陳翠平

摘 要：張大春的武俠小說(shuō)《城邦暴力團(tuán)》兼用第三人稱和第一人稱敘述視角，呈現(xiàn)出傳奇與反傳奇雙重色彩。小說(shuō)以完全不會(huì)武功的讀書人視角，表達(dá)了現(xiàn)代知識(shí)分子關(guān)于隱遁和逃亡、寫作的意義與局限等問(wèn)題的思考。第一人稱敘述者的后設(shè)敘事，則使小說(shuō)中以第三人稱視角敘述的內(nèi)容成為可疑的虛擬文本。

關(guān)鍵詞：張大春；武俠小說(shuō)；《城邦暴力團(tuán)》；第一人稱敘述者

中圖分類號(hào)：I207.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2017）5-0105-05

張大春近60萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《城邦暴力團(tuán)》于1999-2000年間在臺(tái)灣面世，其簡(jiǎn)體字版也于2011年在內(nèi)地出版。正如塞萬(wàn)提斯的騎士小說(shuō)《堂吉訶德》、艾柯的偵探小說(shuō)《玫瑰之名》，它們?cè)谀撤N通俗文學(xué)類型的偽裝下，顛覆了傳統(tǒng)的寫作范式，豐富了小說(shuō)藝術(shù)的可能性，《城邦暴力團(tuán)》以傳統(tǒng)武俠小說(shuō)之名，行卡爾維諾“百科全書式”①寫作之實(shí)。張大春自言：“小說(shuō)家畢集雄辯、低吟、譫語(yǔ)、謊言于一爐而冶之，使所謂的故事如迷宮，如叢林，如萬(wàn)花筒，如一部‘開(kāi)放式的百科全書。”②在這部長(zhǎng)篇巨制中，張大春以小說(shuō)造史的方式，旁涉歷史與現(xiàn)實(shí)、寫作與閱讀、知識(shí)與記憶等諸多現(xiàn)代議題。

《城邦暴力團(tuán)》講述的故事始于隱居臺(tái)灣的漕幫老大萬(wàn)硯方在“竹林七閑”月圓之夜的聚會(huì)中離奇被殺，其他六位老人神秘失蹤。讀書人“張大春”于機(jī)緣巧合中卷入這樁牽涉黑白兩道的傳奇事件，一步步揭開(kāi)中華民族的百年秘史。這部兼有傳奇與反傳奇雙重色彩的小說(shuō)既有對(duì)武俠傳統(tǒng)的模仿和發(fā)展，又是對(duì)它的反叛和解構(gòu)，有著鮮明的后現(xiàn)代因素。小說(shuō)兼用第三人稱全知視角和第一人稱限制視角，前半部分以全知視角為主，后半部分則傾向于第一人稱敘事。筆者試圖分析《城邦暴力團(tuán)》中的第一人稱敘述者“我”的形象與功能，進(jìn)而探討這部武俠小說(shuō)蘊(yùn)含的后現(xiàn)代因素。

一、“我”的隱遁和逃亡之途

張大春在小說(shuō)的題獻(xiàn)中自言《城邦暴力團(tuán)》是一個(gè)關(guān)于隱遁、逃亡、藏匿、流離的故事。小說(shuō)講述了幾代人的逃亡故事：以“竹林七閑”等為代表的祖輩，以張哲京、陳秀美、彭子越/岳子鵬等為代表的父輩，以張大春、孫小六、紅蓮等為代表的子輩，均有著各自不同的隱遁與逃亡故事。他們的命運(yùn)和際遇，又以1949年搬遷來(lái)臺(tái)的一代人的歷史大逃亡為背景?！冻前畋┝F(tuán)》中的隱遁、逃亡、藏匿、流離故事中，既包括中國(guó)傳統(tǒng)文化中“隱”的傳統(tǒng)，也喻示著現(xiàn)代人對(duì)主流社會(huì)價(jià)值的游離與反叛。

小說(shuō)中的第一人稱敘述者形象，集中體現(xiàn)了張大春對(duì)現(xiàn)代人的生存處境和生存方式的思考。張大春自言：“我是一輩子不會(huì)寫回憶錄和自傳的，所以我得把自己的故事，不管是我真實(shí)經(jīng)歷的還是我想象中的，搜索枯腸也找不到緣由的故事放在一本虛構(gòu)的書里，就是這部書。”③《城邦暴力團(tuán)》中第一人稱敘述者直接挪用了作家本人的真實(shí)姓名、外省第二代的身份、眷村成長(zhǎng)背景，乃至寫書、出書、成名、客串電影等現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷。當(dāng)然，虛構(gòu)人物張大春不等于現(xiàn)實(shí)作家張大春，前者雜糅了諸多想象和虛擬，自由出入江湖，成為連接并打通江湖世界與現(xiàn)實(shí)人生的重要人物，亦是武俠小說(shuō)中別具一格的知識(shí)分子形象。

小說(shuō)的《楔子》以第一人稱開(kāi)篇，既交代了“我”卷入江湖奇案的契機(jī)，又闡釋了作為現(xiàn)代人的“我”對(duì)逃與隱的理解與追求?！盎蛟S是出于一種隱秘的逃脫意識(shí)，我在念大學(xué)的時(shí)代每逢寒暑假都不愛(ài)回家……像只老鼠一樣地活動(dòng)”，那是“一種真正的、徹底的、離群索居的日子。”（P1-2）④在張大春看來(lái)，現(xiàn)代人最佳的隱遁和逃亡之途是讀書，而且是非功利目的的讀書，不是為了學(xué)業(yè)成績(jī)，甚至也不是為了追求知識(shí)與探索真理，而只是為了進(jìn)入一個(gè)現(xiàn)實(shí)以外的陌生世界。因?yàn)?，那些書本里的世界才是現(xiàn)實(shí)生活中那種無(wú)所遁逃于天地之間的沮喪感唯一的救贖?！拔摇别B(yǎng)成了“接駁式閱讀”的習(xí)慣：每本書都不看結(jié)尾，即時(shí)轉(zhuǎn)入下一本書的開(kāi)頭，以避免從正在閱讀的書中得到一個(gè)結(jié)論，形成某種定見(jiàn)。如此一來(lái)，“我”逛書店的目的只是因?yàn)椤澳抢镉懈鼜V大、更復(fù)雜、更能夠容納我逃脫、躲藏以至于產(chǎn)生消失之感的角落。”（P6-7）不只是“我”，集眾多能人高手之絕技于一身、相當(dāng)于傳統(tǒng)武俠小說(shuō)男主角的孫小六，懷揣一身本領(lǐng)，最大的人生目標(biāo)或者說(shuō)惟一的想法就是逃與隱。

作為眷村鄰居的張大春和孫小六，一文一武，一主動(dòng)一被動(dòng)，二者的追求共同折射出現(xiàn)代人關(guān)于逃亡、隱遁、藏匿、流離的生命體驗(yàn)。孫小六擅長(zhǎng)的絕技中，最讓讀者印象深刻的大概是遁甲陣。孫小六在和“我”躲避情治單位特務(wù)追捕時(shí)，在青年公園擺出此陣，“我是如此如此地享受著有生以來(lái)第一次真正體驗(yàn)到的自由，一種前所未有的逃脫、前所未有的解放、百分之百的躲藏?！麄€(gè)世界居然對(duì)你視而不見(jiàn)，愛(ài)你的人恨你的人知道你的人漠視你的人想念你的人討厭你的人總之對(duì)你視而不見(jiàn)。這是多么美妙的一個(gè)境界！”（P322）張大春在一次采訪中直言：“我從來(lái)不認(rèn)為逃是負(fù)面的東西，中國(guó)的思想史最早推崇逃的是巢父和許由，《莊子》和《史記》里面推崇逃的也完全是正面的，不是逃避責(zé)任，而是所有不容我去思考的公共價(jià)值的意識(shí)?！雹菰趶埓蟠哼@里，逃脫、躲藏是和自由、解放并置的概念，整個(gè)世界的“視而不見(jiàn)”意味著“我”得以避開(kāi)現(xiàn)實(shí)權(quán)力/知識(shí)的奴役，擺脫主流價(jià)值/標(biāo)準(zhǔn)的桎梏，成為真正獨(dú)立自在的主體。

藉由第一人稱敘述者形象，張大春表達(dá)了關(guān)于逃與隱之現(xiàn)代內(nèi)涵的另一種理解，即把逃脫意識(shí)與好奇心及探險(xiǎn)意識(shí)聯(lián)系起來(lái)?！叭绻覜](méi)那么好奇，沒(méi)那么愛(ài)發(fā)問(wèn)，沒(méi)那么想介入一種原來(lái)不屬于我的生活”，“我”不至于被卷入這樁江湖奇案中，由此走上另一條人生道路。正是“那份帶有強(qiáng)烈逃脫意識(shí)的好奇心”，使得“我”在高陽(yáng)遺物的引領(lǐng)下進(jìn)入了鮮為人知的江湖世界。進(jìn)入之后的經(jīng)歷雖然充滿了危險(xiǎn)、驚懼，“我”卻也因之獲得了更為豐富的體驗(yàn)和認(rèn)知，并得到了進(jìn)一步的反思機(jī)會(huì)?；蛘哒f(shuō)，讀書人“我”正是在進(jìn)入江湖之后，才得以經(jīng)歷種種奇遇、磨難，窺見(jiàn)秩序與禁制的奧秘，并享受到反抗禁制的樂(lè)趣，實(shí)現(xiàn)自我的成長(zhǎng)。

第一人稱敘述者“我”是臺(tái)灣的外省第二代，出生、成長(zhǎng)于眷村。眷村在時(shí)間和空間上的限定，使得“眷村文學(xué)”成為一種獨(dú)特的存在。張大春的同代作家朱天心在小說(shuō)《想我眷村的兄弟們》中，以感傷的筆調(diào)描寫了眷村第二代離開(kāi)、出走的集體沖動(dòng)，以及由此產(chǎn)生的二次離散之傷。《城邦暴力團(tuán)》雖然是一部武俠小說(shuō)，但借助第一人稱敘述者“我”的視角，張大春呼應(yīng)了朱天心小說(shuō)中關(guān)于眷村第二代出走主題的闡釋?！拔摇迸c眷村及父親、小五的關(guān)系，深刻地呈現(xiàn)了眷村子女“生活在別處”的隱秘沖動(dòng)?？梢哉f(shuō)，這種對(duì)另一種生活的向往，是一代眷村人共同的精神訴求。在彭師母的院子里，“我”從小五的眼里看出了“向往”，“說(shuō)得簡(jiǎn)單平白一些，就是想著另一種生活，羨慕著自己永遠(yuǎn)也不可能成為的一個(gè)狀態(tài)?！保≒193）不只是讀書人/知識(shí)分子的“我”，沒(méi)有文化的平凡眷村女孩小五對(duì)外面的世界亦有著完全相通的本能渴望。

當(dāng)年眷村要拆遷改建，還是孩子的“我”對(duì)于即將搬入四層樓的公寓感到無(wú)比興奮，然而十年十一年過(guò)去，“我”意識(shí)到眷村人并不會(huì)因?yàn)閾Q了棟房子而真正改變生活。當(dāng)“我”站在高處望著自家的窗戶時(shí)，驀地感到一陣沒(méi)有頭緒、沒(méi)有來(lái)歷的酸楚。“仿佛生來(lái)二十一年之間，我第一次看見(jiàn)自己的生活，也第一次朦朦朧朧地發(fā)現(xiàn)自己不想待在那改建過(guò)的四層樓公寓房子里的原因——我根本不應(yīng)該屬于那一黃一白兩扇窗戶里面的世界——我想過(guò)的是另一種其實(shí)我還不曾接觸、也無(wú)從想像的生活?！保≒202）因而，即使對(duì)小五并非沒(méi)有感情，“我”仍然拒絕了她的愛(ài)。雖然，在以后的歲月中，“我”對(duì)于自己當(dāng)時(shí)的過(guò)于傲慢不無(wú)后悔，但即便重回當(dāng)時(shí)的情境，“我”可能仍然會(huì)做出同樣的選擇，畢竟那時(shí)的“我”只想追求另一種生活。對(duì)另一種生活的向往意味著對(duì)庸常封閉現(xiàn)實(shí)的不滿，以及對(duì)于陌生新奇生活的渴望?，F(xiàn)代人不滿足于已知停滯的世界，試圖通過(guò)不斷的逃離，抵達(dá)未知變動(dòng)的生活。于是，人們不停地遷徙、游走于路上。

二、寫作/敘事的反抗意味

張大春認(rèn)為，武俠小說(shuō)到不肖生手中，開(kāi)始形成一個(gè)俠的系譜。這個(gè)系譜包括幾個(gè)重要因素：俠的倫理構(gòu)成、俠的教養(yǎng)構(gòu)成和俠的允諾構(gòu)成等。②因而，武俠小說(shuō)的主人公往往有著獨(dú)特的血緣和身份，承繼了無(wú)法推卸的恩怨情仇之使命，他們大多經(jīng)歷了各種培養(yǎng)、訓(xùn)練、磨礪，并能偶遇一系列機(jī)緣，最終練成絕頂武功，成為一代大俠。在除去仇人、壞人，還江湖一片和平寧?kù)o之后，翩然遠(yuǎn)去，隱居山林湖海之中。到金庸手中，他始而集各種武俠元素之大成，繼而自斷武功，在《鹿鼎記》中塑造一個(gè)完全沒(méi)有使命感、道德感，甚至完全不會(huì)武功的主人公形象。韋小寶問(wèn)世，武俠小說(shuō)這個(gè)文類似乎也走向了終結(jié)。有學(xué)者曾斷言：“不會(huì)有超出金庸的武俠小說(shuō)，因?yàn)榻鹩挂殉晒Φ赝瓿闪宋鋫b小說(shuō)的現(xiàn)代化實(shí)驗(yàn)，其結(jié)果是武俠小說(shuō)的解體”。⑥當(dāng)然，包括張大春在內(nèi)的很多寫作者無(wú)法認(rèn)同這種匆忙而極端的結(jié)論，但是，張大春無(wú)法回避的一個(gè)問(wèn)題是：金庸之后，武俠小說(shuō)還有什么新的可能性？

在《城邦暴力團(tuán)》中，張大春實(shí)驗(yàn)了金庸之后武俠小說(shuō)寫作的各種新的可能性，其中之一便是挑戰(zhàn)讀者對(duì)武俠小說(shuō)中復(fù)仇情節(jié)的慣性期待。小說(shuō)以“孫小六從五樓窗口一躍而出”開(kāi)場(chǎng)，繼之以“竹林七閑”荷塘小聚時(shí)漕幫老大萬(wàn)硯方離奇被殺引發(fā)懸念。孫小六不僅是“六老”之一孫孝胥的孫子，而且據(jù)“六老”中的趙太初《奇門遁甲術(shù)概要》所述為星主降世，他集諸位老人之絕技于一身，并在承受彭師父的暴打時(shí)修習(xí)了無(wú)量壽功。如此一來(lái)，熟悉武俠小說(shuō)套路的讀者自然會(huì)期待孫小六除兇復(fù)仇的情節(jié)。然而，如前所述，有著獨(dú)特身份和絕世武功的孫小六毫無(wú)作為，一心只想著逃亡、藏匿，保全自己的性命。完全不會(huì)武功的讀書人“我”卻于有意無(wú)意間卷入這樁廟堂授意、哥老會(huì)策劃、萬(wàn)熙執(zhí)行的驚天奇案之中，被“六老”和萬(wàn)得福賦予復(fù)仇/對(duì)抗之使命。

“我”的介入使得那個(gè)在讀者想象中滿是神奇、異能、暴力的江湖世界變得觸手可及。孫小六從五樓窗口躍下，直奔竹林市而去。顯然，竹林市就是小說(shuō)中的江湖，正如小說(shuō)第一章的標(biāo)題所示，是一座“看不見(jiàn)的城市”。然而，“只有像我這種老鼠一樣的人才會(huì)了解：那樣一個(gè)世界正是我們失落的自己的倒影。”（P12）如此一來(lái)，江湖就是我們生活于其中的現(xiàn)實(shí)，是曾經(jīng)教養(yǎng)過(guò)我們的歷史，兩者之間互相指涉、互為隱喻。

包括“六老”及萬(wàn)得福在內(nèi)的落難英雄們?cè)陂L(zhǎng)時(shí)間的探尋與追索過(guò)程中，不僅對(duì)謀殺案的真兇和真相了然于胸，而且一直受到來(lái)自情治單位的特務(wù)追殺，但與傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的復(fù)仇套路和邏輯不同的是，他們從未幻想親手或假手他人誅殺真兇，亦不曾尋求大俠出面主持公道與正義。他們對(duì)抗現(xiàn)實(shí)中的陰謀與鬼魅的方式是著書立說(shuō)以呈現(xiàn)真相，即通過(guò)寫作與之抗?fàn)?。他們想方設(shè)法將知識(shí)分子卷入其中，試圖通過(guò)他們的學(xué)術(shù)研究和文學(xué)寫作，破譯官方的各種疑案，向江湖和社會(huì)傳達(dá)正確的信息。于是，高陽(yáng)、張哲京、張大春等人一一進(jìn)入奇詭的江湖世界，以寫作/文字對(duì)抗疑竇叢生的官方謊言。不是江湖英雄保護(hù)落難文人，而是知識(shí)分子為落難英雄伸張?jiān)┣?、還原真相、維護(hù)正義。

老漕幫不惜運(yùn)用各種勢(shì)力、關(guān)系、人際網(wǎng)絡(luò)、社會(huì)資源，為“我”換來(lái)世俗的名聲、成就和利益。這一切就像是“預(yù)付的版稅”，漕幫的所有人“都在引領(lǐng)翹首，等待著、企盼著，甚至有形無(wú)形地催促脅迫著我寫出這一部《城邦暴力團(tuán)》，重新還原一個(gè)本該歸屬于他們的歷史真相?！保≒789）“我”曾經(jīng)也認(rèn)為自己“會(huì)用寫小說(shuō)的方式向那些曾經(jīng)以窺伺、跟監(jiān)、追捕甚至偷襲等手段對(duì)付我的人們施以最直截了當(dāng)?shù)膱?bào)復(fù)。唯有透過(guò)一本小說(shuō)，我也才能將‘他們多年以來(lái)亟欲掩飾、淹沒(méi)、埋葬的真實(shí)歷史完全暴露出來(lái)?！保≒634）但張大春的思考并沒(méi)有到此為止，他進(jìn)一步在文本中發(fā)問(wèn)：知識(shí)分子能夠完美地承擔(dān)這個(gè)任務(wù)嗎？著書立說(shuō)有可能還原那些已遭掩飾、湮沒(méi)、埋葬的真實(shí)歷史嗎？

在動(dòng)念要寫《城邦暴力團(tuán)》時(shí)，“我”對(duì)黑道勢(shì)力百數(shù)十年來(lái)操控社會(huì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)幕并不全然熟悉，對(duì)很多關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)甚至不曾聽(tīng)聞。事實(shí)上，“我”的初衷只不過(guò)是透過(guò)一部“充滿謊言、謠諑、訛傳和妄想所編織起來(lái)的故事讓那些看來(lái)堂而皇之的歷史記憶顯得荒誕、脆弱；讓那群踐踏、利用、困惑、驚嚇過(guò)家父和我的‘他們嘗嘗當(dāng)獵物的苦頭?！保≒640）當(dāng)寫作承擔(dān)起報(bào)復(fù)的任務(wù)時(shí)，它是否還可能擁有真正的獨(dú)立和自由？是否能夠完美還原歷史和現(xiàn)實(shí)？尤其是當(dāng)寫作者的“整個(gè)世界是由一連串的‘我要——我得到、‘我要——我得到所打造起來(lái)的”（P761），這樣一個(gè)情感上的嬰孩，能夠體會(huì)和描摹真實(shí)歷史中的各種復(fù)雜深沉的情感嗎？

通過(guò)“我”的碩士論文寫作，作家對(duì)文字或書籍的真實(shí)性與可靠性進(jìn)行了尖銳的嘲諷。“我”寫作碩士論文時(shí)，正處于逃亡途中，為缺乏參考書而苦惱的“我”因?yàn)樾∥宓囊痪洹安荒茏约合雽懯裁淳蛯懯裁磫帷倍玫届`感。“如果有需要援引古今中外著名經(jīng)典或研究資料的地方，我就瞎編一個(gè)人名、捏造一個(gè)書名、杜撰一段看起來(lái)像是早在千百年前就已經(jīng)說(shuō)出、寫出且恰恰可以充分支持我的論理的語(yǔ)言?！趯⒔膫€(gè)月的時(shí)間里，我創(chuàng)造了一百三十二個(gè)不存在的人、兩百零五本不存在的書、三百二十六則不存在的論述。如果不是因?yàn)槔U交期限已至，我還可以繼續(xù)寫下去，直到天荒地老?！保≒430-431）以嚴(yán)肅真實(shí)為訴求的學(xué)術(shù)論文尚且如此，以虛構(gòu)為本質(zhì)的小說(shuō)又如何保證其能夠真正還原歷史和現(xiàn)實(shí)呢？或者可以說(shuō)，這部跨越漫長(zhǎng)時(shí)間（從雍正到民國(guó)）和宏大空間（自大陸而臺(tái)灣）的黑白兩道歷史，雖然鋪陳了復(fù)雜曲折的解謎過(guò)程，卻并未揭出謎底，而是設(shè)置了一個(gè)謎面。

早在創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的《將軍碑》等小說(shuō)中，張大春已經(jīng)指出了歷史書寫的虛構(gòu)特質(zhì)。《將軍碑》中無(wú)論是能夠穿透時(shí)間、周游于過(guò)去與未來(lái)的將軍，還是把將軍浪漫化為英雄的女傳記作家，抑或視父親為暴君的將軍之子，他們敘述的可靠性一一受到質(zhì)疑。“這篇小說(shuō)展現(xiàn)后現(xiàn)代主義對(duì)歷史敘事虛構(gòu)性的重新檢討，并質(zhì)疑我們透過(guò)文件、檔案或記憶來(lái)重建過(guò)去的方式。結(jié)果若非承認(rèn)沒(méi)有‘真相，便得接受有多重‘真相的事實(shí)；這就是我們理解歷史和文化的方式。”⑦張大春從根本上質(zhì)疑所謂絕對(duì)客觀的歷史真相，他的觀點(diǎn)是：“一切都是‘創(chuàng)作，閱讀也是、記憶也是。連‘真/假的問(wèn)題都是我們創(chuàng)作出來(lái)的?！雹唷冻前畋┝F(tuán)》中不僅反轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)武俠小說(shuō)以暴易暴的復(fù)仇方式，而且反思了著書立說(shuō)揭示歷史真相的可能。

那么，張大春是不是否認(rèn)了寫作的意義呢？答案顯然是否定的。張大春的真實(shí)用意在于透過(guò)小說(shuō)這種百科全書式的寫作，去重構(gòu)一套可以與所謂“正史”等量齊觀的論述，以為讀者制造一個(gè)借“假”疑“真”的機(jī)會(huì)?！冻前畋┝F(tuán)》中通過(guò)大量的后設(shè)敘事，努力培養(yǎng)讀者的質(zhì)疑求索品質(zhì)。

三、后設(shè)敘事的間離效果

后設(shè)敘事也常被譯為元敘事，是20世紀(jì)60年代以來(lái)西方后現(xiàn)代小說(shuō)的主要敘事類型之一。后設(shè)/元小說(shuō)是關(guān)于怎樣寫小說(shuō)的小說(shuō)，它關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)和創(chuàng)作過(guò)程。敘述者不時(shí)向讀者交代自己如何虛構(gòu)、為何虛構(gòu)以及怎樣虛構(gòu)等相關(guān)信息。敘述者談?wù)撜谶M(jìn)行的敘事行為，并使這種談?wù)摮蔀槲谋镜慕M成部分。后設(shè)小說(shuō)的敘述者對(duì)于小說(shuō)所采用的手法、范式、思路、意圖等具有清醒的意識(shí)，在敘述中不斷告知/提醒讀者：“我在寫”、“是我寫的”，并經(jīng)常對(duì)自己的寫法或套路進(jìn)行說(shuō)明、解釋或評(píng)論。

20世紀(jì)80年代，臺(tái)灣開(kāi)始出現(xiàn)后設(shè)小說(shuō)，張大春的早期小說(shuō)嘗試各種后設(shè)敘事的技巧，不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)敘事成規(guī)，深刻影響了讀者的閱讀體驗(yàn)及對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)。在小說(shuō)《走路人》中，敘述者“我”在故事情節(jié)推進(jìn)的同時(shí)，不斷和讀者進(jìn)行關(guān)于記憶、資料真實(shí)性等話題的問(wèn)答，這種中斷講述的即興發(fā)問(wèn)，使得讀者被迫抽離故事和人物構(gòu)成的虛擬世界，進(jìn)行獨(dú)立的思考和判斷。在《寫作百無(wú)聊賴的方法》中，敘述者持續(xù)向讀者交代自己構(gòu)思過(guò)程中的困擾?！拔也恢涝撚媚囊粋€(gè)學(xué)科的方法去敘述百無(wú)聊賴這個(gè)人和他的遭遇?！笨苹?？寫實(shí)？意識(shí)流？嘲諷？各種方法都不盡如人意。“根本無(wú)需白費(fèi)力氣解開(kāi)什么謎底（現(xiàn)在的讀者簡(jiǎn)直把推理小說(shuō)之類的玩意兒當(dāng)成聽(tīng)過(guò)一百次的老笑話），以免矛盾性、沖突性、虛構(gòu)性及豐富性不夠?！边@里，敘述者進(jìn)一步坦白自己在寫作時(shí)對(duì)讀者心理的把握及對(duì)讀者評(píng)價(jià)的憂慮。

后設(shè)敘事必然伴隨著間離效果，或者說(shuō)間離效果正是后設(shè)敘事的主要訴求。間離效果是德國(guó)戲劇家布萊希特針對(duì)傳統(tǒng)戲劇中的“感情共鳴”原則所倡導(dǎo)的一種舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)方法，其目的或意義在于讓觀眾對(duì)舞臺(tái)上所搬演的事件持分析和批判的立場(chǎng)。為了防止讀者產(chǎn)生情感上的共鳴，讓讀者與小說(shuō)講述的故事保持距離，敘述者不斷與讀者進(jìn)行對(duì)話，向讀者發(fā)問(wèn)，坦白寫作時(shí)的構(gòu)想、困境，談?wù)撔≌f(shuō)中的人物、細(xì)節(jié)等內(nèi)容，從而有效地打斷讀者的閱讀行為。

武俠小說(shuō)是漢語(yǔ)文學(xué)中最具特色的類型，也是讀者最為熟悉的小說(shuō)樣式之一。在讀者最為熟悉的傳統(tǒng)小說(shuō)類型中，張大春大膽顛覆讀者的閱讀期待，實(shí)驗(yàn)各種現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代敘事技巧。在以第三人稱講述的江湖秘史和家國(guó)春秋之外，張大春又以第一人稱不斷拆解、反思、質(zhì)疑第三人稱敘述所建構(gòu)的武俠世界。張大春大膽挪用個(gè)人真實(shí)身份和經(jīng)歷，以第一人稱不斷試圖與讀者進(jìn)行交流與對(duì)話，那些自我表白的段落正是一次次面向看不見(jiàn)的讀者的真誠(chéng)訴說(shuō)。

《城邦暴力團(tuán)》與其說(shuō)是一部武俠小說(shuō)，不如說(shuō)是一部關(guān)于武俠小說(shuō)的小說(shuō)，也是一本關(guān)于寫作和閱讀的書。卡爾維諾坦言他在《寒冬夜行人》要研究一下小說(shuō)開(kāi)頭的特殊力量，也即小說(shuō)開(kāi)頭如何吸引讀者，使其成為戲劇性事件的“俘虜”?！澳阋詾槊恳黄≌f(shuō)都必須有個(gè)開(kāi)頭又有個(gè)結(jié)尾嗎？”⑨卡爾維諾在《寒冬夜行人》中，以男女主人公的愛(ài)情故事為主線，穿插了十個(gè)不同故事的開(kāi)頭。《城邦暴力團(tuán)》中，張大春不無(wú)向卡爾維諾致敬的意思，他將自己建構(gòu)的武俠世界以《我應(yīng)該如此開(kāi)始述說(shuō)》結(jié)尾，其中包含了第一人稱敘述者曾經(jīng)嘗試過(guò)并被否定的六個(gè)開(kāi)頭。

六個(gè)未完成的片段，每個(gè)片段都是過(guò)去八年“我”亟思取代最初那一幕的一次嘗試?！翱上У氖?，它們都失敗了。至于失敗的原因，我不能完全歸咎于黑道、暴力團(tuán)、地下社會(huì)的成員或恐怖分子，毋寧可以說(shuō)，它們其實(shí)更應(yīng)該是《城邦暴力團(tuán)》的結(jié)局”。（P725）在每一個(gè)“我應(yīng)該如此開(kāi)始述說(shuō)”的開(kāi)頭之后，第一人稱敘述者“我”詳細(xì)分析了其失敗的原因，并在其中穿插了“我”寫作《城邦暴力團(tuán)》的時(shí)間、地點(diǎn)、現(xiàn)實(shí)處境、心理狀態(tài)等相關(guān)信息。如在分析第三個(gè)失敗的嘗試時(shí)，“我”告訴讀者七號(hào)房是“我安身立命之地。我有一袋書、一疊反面透露著高陽(yáng)字跡還勉強(qiáng)可供書寫的殘稿遺骸，一個(gè)專屬于我的房間、專供我疑思惑想而布奇設(shè)幻以應(yīng)之的迷陣?！保≒750）在分析第四個(gè)開(kāi)頭時(shí)寫到：“在寫完以上的八千字之后，我以為我會(huì)徹底放棄那個(gè)寫作《城邦暴力團(tuán)》的念頭。原因很簡(jiǎn)單：真實(shí)生命太過(guò)巨大，你越是進(jìn)入它的細(xì)節(jié)，它就更巨大一些。”（P762）第一人稱敘述者“我”苦心孤詣嘗試各種不同的開(kāi)頭，以替換既有的開(kāi)篇。這種后設(shè)敘事的方式，使讀者自之前的文本世界抽離出來(lái)，原來(lái)的故事成為一個(gè)徹底的可疑的虛擬文本。

在第一人稱敘述的部分，有一章名為《理想的讀者》。所謂“理想的讀者”，“能夠透過(guò)殘破散碎的文本，完全了解作品的意義，且基于這份了解而訴諸某種符合作者所預(yù)期的行動(dòng)?！保≒718）然而，大部分讀者是無(wú)知的，他們不關(guān)心或不耐煩閱讀那些殘留的文字，“哪怕其中隱藏了對(duì)每一個(gè)只能汲汲于日常生活者而言其實(shí)十分迫切的秘密，這些秘密原本將會(huì)告訴我們，究竟是什么力量已經(jīng)或正在塑造、掌控、形成和改變我們信以為真的歷史甚至現(xiàn)實(shí)。”（P723）張大春由此呼應(yīng)了上文關(guān)于寫作能否還原歷史真實(shí)的質(zhì)疑。

在分析艾柯的小說(shuō)《傅科擺》時(shí)，張大春表示：“米歇爾·傅科獨(dú)特的‘考古學(xué)策略則使一個(gè)充滿分歧性、偶然性、不規(guī)律性和特異性的歷史有了另一種被發(fā)現(xiàn)的可能——如果我們不去問(wèn)歷史是‘從如何到如何，而代之以歷史是‘為什么被書寫為如何的話?！雹噙@番見(jiàn)解里面顯然正是張大春“小說(shuō)造史”的意圖。在分析高陽(yáng)小說(shuō)重塑歷史的企圖時(shí)，張大春指出：“經(jīng)由種種媒介所‘保存下來(lái)的歷史紀(jì)錄都有其囿于某種詮釋基礎(chǔ)（如：文化的、政治的、宗教的乃至于意識(shí)形態(tài)的）限制”。⑧張大春通過(guò)這種精心營(yíng)造的間離效果正是要提醒讀者：不要輕易相信文字，要對(duì)文字的敘述力量保持警惕，比起完全地相信，更重要的是批判和質(zhì)疑的立場(chǎng)，是始終保持獨(dú)立思考的自覺(jué)。

① [意大利]卡爾維諾著，黃燦然譯：《新千年文學(xué)備忘錄》，譯林出版社2009年版，第105頁(yè)。原文：“當(dāng)代小說(shuō)作為一部百科全書，作為一種知識(shí)方法，尤其是作為一個(gè)聯(lián)系不同事件、人物和世間萬(wàn)象的網(wǎng)絡(luò)。”

② 張大春：《小說(shuō)稗類》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第218頁(yè)、第296頁(yè)。

③ 張大春、丁楊：《張大春〈城邦〉之后再無(wú)難事》，載2011年1月26日《中華讀書報(bào)》第011版。

④ 張大春：《城邦暴力團(tuán)》，上海人民出版社2011版，第1～2頁(yè)。論文中對(duì)《城邦暴力團(tuán)》原文的引用均出自此版本，下文僅在引文后標(biāo)注頁(yè)碼。

⑤ 陳祥蕉、周淵：《“文學(xué)頑童”張大春》，載2011年1月30日《南方日?qǐng)?bào)·文化周刊》第009版。

⑥ 楊春時(shí)：《俠的現(xiàn)代闡釋與武俠小說(shuō)的終結(jié)——金庸小說(shuō)歷史地位評(píng)說(shuō)》，《瓊州大學(xué)學(xué)報(bào)》1998年第4期。

⑦ 王德威、陳思和、許子?xùn)|主編：《一九四九以后——當(dāng)代文學(xué)六十年》，上海文藝出版社2011年版，第316頁(yè)。

⑧ 張大春：《張大春的文學(xué)意見(jiàn)》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1992年版，第14頁(yè)、第61頁(yè)、第77頁(yè)。

⑨ [意大利]卡爾維諾著：《卡爾維諾文集：寒冬夜行人等》，蕭天佑譯，呂同六、張潔主編，譯林出版社2001年版，第224頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Running Away， Rebellion and Alienation： On the First-person

Narrator in Gangsters in the City-state by Chang Ta-Chun

Chen Cuiping

Abstract： In his martial arts novel， Gangsters in the City-state， Chang Ta-Chun mixes the first-person and third-person narratives in a way that reveals double-colours of legends and anti-legends. From the point of view of a scholar who has no martial art skills， the novel is an expression of thoughts by modern intellectuals on hermitage， running away， the meaning and limitations of writing. The first-person meta-narrative renders the story narrated in the third-person a suspicious virtual text.

Keywords： Chang Ta-Chun， martial arts fiction， Gangsters in the City-state， first-person narrator