汪涌豪

文藝評論亟待開顯漢語性

汪涌豪

當(dāng)今中國的文藝評論要發(fā)展，要在全球化的眾聲喧嘩中占得一席之地，必須堅持主體的自我主張，讓自己的理論構(gòu)造能接續(xù)上自來的傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上求得進(jìn)一步的擴(kuò)充與延展。中國人談藝論文，從來以主客交感的形象為基礎(chǔ)，以不脫經(jīng)驗的感性媒介傳達(dá)超驗的審美體驗，既濃縮和凝練了一己對自然萬物的深刻覺解，又充滿著能動性與生命力，觀照可謂周徹深刻，語體又備極靈警生動，自性活躍，自圓自足，有很強(qiáng)的抗異化能力，可成為人類藝術(shù)批評話語系統(tǒng)中獨到的一極。故開顯其特有的“漢語性”，不僅對當(dāng)代中國人的文藝創(chuàng)造有根本性的規(guī)范意義，對人類整體性的藝術(shù)創(chuàng)造也能發(fā)揮極為有效的影響。

文藝評論 文化立場 漢語性

文藝評論當(dāng)然要昭示批評主體的文化立場。當(dāng)今中國的文藝評論要發(fā)展，要在全球化的眾聲喧嘩中占得一席之地，沒有自己原創(chuàng)性的發(fā)明與自洽性的體系建設(shè)，而一味張皇西方的理論，作移中就西式的論證肯定是不行的。相反，必須堅持主體的自我主張，讓自己的理論構(gòu)造能接續(xù)上自來的傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上求得進(jìn)一步的擴(kuò)充與延展。

其間，充分尊重并發(fā)揚傳統(tǒng)資源，努力開顯文藝評論的“漢語性”顯得尤其重要。所謂“漢語性”不僅指傳統(tǒng)文藝批評皆用漢語書寫，故需符合漢語的邏輯與規(guī)范；乃至也不僅指基于這種邏輯與規(guī)范，今天的文藝批評應(yīng)當(dāng)在批評的用語與方式上更多顧及傳統(tǒng)趣味，體現(xiàn)傳統(tǒng)的格調(diào)與意境。而是想從根本上指出，中國人對于文藝的實驗與知覺，從來都建基于主體活潑潑的生命體驗，其目標(biāo)既在明道與增德，也在養(yǎng)性與怡情，并且有時增廣道藝與涵養(yǎng)德性兩者很難分開。故其看取一切文學(xué)藝術(shù)，對其有所要求與批評，很大程度并不截然服從于純粹的認(rèn)知目的，而更廣大為一種浮世勞生的情感寄托。

這造成了古人對藝事的體認(rèn)與實踐，當(dāng)然也包括文藝思想的表達(dá)和文藝批評的展開，通常渾淪深在，關(guān)涉多多。既可以是實踐性的，也可以是論理性的；既有名理上的辯難，也有經(jīng)驗論的展開，更多時候則體現(xiàn)為諸端的交互雜出，共同指向在天地大化的周流中安頓發(fā)揚個體生命這個目的。因為從根基上看，中國人的傳統(tǒng)認(rèn)知是認(rèn)為一切藝事都從屬于征象“天之文”的“人之文”，“人文”有著與“天文”一樣的特性，都從屬于德性熔煉與人生修養(yǎng)這個系統(tǒng)。這種基于價值論認(rèn)同發(fā)展出的濃郁的人文氣息，與西人基于認(rèn)識論認(rèn)同發(fā)展出的科學(xué)精神顯然不同。因此，與將理論本身當(dāng)作純知探討的西方文藝?yán)碚撆u相比，中國人對文藝的要求和批評也與西方不同。

譬如，中國的傳統(tǒng)文化多以人生與人心為觀照重點，“志盡于有生，語絕于無驗”，因此論道論學(xué)均少抽象的義理辨析，也少對象化的過細(xì)分析與名言的邏輯固定，而常以現(xiàn)實人生為依歸，注重過程觀照，體現(xiàn)修養(yǎng)目的。許多時候，為了盡其微妙，明其要約，常常取法自然，取象萬物。目的很明確，就是為人的藝術(shù)創(chuàng)造提供一正確的參照，進(jìn)而糾正各種末流的放失。故多直接從感性直覺中建立起觀念體系，且凡所創(chuàng)設(shè)，少有聯(lián)系的環(huán)節(jié)，也不一定非得仰賴中介。如果說西方常常將哲學(xué)科學(xué)化、美學(xué)哲學(xué)化，那么中國人則好將哲學(xué)美學(xué)化、美學(xué)倫理化；如果說西方的文藝批評與所論說的對象在文化時空中距離可以隔得很遠(yuǎn)，中國人則貼得很近，兩者不僅視距不同，立足點也有所不同。后者更注意價值的選擇，而非真?zhèn)蔚呐袛?，更愿意從藝事的?chuàng)造中見出一定的社會內(nèi)容和一己的人生體驗，故追求主體與客體、方法與本體融合的同時，對藝術(shù)與人生的融合投入了極大的關(guān)注。由于它重視規(guī)范人行為及價值的實用性分別，而輕視對觀念系統(tǒng)本身的深刻厘析，既不愿對所討論的對象作過多的結(jié)構(gòu)性剖析，也無意接受邏輯與知性的檢驗，這使得它的許多論說在追求“無言而道合”的高境同時，其極靈動跳宕之能事的表層后面，有著強(qiáng)烈的實踐性品格。

許多人覺得，今天中國畫創(chuàng)作不能令人滿意，因為它過于炫技，而且所炫之技非傳統(tǒng)的筆墨之法與位置經(jīng)營之法，而是過多地引入了西方抽象主義、表現(xiàn)主義等手法，有時甚至直線造型，平涂填色，一味追求裝飾效果以博取俗好，丟失了中國人從來重視的“氣韻生動”與“入神”之美。當(dāng)此風(fēng)愈烈，我想問，我們是不是該指出，這種丟失決不僅僅是技巧與畫風(fēng)選擇的失誤，毋寧說是文化選擇的失誤。由于很少讀書甚至不讀書，很少揣摩古人的作品甚至根本不揣摩古人的作品，更主要的是不再去深入、以至到后來也不再能深入到古人的創(chuàng)作語境，對其人特殊的心境、人格與風(fēng)格成因，以及這種心境、人格和風(fēng)格之與中國人人生理想和審美趣味的關(guān)系，自然就有了巨大的隔膜，從而也自然就沒有可能從藝術(shù)機(jī)理上理解，受天地人合一相融的根本文化精神的規(guī)定，中國人是從來留心并努力地將大化周流的德性生命及其運動輸入到靜態(tài)的畫跡中，從而實現(xiàn)“空間時間化”這種藝術(shù)理想與追求的。所以，并不是中國人從事的藝術(shù)創(chuàng)作就一定能結(jié)出中國的果。而當(dāng)他自以為這就是中國的藝術(shù)并拿來四處招搖時，我們的批評是不是應(yīng)該有所指正？但遺憾的是，我覺得眼下提出這種指正的批評并不多見，能從古人的論說中汲取智慧然后作針對性生發(fā)的批評更是缺乏。

再如，基于“惟人為天地之心”的觀念，中國人從來重視人的主體本位，非常注意突出“心”的作用，由此強(qiáng)調(diào)“事為心本”“心為身本”，并重“意”勝過重“知”，重“情”勝過重“理”。認(rèn)為人雖從屬于天地，但終究為天地間最貴者，其心更截然居于主宰地位，故常講“心知”與“意知”，以所謂“體知”代替一般的認(rèn)知，即強(qiáng)調(diào)主體有把握客體的能力，客體意義的彰顯離不開主體的觀照，所謂“無心外之理，無心外之物”。人盡管不是造物者，卻是一切物的意義的發(fā)現(xiàn)者。這個世界固然無需人確認(rèn)而自圓自足，但它的意義卻有待人的開顯。沒有人，它就不是一個有意義的世界。所以，結(jié)合切身的觀察與體驗，它的一切藝術(shù)創(chuàng)造都以能達(dá)致一種“默識心通”的境界為上。因此，有別于西方重“聞見之知”，它更重視“德性之知”，即重視經(jīng)驗中的情感體驗的成分，以及這種情感體驗的本真性，認(rèn)為“情”是“性”之動，有天然的合理性，唯“情”真才能愛人，而愛人就是所謂“仁”了。這種先天道德情感在古人看來有時甚至重于客觀真理。由此，當(dāng)它對客體對象作主體化的形象呈現(xiàn)時，誠如宗白華《藝境》中所說，看似向外發(fā)現(xiàn)了客觀的自然，其實不如說是向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的真情。從這個意義上說，它從來不是“物本”的，而是“人本”與“心本”的。借此“人本”與“心本”，它從事藝術(shù)創(chuàng)造的目的，有時就不僅僅在藝術(shù)本身，還兼以求得對人生問題的解決，對現(xiàn)世苦難的解脫?？偸窃谧屪约哼_(dá)到一種充分的存在，一己的生命超越成為生活的目的，所以“我向性”很強(qiáng)，而“物向性”較弱。中國古代各門類藝術(shù)理論與批判于此多有闡發(fā)，它們與西方的理論批評構(gòu)成了非常鮮明的對比。

仍然對照當(dāng)今各門類藝術(shù)創(chuàng)作，在傳承開新這個問題上，我們常能見到許多無謂的爭議。落實到藝術(shù)家的創(chuàng)作，更多謹(jǐn)小慎微的拘泥。其實，有鑒于傳統(tǒng)藝術(shù)大多具有強(qiáng)烈的程式化傾向，如傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)，生旦凈末丑及其喜怒哀樂的表現(xiàn)均有一定之規(guī)；書法中指法講厭押鉤格抵，運法講落起走住疊圍回藏，結(jié)體則有歐陽詢的“三十六法”與李淳進(jìn)的“八十四法”，另還有“九宮格”與“變九宮格”的創(chuàng)制；繪畫中有畫譜畫傳，改把原本的登錄為圖示，如《芥子園畫傳》論畫人，有“臨流”“拂石”“臥讀”與“寂坐”等六十四式，人物的情感表現(xiàn)似乎不在其考慮當(dāng)中。至于詩歌創(chuàng)作是越往后越強(qiáng)調(diào)綴章、屬對、調(diào)聲與病累等程式講究，此所謂“守法度曰詩”。尤其作律詩，整、儷、葉、韻、諧、度，哪一項都不能有所違礙。具體到狀景述情，甚至也有“感今懷古”“撫景寓嘆”等固定的格式。面對層層形式因構(gòu)成的傳統(tǒng)負(fù)累，今人的創(chuàng)作能否回到古人真正的初心，回到傳統(tǒng)真正的根本？在我看是確保他的創(chuàng)作能否真正具有中國趣味與風(fēng)格的重要前提。但現(xiàn)實是，我們尚沒有走出呆板膠固的程式化講究，有時候甚至忘記了盲目泥古不是尊崇傳統(tǒng)，死摳“無一筆不見本原”不是雅人高致。對照古人的藝術(shù)理論，可以發(fā)現(xiàn)這些恰恰是汩沒藝術(shù)生機(jī)的歧途。這些作品沒有充沛的生命元氣，沒有靈動的情感宣泄，實際上也就沒有了自我，故一旦抹去名字，就不知出于誰手，淪為典型的“大惡道”與“死板貨”。但對這樣的創(chuàng)作風(fēng)氣，我們的批評是不是提出過有針對性的匡救？即使有，似乎也很不夠。

還有，中國人受天道人文相融合思想的影響，特別能兼顧倫理中心與入世關(guān)懷，由此尊重群體，熱衷倫際，強(qiáng)調(diào)關(guān)系，希望通過推己及人的共性弘揚來達(dá)成社會的整體和諧，因此雖重吾省吾身，又重“慎獨”，以為當(dāng)處“人所不知而己所獨知之地”時，尤須從微處見，向靜中討，從而使“身心意知家國天下一齊俱到”。但實際上須臾離不開關(guān)系，更重視交往，乃至認(rèn)為每個人都是所屬社會關(guān)系的派生物。如果說他是有個性的，也只是道德倫序中的個性與人際互動中的有限個性，任何任意伸張獨特個性的行為，都會沖冒干犯既有禮俗的風(fēng)險，并很難得到社會人群的肯定。影響到談文論藝，古人因此多重視審美關(guān)系而非審美理念。并且，相對于西人討論關(guān)系時多依從“非此即彼”的形式邏輯，他們更多依從“亦此亦彼“的辯證邏輯，以致在綰聚和凝結(jié)這部分思想的名言，即那些批評概念與范疇中，“關(guān)系范疇”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于“實體范疇”，從而使古代藝術(shù)理論批評在整體上一定程度顯現(xiàn)出“關(guān)系美學(xué)”的征象，凡所指涉與概括，都圍繞著文與質(zhì)、道與藝、情與理、奇與正等對待關(guān)系展開。

以此對照今天各門類藝術(shù)創(chuàng)作，在美與丑的分疏、虛與實的拿捏、巧與拙的判斷、濃與淡的選擇、形與神的追求等方面，我們幾乎仍存在著舉止失措、把握失度的問題。譬如，不像西方人一味強(qiáng)調(diào)藝術(shù)須“尊美而避丑”，如克羅齊在《美學(xué)原理》中所說的那樣，“丑是不成功的表現(xiàn)”，進(jìn)而認(rèn)為丑只有能顯真、啟善與襯美時才有意義。中國人認(rèn)為丑本身就有獨到的審美價值，所謂“陋劣之中有至好”“丑到極處便是美到極處”“寧丑毋媚”。一味求美反不得其美，求不丑則反得其丑這樣的意思，是《淮南子》就已經(jīng)提及的。倘再追溯至道家“樸素而天下莫能與之爭美”等論說，則其湛深的意味，可謂已奠定了中國人審美的重要基礎(chǔ)。早些年，畫壇出現(xiàn)了這樣一群畫家，畫藝泯然眾人，不見高明，大多用無筆觸的薄畫法，但所畫人物形象卻特別刺眼，無論大人還是小孩，單個還是成群，一例光頭、板寸，穿中山裝，著土布衫。最奇怪的是面部表情也一樣，不是張嘴哈欠，就是呲齒傻笑，眼睛卻經(jīng)常是瞇縫著的，如醉似睡，呆滯乏神，但居然被行內(nèi)譽(yù)為“中國新藝術(shù)潮流的代表”“玩世現(xiàn)實主義”，有的畫還上了《時代》雜志的封面。我們暫且不揣測其動機(jī)，說它是有意迎合近百年來西方人對“中國臉”的歪曲表達(dá)，僅就藝術(shù)創(chuàng)造角度著眼，其對美丑界限的分疏與拿捏顯然是失當(dāng)失準(zhǔn)的。任何的藝術(shù)創(chuàng)造都必須明白，丑必須先被征服，才能收容于藝術(shù)，而放濫丑本身，甚至以丑為美，只能說是藝術(shù)的失格。但很遺憾，我們同樣很難見到對這種創(chuàng)作傾向的批評。后來是市場做出了反應(yīng)，這類作品已拍不出身價，為收藏家拋棄了。我想，以后當(dāng)代藝術(shù)史同樣會拋棄它們，或者將之作為藝術(shù)放濫的一個反例記錄在案，因為它有悖藝術(shù)創(chuàng)造的原則，更大不符合中國人的藝術(shù)趣味與理想。

總之，中國人談藝論文有基于自己深厚文化形成的特點，我們稱之為漢語性。它從來以主客交感的形象為基礎(chǔ)，以不脫經(jīng)驗的感性媒介傳達(dá)超驗的審美體驗，既濃縮和凝練了一己對自然萬物的深刻覺解，又充滿著能動性與生命力，觀照可謂周徹深刻，語體又備極靈警生動，自性活躍，自圓自足，有很強(qiáng)的抗異化能力，絕然可成為人類藝術(shù)批評話語系統(tǒng)中獨到的一極。故開顯其特有的“漢語性”，其實也就是它特有的“人文性”，是非常重要的。不僅對當(dāng)代中國人的文藝創(chuàng)造有根本性的規(guī)范意義，對人類整體性的藝術(shù)創(chuàng)造也能發(fā)揮，實際上已經(jīng)發(fā)揮過極為有效的影響?，F(xiàn)在，人人都好講全球化。其實全球化絕非單一社會模式的普及化，落實到學(xué)術(shù)層面，則絕非是某種特定理論的普及化，而是多元模式與理論的相互對待與作用。由于不同國家、民族是在不同的發(fā)展階段、不同的起點上面對全球化進(jìn)程的，可以肯定，依據(jù)中國文藝創(chuàng)作與批評的實際情況，深入研究并積極傳揚，是讓傳統(tǒng)文藝批評資源成為更多人共享的精神財富的唯一道路。

基于中國古代文藝?yán)碚撆u的博大精深，我們完全有理由自信，一方面不拒斥吸收其他優(yōu)秀的文明成果，積極汲取與自己文化構(gòu)造相契合的養(yǎng)料，另一方面不忘傳統(tǒng)的本位，不因現(xiàn)下西方藝術(shù)觀念正占據(jù)主流而患得患失自輕自賤，我們一定能走出自己的路。而緊跟別人亦步亦趨不僅沒有出息，也不足以造成文藝的繁榮發(fā)展。因為大量事實證明，一切以追趕為特征的發(fā)展都具有派生性，都注定不能持續(xù)。

汪涌豪：復(fù)旦大學(xué)中文系教授

（責(zé)編：胡一峰）