馬新亞

[摘要]田漢早期劇作中的唯美、傷感，并不僅僅體現(xiàn)為青年一代找不到方向時(shí)的迷惘與徘徊，而更體現(xiàn)為一種反抗現(xiàn)實(shí)的少年詩心，以及對(duì)“靈肉協(xié)調(diào)”至高境界的追尋。啟蒙主義的價(jià)值訴求使他早期的劇作觸及到了現(xiàn)代思想史上的重大命題，而對(duì)特殊審美對(duì)象的選擇，則使他的作品更富現(xiàn)代意味。

[關(guān)鍵詞]“靈肉協(xié)調(diào)” 唯美與傷感 人文情懷 “世紀(jì)末” 情緒

田漢是中國(guó)戲劇界的先驅(qū)者，他用一生的創(chuàng)作實(shí)績(jī)與文藝活動(dòng)推動(dòng)了中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程，為戲劇界乃至文化界樹起了一座豐碑。田漢的一生，濃縮著文藝的發(fā)展，時(shí)代的變遷，是中國(guó)現(xiàn)代戲劇史的活化石。然而，與田漢在中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上的突出貢獻(xiàn)與重要地位極不相稱的是，整個(gè)思想文化界在田漢研究方面所投入的熱情與精力明顯不足，特別是對(duì)在田漢早期話劇研究方面。這主要是因?yàn)樘餄h在1930年代對(duì)自己的藝術(shù)傾向進(jìn)行了誠(chéng)懇的反思，在這一基礎(chǔ)之上，研究者對(duì)田漢早期話劇創(chuàng)作的唯美傾向評(píng)價(jià)甚低。1980年代中期到1990年代中期，隨著“重回五四”的“新啟蒙”思潮的興起，田漢早期話劇研究一度成為學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)。1990年代以來，“歷史主義”代替了“新啟蒙”，于是探究田漢如何將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的審美元素納入中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程之中，并由此評(píng)價(jià)田漢戲劇的民族化成就逐漸成為田漢研究界的新熱點(diǎn)，而與之相反，田漢早期戲劇研究又再度成為一個(gè)沉寂的角落。其實(shí)，縱觀田漢的整個(gè)話劇生涯，思想內(nèi)容最豐富，形式手法最靈活，藝術(shù)感染力最強(qiáng)烈的當(dāng)屬他早期的劇作。

在日本留學(xué)期間，田漢深受春柳社的影響，創(chuàng)作了四幕話劇《梵峨磷與薔薇》和三場(chǎng)話劇《靈光》?！惰蠖肓着c薔薇》的主題，可以說是田漢一生戲劇創(chuàng)作的永恒主題和思想藝術(shù)追求。簡(jiǎn)言之，這主題就是藝術(shù)和愛情。“梵峨磷”是英文violin的譯音，就是小提琴，象征著藝術(shù)，而薔薇則是愛情的象征，這個(gè)劇本就是描寫一名歌女與她的琴師的戀愛的故事。該劇的主人公柳翠和秦信芳都是舉目無親的窮藝人，共同的志向和對(duì)藝術(shù)的追求，使他們?cè)诨茧y之中產(chǎn)生了愛情。但他們不滿足于個(gè)人的享樂，秦信芳想當(dāng)“開國(guó)的大音樂家”，可是身無分文，壯志難酬，只好到處流浪。柳翠為支持心愛的人成就音樂家的夢(mèng)想，寧愿犧牲自己的真愛，去給富翁李簡(jiǎn)齋做妾，以賣身之資助秦信芳出國(guó)留學(xué)。但最終李簡(jiǎn)齋良心發(fā)現(xiàn)，讓他假意娶柳翠為妻，實(shí)際上以藝術(shù)保護(hù)者的面目出現(xiàn)，慷慨解囊，資助秦信芳出國(guó)留學(xué)，并成全秦與柳的婚姻?！鹅`光》的主人公張德芬是名醫(yī)生，顧梅麗是個(gè)作家。他們?cè)谕鈬?guó)留學(xué)，住在“歡樂之都”，但當(dāng)他們看到祖國(guó)的同胞們依然在“淚川”里宛轉(zhuǎn)哀啼時(shí)，他們決心丟掉那一種消極的人生觀，去替他們的同胞做一點(diǎn)事。但是，怎樣才能解救生活在水深火熱之中的同胞呢？他們一方面希望能夠在物質(zhì)上援助那些受苦受難的大眾，另一方面他們希望能夠利用手中的一支筆，寫出“那種醉人的、刺人的、提拔人的、撫摸人的作品”，去解救同胞們精神上的痛苦。結(jié)尾主人公向耶穌祈禱，希望主能保佑他們的事業(yè)成功。在留日期間的劇作之中，剛剛嶄露頭角的田漢便一改傳統(tǒng)戲劇的內(nèi)容與形式，將更多的追求個(gè)體解放以及社會(huì)改造的思想融入其中，凸顯了啟蒙主義的價(jià)值訴求。在“五四”新文學(xué)之中，怎樣喚醒病態(tài)社會(huì)中沉睡的不幸的人們，怎樣用文藝來改良人生，是啟蒙功利主義思想在文學(xué)領(lǐng)域的一大表現(xiàn)。田漢的文藝主張大體上也在這個(gè)范圍之內(nèi)，不同的是，田漢使用藝術(shù)的唯美性（或言超功利性）來完成啟蒙主義的功利性目標(biāo)的。其實(shí)，不唯田漢，蔡元培的“以美育代宗教”說、創(chuàng)造社所信奉的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，魯迅對(duì)漢石畫像的推崇、沈從文的“愛與美的新宗教”，以及朱光潛、豐子愷等人的文藝主張都可與之歸為一類。

留日期間，由于年齡、閱歷的關(guān)系，田漢劇作的基調(diào)還是相對(duì)明朗和樂觀的，無論是《梵峨磷與薔薇》中李簡(jiǎn)齋的良心發(fā)現(xiàn)，還是《靈光》結(jié)尾中的祈禱，劇作都不乏“拯救者”形象的塑造。隨著閱歷的增加，田漢劇作中的明朗與樂觀逐漸被頹廢與傷感所取代?！犊Х鹊曛灰埂防锏牧譂善婧桶浊镉⑼瑸榍楦兴?，一個(gè)飽受封建包辦婚姻之苦，一個(gè)被負(fù)心漢無情拋棄。最后，同在荒漠里的兩個(gè)人，相互攙扶，相互取暖，重新獲得了生活的勇氣。劇作緊扣時(shí)代，揭露了封建家長(zhǎng)制對(duì)青年婚姻自主的阻撓，批判了金錢以及等級(jí)觀念對(duì)情感的抹殺與吞噬，贊揚(yáng)了那些敢于沖破家庭束縛，追求人格獨(dú)立，向往詩意人生的青年。除了在文本的顯示層面表現(xiàn)出來的社會(huì)批判主題以外，文本的隱示層面還表現(xiàn)出更多的曖昧多義性。例如，借林澤奇的個(gè)人感悟來表現(xiàn)現(xiàn)代人普遍存在的孤獨(dú)感和存在的偶然性：“我真覺得人之一生，好像在大沙漠中間旅行：哪一天黃沙蓋來也不知道；哪一天鷲鳥飛來也不知道；哪一天馬賊會(huì)來打劫我們也不知道；哪一天瓶子里的水要喝干也不知道；望后面不知道哪里是故土，望前面不知道哪里是目的地”；再如，用咖啡店隔壁旅館的俄國(guó)盲詩人的流浪生活為整個(gè)劇作帶來一種唯美與憂郁的情調(diào)，讓漂泊與流浪成為現(xiàn)代人的生命理想?！东@虎之夜》以兩條線索貫穿始終：明線是獵戶魏福生的捕虎與嫁女，暗線是黃大傻與魏蓮姑的愛情悲劇。劇作先以明線為起始，中間巧妙穿插暗線，為故事的發(fā)展設(shè)置了懸念，并使人物與人物之間、觀念與觀念之間的矛盾與沖突逐層加深，最后達(dá)到白熱化的頂點(diǎn)——魏蓮姑以死為誓表明立場(chǎng)，遭到父親的打罵，黃大傻取獵刀自殺身亡，兩個(gè)年輕人用自己的方式捍衛(wèi)了愛情的純潔與尊嚴(yán)。整個(gè)劇作的主題與“五四”新文學(xué)中的“問題小說”以及“為人生的文學(xué)”大體契合，但也有旁逸斜出的地方。例如，在黃大傻這個(gè)人物形象的塑造上，田漢加入了西方浪漫主義的審美元素，將其塑造為一個(gè)無父無母的流浪兒和一個(gè)俗世生活之外的邊緣人，黃大傻身上的文藝氣息與“世紀(jì)末”情緒是“五四”新文學(xué)中的“反抗者”形象所少見的?！豆盘兜穆曇簟肥翘餄h劇作中少有的具有哲理深度和思辨色彩的作品，也是田漢一貫的用藝術(shù)美化人生思想的又一文學(xué)實(shí)驗(yàn)。劇作講述了一個(gè)令人匪夷所思的故事：詩人從塵世救出一個(gè)美貌與智慧并存的舞女美瑛，并讓她住在與世隔絕的高樓之上。為了讓美瑛更加清麗脫俗，詩人讓她保存了一雙紅舞鞋，并為她帶來圍巾、絲綢之類的物品。然而，詩人的悉心照顧并沒有讓美瑛的生命煥發(fā)活力，相反她日漸消瘦和憔悴。終于，她禁不住樓下古潭的誘惑，在一個(gè)奇花搖曳，月光如銀的晚上縱身跳了下去，在古潭——那個(gè)亦幻亦真、亦虛亦實(shí)、亦真亦假的漂泊者的故鄉(xiāng)與墳?zāi)梗瑢ふ业搅遂`魂的棲息之所。在田漢看來，藝術(shù)、漂泊、死亡象征著彼岸世界的誘惑，在這種令人目眩神迷的誘惑之下，人才能夠擺脫現(xiàn)實(shí)泥潭的束縛，實(shí)現(xiàn)心靈的自由與超越。所以，田漢早期劇作中的唯美、傷感、頹廢，并不僅僅體現(xiàn)為時(shí)代浪潮沖擊之下，青年一代找不到方向時(shí)的迷惘與徘徊，而更是體現(xiàn)為一種反抗現(xiàn)實(shí)的少年詩心，以及對(duì)“靈肉協(xié)調(diào)”至高境界的追尋。

在《咖啡店之一夜》中，林澤奇對(duì)時(shí)代有這樣的感慨：“我的生活，真像老鄭說的一樣，是一種東偏西倒的生活。靈——肉。肉——靈。成了這么一種搖擺狀態(tài)，一刻子也安定不了。我的憂愁，就好像地獄里的綠火似的在我的心的深處燃燒著。我近來時(shí)常受著死的誘惑，我時(shí)常覺得死神張著他的黑翅膀在那兒叫我?！边@不僅是主人公林澤奇一人的生命狀態(tài)，也是那個(gè)時(shí)代千千萬萬個(gè)青年的生命狀態(tài)，更是現(xiàn)代人普遍的生命狀態(tài)。這是為什么呢？在前現(xiàn)代社會(huì)，人的“靈”與“肉”是協(xié)調(diào)的。例如，希臘文化推崇“愛欲”，但并不排斥“精神”，“精神”和“愛欲”一直處在一種相互纏繞、相互為用的狀態(tài)之中。希臘神話的美感來自其飽滿的愛欲氣息，而愛欲氣息的傳達(dá)則來自于緊張的情節(jié)，來自主體之間的精神交織，來自不可言說的存在和命運(yùn)，而這一切又使得希臘神話具有人類精神的原型性特征，換言之，也就是說在希臘神話中，“靈”與“肉”是一物的兩面，一體的兩端。然而，基督教神學(xué)的希伯來文化則主張禁欲主義，不是用冷靜節(jié)制來調(diào)和，而是徹底根除。再往后，現(xiàn)代工具理性逐漸代替宗教神學(xué)，在推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的同時(shí)又造成了人的“靈肉分裂”。對(duì)于這一點(diǎn)，中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子還是頗具敏感度的。例如，周作人在《人的文學(xué)》之中就極為推崇希臘文化，主張“靈肉協(xié)調(diào)”；沈從文提出“生命”學(xué)說，既肯定人的自然本性，又主張“生命”對(duì)“生活”的超越。他說：“一個(gè)人不僅僅能平安生存即已足，尚必需在生存愿望中，有些超越普通動(dòng)物肉體基本的欲望，比飽食暖衣保全首領(lǐng)以終老更多一點(diǎn)的貪心或幻想，方能把生命引導(dǎo)向一個(gè)更崇高的理想上去發(fā)展?！痹谶@種理論背景之下，田漢的“一方面從靈中救肉，一方面從肉中救靈”，從而達(dá)到靈肉調(diào)和主張也是與那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的共感相一致的?！拔逅摹奔仁且粋€(gè)樂觀的時(shí)代，也是一個(gè)傷感的時(shí)代。當(dāng)文化先驅(qū)們以博大的人文情懷向外拓展之時(shí)，那種“敢叫日月?lián)Q新天”的英雄氣概就匯成了時(shí)代最強(qiáng)音；而當(dāng)他們對(duì)自我進(jìn)行理性審視的時(shí)候，就不可能不帶有“世紀(jì)末”的感傷與迷茫，帶有知識(shí)分子普遍存在的孤獨(dú)與柔弱，這又合成了時(shí)代的靡靡之音。對(duì)于田漢來說，啟蒙主義的價(jià)值訴求使他早期的劇作觸及到了現(xiàn)代思想史上的重大命題，而唯美感傷的藝術(shù)選擇，則使他的作品更有現(xiàn)代意味。

（責(zé)任編輯：牧鑫）endprint