的，萬(wàn)分貼服。額前灑下伶仃幾根劉海，像直刺到眼睛去。真時(shí)髦。還穿一件淺粉紅色寬身旗袍，小雞翼袖，領(lǐng)口、袖口、襟上緄了紫跟桃紅雙緄條。因見不到她的腳，不知穿什么鞋?！?/p>

在這里通過(guò)主人公的目光來(lái)交代如花的出場(chǎng)，而這種目光就恰似是電影中的鏡頭，隨著人物的聲音的出現(xiàn)，主人公的目光先從報(bào)紙上的美人轉(zhuǎn)移到了如花身上，接著就是對(duì)如花的秀發(fā)、劉海以及旗袍領(lǐng)口的描述，這種語(yǔ)言的描述與影視作品中單鏡頭轉(zhuǎn)換的作用如出一轍。

不僅如此，李碧華還常常運(yùn)用成套的組合鏡頭進(jìn)行敘事。如《霸王別姬》第一章：

天橋又開市了。漫是人聲市聲。（……）熱熱鬧鬧，興興旺旺。

小叫化愛在人多的地方走動(dòng)，一見地上有香煙屁股，馬上伸手去拾。剛好在一雙女人的腳，和一雙孩子的腳，險(xiǎn)險(xiǎn)沒踩上去當(dāng)兒，給撿起了，（……）

女人的鞋是雙布鞋，有點(diǎn)殘破，那紅色，擱久了的血，都變成褐了。孩子穿的呢，反倒很光鮮登樣，就像她把好的全給了他。（……）

孩子約莫八九歲光景。面目如同啞謎，讓圍巾把脖子護(hù)蓋住。這脖套是新的，看真點(diǎn)，衣裳也是新的。（……）

報(bào)童吆喝著：“號(hào)外！號(hào)外！東北軍戒嚴(yán)了！日本鬼子要開打了！先生來(lái)一份吧？”

一個(gè)剛就咸菜喝過(guò)豆汁，還拎著半個(gè)焦圈走過(guò)的男人吃他一攔，正要揮手：

“去去！張羅著填飽肚皮還來(lái)不及。誰(shuí)愛開打誰(shuí)打去！”

乍見女人，認(rèn)出來(lái)，涎著臉：

“哎——你不是艷紅嗎？我想你呢！”

上述文字每一段都像是在描寫一個(gè)獨(dú)立的鏡頭，先是天橋全景，再是小叫化撿煙的鏡頭，拍到兩雙腳，然后是拍鞋子的特寫，鏡頭往上移，先移向女人的臉，再移到孩子，然后鏡頭切換到報(bào)童和男人。從報(bào)童的叫賣聲中，可知道當(dāng)時(shí)的社會(huì)局勢(shì)，用喝豆汁和焦圈點(diǎn)明男人的市井身份，然后男人認(rèn)出女人開始調(diào)戲，點(diǎn)明女人的妓女身份。

在銀幕舞臺(tái)上，除了特定情況下旁白、畫外音的使用，故事中的一切完全由人物自行演出，觀眾體驗(yàn)到的直接性展示了藝術(shù)的真實(shí)性。這種直接性與真實(shí)性正是李碧華鏡頭化語(yǔ)言所孜孜追求的效果，而具體采用的主要的敘事策略就是采用小說(shuō)人物視角，這對(duì)于作品的整體結(jié)構(gòu)具有重要的意義。李碧華的小說(shuō)《潘金蓮之前世今生》就是這一方法的佳例。整個(gè)故事“采用了一個(gè)意識(shí)中心，而且自始至終將這個(gè)中心放在主人公的意識(shí)世界里”④。在《潘金蓮前世今生》的整個(gè)敘述過(guò)程中，“單玉蓮”的眼光一直像是提供給讀者觀察故事世界的一個(gè)窗口，對(duì)于她本人無(wú)法了解的事實(shí)，作者拒絕交代，讀者也無(wú)從知曉。像單玉蓮一樣，讀者只能在變幻莫測(cè)的人物關(guān)系和光怪陸離的各種場(chǎng)景之間揣摩各種表象背后的真相和意義。就技巧而言，一個(gè)明顯的特征是：小說(shuō)雖然使用了第三人稱，但它擺脫了傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)人物、情節(jié)進(jìn)行仔細(xì)交代的講故事特征。代之以先前的“聽”，讀者跟隨這故事中人物的眼光“看”。一方面，由于小說(shuō)自始至終采用了單玉蓮的眼光對(duì)故事信息進(jìn)行了限定，這一觀察之眼自然成為小說(shuō)形式框架中的一個(gè)重要組成部分；另一方面，由于單玉蓮是參與故事的人物，通過(guò)她的觀察，讀者看到了與之相關(guān)的其他人物與事件在觀察者意識(shí)中的反應(yīng)，因此，觀察者及其觀察行為本身也成為故事內(nèi)容的重要組成部分。

小說(shuō)《生死橋》是這一實(shí)踐的另一個(gè)典型的例子。與《潘金蓮之前世今生》持續(xù)使用單個(gè)人物視角不同，《生死橋》采用了與故事情節(jié)密切相關(guān)的三個(gè)主要人物作為視點(diǎn)人物：丹丹、懷玉和志高，并根據(jù)這三個(gè)視點(diǎn)人物將小說(shuō)分成幾個(gè)不同的“透視區(qū)域”（亨利·詹姆斯語(yǔ)）。李碧華之所以這樣做，是為了表現(xiàn)三個(gè)主要人物之間互相影響的人生際遇。當(dāng)?shù)さこ鰣?chǎng)，并漸漸與懷玉和志高的故事發(fā)生碰撞以后，小說(shuō)就開始將視角和視角之間的轉(zhuǎn)換與人物和人物之間的互為對(duì)照進(jìn)行結(jié)合，使得每一人物的意識(shí)都能在與自己相對(duì)應(yīng)的一方得到反映。這樣，每一個(gè)視點(diǎn)人物都成為與之相應(yīng)一方的反射鏡。這種將人物關(guān)系與視角轉(zhuǎn)移進(jìn)行有機(jī)結(jié)合的做法，使得整部小說(shuō)的故事情節(jié)呈現(xiàn)出一種立體互動(dòng)感。

這樣的手法在李碧華小說(shuō)中俯拾即是，電影里的蒙太奇手法經(jīng)常被借用來(lái)架構(gòu)故事，其中不時(shí)穿插時(shí)空的切換、錯(cuò)位、重疊，很多文本猶如分鏡頭的畫面銜接，此類小說(shuō)可稱之為“影像化小說(shuō)”，此種創(chuàng)作策略，可稱之為“影像化敘事”，它自然是與傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的連續(xù)性相背離的，但毫無(wú)疑問(wèn)它是適應(yīng)香港社會(huì)的文化轉(zhuǎn)型、人們審美意識(shí)變化這些現(xiàn)狀的。

二、時(shí)間的空間化

香港早在上世紀(jì)80年代就達(dá)到了與世界先進(jìn)國(guó)家相抗衡的現(xiàn)代化水平，消費(fèi)主義隨即成為主流文化，波及整個(gè)社會(huì)的方方面面。消費(fèi)文化的意義圖式從文化結(jié)構(gòu)的層面肯定了影像對(duì)于書籍的優(yōu)先地位，影像話語(yǔ)開始成為一種占據(jù)霸權(quán)地位的話語(yǔ)形式。影視、電子通信、電腦等傳播媒介的多樣化以及信息流通速度的提升改變了時(shí)空關(guān)系與人們對(duì)時(shí)空的知覺，作為意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)的文學(xué)，不可避免地受到消費(fèi)邏輯的制約和“媒體場(chǎng)域”的隱性控制，傳統(tǒng)文學(xué)的時(shí)空模式面臨著深刻的挑戰(zhàn)。

傳統(tǒng)的文藝觀中小說(shuō)一向被認(rèn)為是典型的“時(shí)間的藝術(shù)”。福斯特在其《小說(shuō)面面觀》中聲明，“小說(shuō)把時(shí)間摒棄后，什么也表達(dá)不出來(lái)”⑤。媒介特性決定了文字的時(shí)間性。與攝影、繪畫、影視相比較，傳統(tǒng)的小說(shuō)更側(cè)重于時(shí)間性特征的書寫。當(dāng)然，傳統(tǒng)上所謂小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)，只是突出其時(shí)間性而已，并非表明空間性質(zhì)就不存在。而在視覺文化的沖擊下，小說(shuō)的空間性得到了強(qiáng)化。小說(shuō)的空間化主要表現(xiàn)為情節(jié)的破碎、斷裂，從而導(dǎo)致時(shí)間鏈條的斷裂，故事在某個(gè)空間停駐、流淌；時(shí)間被推向了模糊而遼遠(yuǎn)的疆域，畫面空間卻獲得了前所未有的解放，線性的時(shí)間縱深感轉(zhuǎn)化為具象的空間感。

就審美體驗(yàn)和情感強(qiáng)度而言，小說(shuō)閱讀是無(wú)論如何也趕不上影院里的觀影效果的。原因有多種多樣，僅從敘事學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，小說(shuō)先天具有兩個(gè)明顯障礙。一是在時(shí)間上和讀者拉開了距離。小說(shuō)講故事，就是講過(guò)去的事，這就大大衰減了事件進(jìn)行中的新鮮感和即刻性。第二，小說(shuō)文本逐字、逐句、逐段順序進(jìn)行的線性表達(dá)方式，也把生活中本來(lái)同時(shí)發(fā)生的幾件事情，人為變形為在時(shí)間軸線上依次展開的運(yùn)動(dòng)序列，從而不僅和作家的心靈圖景、也和讀者的意象世界形成錯(cuò)位。這兩個(gè)束縛都是根本的，但可以局部性得到改善。李碧華小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐表明，通過(guò)對(duì)小說(shuō)時(shí)間空間化處理，可以創(chuàng)造身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)效果。

身兼編劇和作家兩種角色的跨界身份，使得李碧華的小說(shuō)和劇本有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。電影劇本與小說(shuō)，雖說(shuō)都是文字構(gòu)成的，但還是有著本質(zhì)的區(qū)別。一般來(lái)說(shuō)，小說(shuō)靠敘述和描寫來(lái)建構(gòu)，電影劇本則是需要?jiǎng)幼鱽?lái)完成。小說(shuō)供大眾閱讀并想象，劇本則是供導(dǎo)演拍攝所用。因此劇本需要更強(qiáng)的動(dòng)作感、畫面感，更加直接、具象。但李碧華的小說(shuō)具備了大量的“劇本化元素”，她的小說(shuō)基本上運(yùn)用場(chǎng)景轉(zhuǎn)換——從一個(gè)空間到另一個(gè)空間的轉(zhuǎn)換——來(lái)刻畫人物、述寫情景，大量物象在空間的維度上聚集而不是在時(shí)間維度上展開，這成為其小說(shuō)最主要的結(jié)構(gòu)方式；并且這種聚集往往缺乏顯性的邏輯關(guān)聯(lián)，追求的是動(dòng)感、節(jié)奏、張力，空間的位置移動(dòng)和轉(zhuǎn)換推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

如《誘僧》第一章第3節(jié)：

“玄武門”。

它是長(zhǎng)安太極宮的北門，宮廷衛(wèi)軍司令部的重地。據(jù)有這所在，等于控制了整個(gè)宮廷的兵力。

玄武門屯軍將領(lǐng)，原屬東宮的人，但今天，他們不動(dòng)聲色，已被李世民暗中收買。

早在太子建成到來(lái)之前，玄武門四下伏兵。由霍達(dá)帶領(lǐng)。

絕大的一輪紅日已高掛，它也不動(dòng)聲色，發(fā)出一片濃紫色深黃的輝芒，叫人不敢發(fā)出呼吸，靜待奇變。城墻的臉，亦由灰亮漸漸漲紅，它平定、牢固、睥睨天下。

皇城之內(nèi)，稱為“海池”的湖泊中，有一艘彩船緩緩漂游。在等。

李淵與幾位大臣，正等著這令他左右為難的三個(gè)兒子。但已過(guò)了兩個(gè)時(shí)辰，還未見蹤影……

玄武門外，卻出奇地平靜。

只有幾名守衛(wèi)侍立大門兩側(cè)。

李建成與元吉的人馬，緩緩前行。入城門，前面的臨湖殿側(cè)有人影閃動(dòng)。

李建成一怔：“不好了！”

作為技巧成熟的作家，李碧華在上述文字中采用了一種獨(dú)立、客觀的眼光，如同攝影機(jī)在工作一般，對(duì)事件的起伏發(fā)展通過(guò)一個(gè)個(gè)場(chǎng)面的連綴自然生成，對(duì)于時(shí)空片段的展現(xiàn)具有零散化、瞬間化、片斷化的特質(zhì)，力求創(chuàng)造出行動(dòng)正在持續(xù)進(jìn)行中的客觀印象。而且她的小說(shuō)語(yǔ)言非常地簡(jiǎn)潔明了、自然順暢，多采用小短句和小段落，不刻意追求華麗的詞藻，亦少有紛繁復(fù)雜的描寫，對(duì)于小說(shuō)中的人、物、景、對(duì)話、事件都進(jìn)行精練的語(yǔ)言處理，大多數(shù)語(yǔ)言可以直接用作電影中的對(duì)白或旁白，帶有強(qiáng)烈的劇本色彩。

而且，李碧華自如地借鑒了電影蒙太奇的技法，擯棄了傳統(tǒng)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造出了有別于傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事節(jié)奏和情節(jié)組接方法，把事件的處理從時(shí)間上轉(zhuǎn)移到空間上。在其小說(shuō)中，她常用蒙太奇技法結(jié)構(gòu)情節(jié)線索，實(shí)現(xiàn)空間和時(shí)間的自由跨越切換。比如《霸王別姬》中那段經(jīng)典的描寫：

關(guān)師父領(lǐng)著徒兒下跪，深深叩首：

“希望大伙是紅果拌櫻桃——紅上加紅?！?一下、兩下，芳華暗換。

后來(lái)是領(lǐng)著祈拜的戲班班主道：

“白糖摻進(jìn)蜂蜜里——甜上加甜。”

頭抬起，只見他一張年輕俊朗的臉，器官軒昂。他身旁的他，纖柔的輪廓，五官細(xì)致，眉清目秀，眼角上飛，認(rèn)得出來(lái)誰(shuí)是誰(shuí)嗎？

十年了。

上段文字中，關(guān)師傅領(lǐng)眾徒兒下跪叩首諸神，作者李碧華將小說(shuō)鏡頭拉向徒兒的“頭頂”，“一下、兩下”，鏡頭再拉開時(shí)，芳華暗換，時(shí)光流逝。蒙太奇技法的運(yùn)用，幾句話就交代了段小樓和程蝶衣已長(zhǎng)大成人，生活的艱辛、青春的迷茫、患難相依的情感堆積等等，全部被省略，十年光陰的流轉(zhuǎn)，輕輕淡淡地被一筆帶過(guò)，顯得無(wú)比虛幻，而瞬間凝固的空間畫面卻撲面而來(lái)，無(wú)論是十年前的還是十年后的。

又如《生死橋》中的這段描寫：

是夜，二人蜷睡在炕上。志高還作了好些香夢(mèng)：吃鴨子，老大的鴨子，夢(mèng)中，這孩子倒是不虧嘴的。直到天邊發(fā)白。（第一章結(jié)束）

（第二章開篇）

“醒了吧？小老弟。”

志高聽得模模糊糊的一陣人聲。

“噯，天都亮了，快起來(lái)讓客人上座啦?！?志高用手背抹抹嘴角的殘涎。

一夢(mèng)之中，盡是稱心如意。乍驚，不知人間何世，天不再冷了，夜不再昏了，人也不再年少。

一覺醒來(lái)，人間原來(lái)?yè)Q了芳華。

一場(chǎng)夢(mèng)，睡時(shí)是民國(guó)十四年，在唐懷玉家的炕上，醒時(shí)，已是民國(guó)廿一年某客店內(nèi)，志高已長(zhǎng)大成人。徐岱曾評(píng)價(jià)說(shuō)，李碧華小說(shuō)具有傳奇性，一個(gè)很重要的原因就是她在小說(shuō)的敘述中可以對(duì)時(shí)間流程進(jìn)行一定程度的忽略，或者是對(duì)某一特定的時(shí)間段進(jìn)行跨越。⑥這種貫穿于李碧華大多數(shù)小說(shuō)里的“時(shí)間跨越”使她的小說(shuō)彌漫著一種虛幻和虛無(wú)的神秘氣息，這種寫作的風(fēng)格也是與影視劇作品的劇本的要求相統(tǒng)一的。因此，李碧華的時(shí)間，總是有著強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感，給人空幻迷離的時(shí)光體驗(yàn)。而這種時(shí)光體驗(yàn)滋生的土壤恰恰是李對(duì)故事場(chǎng)景那無(wú)比細(xì)膩的鏡像式再現(xiàn)，這實(shí)在是令人深思的敘事現(xiàn)象。

時(shí)間感的消失成為影像化敘事的一個(gè)重要特征，但時(shí)間感的消失并不意味著時(shí)間的不存在，只是在影像化敘事中，時(shí)間以另一種形式出現(xiàn)：即傳統(tǒng)的線性時(shí)間被瓦解，時(shí)間整體性成為一種零散化的時(shí)間碎片。這些時(shí)間碎片被影像邏輯所左右，被組織、匯聚到“當(dāng)下”，“當(dāng)下”成為包容過(guò)去和未來(lái)的唯一的時(shí)間存在標(biāo)志。從這個(gè)角度看，時(shí)間被納入了以“當(dāng)下”為中心的空間，或者說(shuō)過(guò)去與未來(lái)的時(shí)間都被納入了現(xiàn)時(shí)的空間，空間成了時(shí)間的依托和表征，這就是“時(shí)間的空間化”?！爱?dāng)時(shí)間的鏈條破裂之后，對(duì)當(dāng)前的感受就變得無(wú)比熱烈、生動(dòng)、物質(zhì)化，并且大大提升了其強(qiáng)度?！雹呃畋倘A的小說(shuō)通過(guò)鏡頭化的語(yǔ)言，使得筆下的故事呈現(xiàn)出一種似真非真、正在發(fā)生的觀影效果。讀者與故事世界之間的藩籬似乎消失了，紙上構(gòu)擬的世界似乎成為現(xiàn)實(shí)生活中的圖景，時(shí)間感在瞬間轉(zhuǎn)化成了空間感。但問(wèn)題與困惑也由此產(chǎn)生了——致力于具象化營(yíng)造的李碧華小說(shuō)在為讀者呈送上一幅幅栩栩如生畫面、一幀幀快速移動(dòng)的視覺碎片的同時(shí)，是否對(duì)文本自身的審美品格產(chǎn)生了消極的影響？

三、后情感危機(jī)

“后情感”（postemotion）一詞由美國(guó)社會(huì)學(xué)家斯捷潘·梅斯特羅維奇（Stjepan G. Mestrovic）于1994年在其論文中首次提到，隨后在其1997年出版的《后情感社會(huì)》（Postemotional Society）一書中，進(jìn)行了較為系統(tǒng)的闡述。所謂“后情感”，可以理解為一種構(gòu)擬、虛擬或替代的情感。“后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理?！雹嗫爝m倫理（Ethic of Niceness）是后情感社會(huì)的一個(gè)顯著標(biāo)志，凸現(xiàn)出后情感社會(huì)的日常生活的倫理狀況，它強(qiáng)調(diào)日常生活的舒適與快樂，即使是虛擬和包裝的情感，只要快適就好，追求的不再是純粹、本真、美等情感主義時(shí)代的“倫理”。⑨

香港社會(huì)是否已進(jìn)入“后情感社會(huì)”尚有待考察，但是，香港文藝和文化中已形成后情感主義潮流，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種后情感文化現(xiàn)象，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)，李碧華的小說(shuō)及其影視作品便是極好的例證。深諳劇本化寫作之道的李碧華，將“寫情”溶于影像化的“寫景”之中，這里的“景”既包括描寫環(huán)境的“靜景”也包括描述人物事件的“動(dòng)景”，在其無(wú)比細(xì)膩的呈現(xiàn)中，一幕幕奇情虐戀、悲歡離合的場(chǎng)景在紙上噴薄而出。無(wú)數(shù)的讀者甚至評(píng)論家亦沉迷在其“鏡像式的描摹”中，為文本所營(yíng)造的或頹廢或唯美或感傷的氛圍心蕩神馳、難以自拔，而種種明顯違背現(xiàn)實(shí)情理的東西則被忽視了。

在其小說(shuō)中，李碧華特別鐘情于一種叫做“平行蒙太奇”技法的應(yīng)用。如小說(shuō)《胭脂扣》中30年代的女鬼如花在觀看80年代香港時(shí)不斷出現(xiàn)的“閃回”，對(duì)比出今夕香港社會(huì)的巨大變化，旨在渲染如花對(duì)愛情的堅(jiān)守和癡誠(chéng)。還有《潘金蓮之前世今生》中，作為潘金蓮今生的單玉蓮多次回憶起前世的片段，前世與今生的故事交織在一起，旨在預(yù)示人物不可避免的悲劇性命運(yùn)。但問(wèn)題在于，平行蒙太奇是“將一系列相互之間不具任何共時(shí)性的畫面交織在一起，這種推論性和非敘述性的蒙太奇手法往往用于象征性的修飾目的，制造比較和反差的效果?！雹庑≌f(shuō)文本中此種技法的頻繁使用，一個(gè)通常的后果是，比較和反差的效果是有了，人物形象似乎也鮮明了，但這種“形象鮮明”似是而非，具有欺騙性的表象，人物的面目和性格大多模糊不清，在精神空間和生存空間中都缺乏確定性，中間很難感到性格邏輯的內(nèi)在聯(lián)系，本該血肉豐滿的人變成了符號(hào)化的“扁平人物”。{11}這是因?yàn)?，蒙太奇手法割裂了時(shí)間的延續(xù)性，帶來(lái)的是一種瞬間的空間感受，很難給人以歷史的連續(xù)感，盡管在猶如影像的“呈現(xiàn)”中，我們可以獲得種種“身臨其境”的感覺，但是這些感覺卻是零散的，很難形成一種認(rèn)識(shí)和情感發(fā)展的連貫性。

時(shí)間上的斷裂、空間上的不確定等后現(xiàn)代表征構(gòu)成了影像化敘事的基本特征。李碧華所運(yùn)用的影像化敘事，營(yíng)造的不是傳統(tǒng)意義上的敘事空間，而是線性時(shí)間缺失的超空間，它無(wú)方向感，無(wú)深度，歷史的連續(xù)性被割裂，人們的時(shí)間感被空間化，而空間感也缺乏了結(jié)構(gòu)上的組織性。反映在具體的創(chuàng)作中，就是不以清晰的線性敘事為目的，事件不再像傳統(tǒng)小說(shuō)敘事那樣發(fā)生在嚴(yán)格按照因果律組織的時(shí)空架構(gòu)中。面對(duì)這樣的“仿像（或類像）空間”（鮑德里亞語(yǔ)），讀者喪失了定位能力，喪失了現(xiàn)實(shí)感，書中一個(gè)個(gè)蕩氣回腸的事件似乎發(fā)生在沒有時(shí)間性的空間中，這在《生死橋》、《霸王別姬》和《滿洲國(guó)妖艷——川島芳子》等小說(shuō)中均有典型的體現(xiàn)。

以《滿洲國(guó)妖艷——川島芳子》為例，小說(shuō)基于真實(shí)的歷史人物，川島芳子傳奇的一生毋需加工、僅憑真實(shí)的記錄就足以令讀者唏噓不已：少小離國(guó)的孤獨(dú)、花季童貞的摧殘、純真愛情的凋零、民族節(jié)義的迷失錯(cuò)位、人性泯滅的冷血?dú)⒙尽⒋笙迣⒅恋钠嗫嗷炭?、政治犧牲品的悲劇宿命……但就是這樣一位讓人百感交集的歷史人物，在李碧華的小說(shuō)中，變成了一個(gè)后情感符號(hào)。這是因?yàn)?，與經(jīng)典敘事模式（即因果關(guān)聯(lián)的連續(xù)性敘事）相比，李碧華的影像化敘事打破了時(shí)空的連續(xù)性。她把敘事的時(shí)間破碎化，把時(shí)間凝聚于一個(gè)個(gè)瞬間，模糊化了過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的內(nèi)在序列，人物在李碧華文本的時(shí)間中自然就有了一種不知身在何時(shí)的虛幻感，很難給人以歷史的連續(xù)感。書中的川島芳子并不是一個(gè)具有豐富歷史感的藝術(shù)形象，在一幅幅鏡像式場(chǎng)景的快速切換中，她成了一個(gè)空間意義上的人物，既沒有歷史維度的真實(shí)感，也沒有生命維度的厚重感，彌漫于敘事空間的是人物塑造的平面感，是削平了深度的悲喜場(chǎng)景。小說(shuō)雖然固定住了歷史的某些階段或時(shí)刻，但卻不能令我們感受到歷史的深邃，因?yàn)樗鞍褮v史變成歷史的形象，這種改變帶給人們的感受就是我們已經(jīng)失去了過(guò)去，我們只有些關(guān)于過(guò)去的形象，而不是過(guò)去本身”{12}。因此，《滿洲國(guó)妖艷——川島芳子》只是借用歷史時(shí)間的舞臺(tái)，上演一場(chǎng)純粹空間的敘事神話。很顯然，這樣的敘事方式，不僅喪失了時(shí)間維度可能帶來(lái)的作品深度，而且導(dǎo)致了敘事空間本身的平面化（即空間深度的消失）。

采取影像化敘事策略的李碧華小說(shuō)，將一個(gè)個(gè)現(xiàn)時(shí)的、片段的、瞬間的畫面呈現(xiàn)于讀者眼前，滿足他們“惰性、膚淺、感官化的審美心理”{13}，遮蔽了讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)真正的感受，使其滑入“后情感”的陷阱而不自知。而鐘情此類小說(shuō)的讀者也似乎也已告別過(guò)去情感主義時(shí)代所習(xí)慣的深情“注視”，轉(zhuǎn)而在一幅幅快速移動(dòng)的視覺碎片中盡情享受“閃視”所帶來(lái)的“后情感”快樂。在小說(shuō)作者“柔和的操縱中”（梅斯特羅維奇語(yǔ)）中，讀者猶如看電影的觀眾，沒有耐心去細(xì)細(xì)領(lǐng)略和體味已然呈現(xiàn)的物象，便急匆匆地奔向下一個(gè)目標(biāo)。時(shí)間對(duì)空間的讓位，導(dǎo)致了小說(shuō)文本深度感、歷史感、滄桑感失去了存在的基礎(chǔ)，因?yàn)樗羞@些是應(yīng)該構(gòu)建在時(shí)光之流上的。影像化敘事追求的是展示價(jià)值，但與此同時(shí)失去的是時(shí)間記憶與歷史意識(shí)。須知，實(shí)踐的歷史過(guò)程——時(shí)間是個(gè)體體驗(yàn)生命價(jià)值的前提，而人的自我認(rèn)同也是在尋找歷史的脈絡(luò)感中實(shí)現(xiàn)的。事實(shí)上，只有在歷史的烏托邦結(jié)構(gòu)和歷史時(shí)間中，小說(shuō)人物才能獲得一種性格上的整體感，因?yàn)槿耸且环N時(shí)間性的存在物，只有在時(shí)間的延續(xù)和流動(dòng)中人們才能去感知、體驗(yàn)和思考事物的存在。{14}可以肯定，一個(gè)成功的敘事形象最起碼應(yīng)該承擔(dān)起自我的延續(xù)，更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，還必須要承擔(dān)起某種歷史性的延續(xù)。而在影像化敘事中，空間對(duì)于時(shí)間的遮蔽，致使敘事形象不再和時(shí)代精神發(fā)生深刻的關(guān)聯(lián)，從而失卻了某類人物的共性本質(zhì)，而這是典型形象所必備的品格。我們可以在李碧華的小說(shuō)作品中發(fā)現(xiàn)大批符號(hào)化的人物肖像，卻很難挑出一個(gè)能夠隱喻其所處時(shí)代的敘事形象。如果讀者習(xí)慣于在快速切換的影像空間中來(lái)認(rèn)知和認(rèn)同某一敘事形象，這樣的形象至多只是一個(gè)瞬間的形象，其主體之光將被急劇變化的敘事空間瞬間吞沒，而充溢讀者心中的情感之花亦將快速枯萎。

四、結(jié)語(yǔ)

李碧華的小說(shuō)成為香港各大電影公司炙手可熱的“緊俏品”絕不是偶然的。豐富的“影像化元素”是其小說(shuō)成功一大要素，正是這一要素，使其小說(shuō)本身就呈現(xiàn)出極強(qiáng)的“可視性”，具備與影視“聯(lián)姻”的先天優(yōu)勢(shì)。在傳統(tǒng)文學(xué)日益邊緣化的視覺文化時(shí)代，她無(wú)疑是幸運(yùn)的，她的作品基本上都被成功地搬上銀幕，屢屢獲獎(jiǎng)，好評(píng)如潮。但票房的巨大成功，并不等于其小說(shuō)的完美無(wú)缺。其實(shí)，早在20世紀(jì)80年代末，在評(píng)論20世紀(jì)60年代美國(guó)盛行的“電影小說(shuō)”時(shí)，愛德華·茂萊就不無(wú)遺憾地表示：“在一個(gè)以語(yǔ)言為主要手段的作家手里，電影技巧能幫助他以一種更富動(dòng)力和含義的方式開掘他的主題，但已有明顯跡象證明，電影的影響已對(duì)太多的作家造成了傷害?！眥15}此論斷同樣適用于李碧華。敘事時(shí)間的空間化、敘事空間的平面化，是影像邏輯在其小說(shuō)中的必然體現(xiàn)，其后果是審美幻象取代了超越性想象，審美對(duì)象的直觀性取代了本質(zhì)性和整體性。曹文軒曾言：“情感是一個(gè)時(shí)間概念，而不是空間概念。情感的流動(dòng)不是位置的移動(dòng)——情感沒有位置性”{16}。因此，時(shí)間意識(shí)必須滲透到李碧華小說(shuō)中一個(gè)個(gè)敘事形象的意義造型中去，以完成具有情感動(dòng)態(tài)的人物造型，也只有當(dāng)人物性格與意義生成充滿了動(dòng)態(tài)的時(shí)間意識(shí)后，才能真正捕捉到瞬息多變的情感。這樣的情感才是本真的情感，而不是虛擬的、替代的、受操控的情感——后情感。

① 孫曉燕：《小說(shuō)與電影：從間離到暗合——簡(jiǎn)論李碧華的小說(shuō)創(chuàng)作與電影藝術(shù)之關(guān)系》，《華文文學(xué)》2003年第2期。

② [蘇]B.普多夫金：《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國(guó)電影出版社1980年版，第22頁(yè)。

③ 郝樸寧，李麗芳：《現(xiàn)代影像理論的文化闡釋》，科學(xué)出版社2010年版，第15頁(yè)。

④ HenryJames. The Art of the Novel： Critical Prefaces. Ed. by R.P.Blackmur.Boston： Northeastern University Press， 1984， p.317.

⑤{11} [英]愛德華·摩根·福斯特：《小說(shuō)面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1987年版，第69頁(yè)；第81頁(yè)。

⑥ 徐岱：《邊緣敘事》，學(xué)林出版社2007年版。

⑦ [美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)文化》，收入周小儀：《唯美主義與消費(fèi)文化》，北京大學(xué)出版社2002年版，第147頁(yè)。

⑧ Stjepan G.Mestrovic. Postemotional Society. London： SAGE Publications Ltd， 1997， p.44.

⑨ 王一川：《從情感主義到后情感主義》，《文藝爭(zhēng)鳴》2004年第1期。

⑩ [法]瑪麗-特雷莎·茹爾諾：《電影詞匯》，曹軼譯，中國(guó)電影出版社2006年版，第99頁(yè)。

{12} [美]弗·詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第165頁(yè)。

{13}{14} 鄭崇選：《鏡中之舞——當(dāng)代消費(fèi)文化語(yǔ)境中的文學(xué)敘事》，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第51頁(yè)，第144-145頁(yè)。

{15} [美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國(guó)電影出版社1989年版，第307頁(yè)。

{16} 曹文軒：《小說(shuō)門》，作家出版社2002年版，第132頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

A Post-emotional Crisis in the Imagistic Language， with

Lilian Lee Pik-Wahs Fictional Language as an Example

Luo Qianjun

Abstract： Lilian Lee Pik-Wahs fiction subverts the writing mode in the traditional sense by using film or television techniques to structure her fiction， with the result that her fiction has a clear‘scriptor‘lensfeel， and that such novels could be termed‘imagistic novels. Although there is no denying that imagistic narrative methods， to a large measure， have expanded Lilian Lee Pik-Wahs narrative space and created innate conditions for her work to be adapted to films or television dramas， it cant be ignored that the post-emotional psychology， induced by the strategy of turning time into space， has eroded the aesthetic qualities of such fictions.

Keywords： Imagistic narration， strategy of turning time into space， post-emotional， Lilian Lee Pik-Wah