李亦男

德國(guó)戲劇演出在中國(guó)

李亦男

來(lái)自德語(yǔ)國(guó)家的劇場(chǎng)作品越來(lái)越多在中國(guó)上演，使“戲劇構(gòu)作”這個(gè)陌生的詞匯為戲劇界熟知。德國(guó)戲劇構(gòu)作的關(guān)鍵就在于關(guān)注當(dāng)下，把經(jīng)典文本和社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系起來(lái)。德語(yǔ)國(guó)家戲劇構(gòu)作以解構(gòu)主義理論為出發(fā)點(diǎn)，不把舞臺(tái)演出視為闡釋某個(gè)既定文本意義的手段，而認(rèn)為文本的原義實(shí)際上并不存在，文本意義是在演出的現(xiàn)場(chǎng)交流過(guò)程中，通過(guò)觀眾感知的參與而“生產(chǎn)”出來(lái)的。

戲劇構(gòu)作 德語(yǔ)劇場(chǎng) 演出

近兩年來(lái)，來(lái)自德語(yǔ)國(guó)家的劇場(chǎng)作品越來(lái)越多在中國(guó)上演，在中國(guó)觀眾逐漸了解了“德國(guó)特色”的導(dǎo)演劇場(chǎng)（Regietheater）創(chuàng)作方法的同時(shí)，也使得“戲劇構(gòu)作”這個(gè)陌生的詞匯為戲劇界熟知。戲劇構(gòu)作師（Dramaturg/-In）是德國(guó)劇院中的一個(gè)常設(shè)職位。在劇目國(guó)際巡演中，和演員及其他劇組工作人員一起來(lái)中國(guó)的多不是導(dǎo)演，而是一個(gè)戲的戲劇構(gòu)作師。戲劇構(gòu)作師代表整個(gè)劇組面向媒體與觀眾發(fā)言。他們對(duì)觀眾做介紹創(chuàng)作背景的導(dǎo)引講座，主持演后談及相關(guān)的媒體宣傳活動(dòng)。這些活動(dòng)讓中國(guó)觀眾逐漸熟悉了這個(gè)名詞，并把它與德國(guó)戲劇緊密聯(lián)系在了一起。因?qū)Φ抡Z(yǔ)國(guó)家戲劇歷史與現(xiàn)狀的特殊性缺乏了解，一些人把戲劇構(gòu)作師這個(gè)職業(yè)誤譯為“戲劇顧問(wèn)”，將它與英語(yǔ)國(guó)家劇目排演中的“dramaturg”混淆在一起。而實(shí)際上，德語(yǔ)國(guó)家的戲劇構(gòu)作師與英、美劇場(chǎng)制度中的文學(xué)顧問(wèn)職業(yè)有著本質(zhì)上的區(qū)別。在德語(yǔ)國(guó)家，戲劇構(gòu)作不僅是劇目排演和劇場(chǎng)管理中一項(xiàng)不可或缺的工作，而且也代表了德語(yǔ)國(guó)家戲劇排演的一種特殊思路與創(chuàng)作方式。

德語(yǔ)國(guó)家戲劇構(gòu)作以解構(gòu)主義理論為出發(fā)點(diǎn)對(duì)文本的意義進(jìn)行了反思。戲劇構(gòu)作工作方式不把舞臺(tái)演出視為闡釋某個(gè)既定文本意義的手段，而認(rèn)為文本的原義實(shí)際上并不存在。文學(xué)理論家克里斯蒂娃認(rèn)為，所有的文本都是互文性的。任何作者都從文字傳統(tǒng)中借用符號(hào)，經(jīng)混合而成為自己的文本。艾略特也說(shuō)：“沒(méi)有哪個(gè)詩(shī)人、沒(méi)有任何一個(gè)藝術(shù)家可以獨(dú)自享有完整的語(yǔ)義?！睂?duì)于戲劇演出而言，文本意義是在演出的現(xiàn)場(chǎng)交流過(guò)程中，通過(guò)觀眾感知的參與而“生產(chǎn)”出來(lái)的。德國(guó)戲劇構(gòu)作師瑪里昂·蒂德克曾言：“德國(guó)劇場(chǎng)的獨(dú)特之處在于破除了文本至高無(wú)上的權(quán)威性，我們?cè)谔幚韯”镜臅r(shí)候，任務(wù)不再是展現(xiàn)文本本身所要展現(xiàn)出來(lái)的東西。我們要在演出過(guò)程中體現(xiàn)自己的理解。前人表演至高無(wú)上的權(quán)威性也不復(fù)存在。戲劇構(gòu)作對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行新的闡釋和呈現(xiàn)，也強(qiáng)調(diào)演員在表演時(shí)有獨(dú)特的風(fēng)格?！?/p>

因此，德語(yǔ)國(guó)家戲劇構(gòu)作非常重視劇場(chǎng)演出的當(dāng)下性與社會(huì)性，強(qiáng)調(diào)演出是在“此時(shí)此地”（hier und jetzt）發(fā)生的；無(wú)論臺(tái)上的演員還是臺(tái)下的觀眾都是當(dāng)下社會(huì)的人。他們共同存在于一個(gè)當(dāng)下社會(huì)的場(chǎng)域。演出是舞臺(tái)與觀眾的實(shí)時(shí)交流，而并不只是連接觀眾與既有文本的媒介而已。戲劇構(gòu)作師的任務(wù)，就是要根據(jù)劇場(chǎng)演出的這種當(dāng)下特質(zhì)選擇與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的文本進(jìn)行排演，確立排演主題，尋找恰當(dāng)?shù)娘L(fēng)格，并在排演、演出過(guò)程中不斷與導(dǎo)演對(duì)話，確保排演主題得以貫徹。實(shí)際上，在具體每個(gè)演出項(xiàng)目中，戲劇構(gòu)作工作經(jīng)常也不光由戲劇構(gòu)作師一人擔(dān)任，而根據(jù)排演形式和個(gè)人工作習(xí)慣的不同，可由導(dǎo)演、演員、舞美設(shè)計(jì)師、作曲等其他劇組成員共同來(lái)完成。

從近年來(lái)華演出的作品中均可看出德語(yǔ)國(guó)家戲劇構(gòu)作這種強(qiáng)調(diào)當(dāng)下性的創(chuàng)作特點(diǎn)。從主題內(nèi)容上看，德語(yǔ)國(guó)家的劇目是直面當(dāng)下社會(huì)的，而絕非要體現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)作品亙古不變的“永恒意義”。當(dāng)下性不僅體現(xiàn)在當(dāng)代新創(chuàng)作的首演劇目上，也體現(xiàn)于對(duì)經(jīng)典劇本的重新闡釋之中。在當(dāng)代新創(chuàng)作品中，文獻(xiàn)劇是一種典型的直面當(dāng)下的戲劇構(gòu)作方式。2016年6月來(lái)華演出的《共同基礎(chǔ)》即是柏林德意志劇院的幾名前南斯拉夫背景的演員們?cè)谝陨袑?dǎo)演耶爾·羅恩（Yael Ronen）和戲劇構(gòu)作師伊蓮娜·佐德魯赫（Irina Szodruch）的帶領(lǐng)下創(chuàng)作的一部文獻(xiàn)劇，演員們?cè)谖枧_(tái)上面對(duì)觀眾講述自己真實(shí)的人生故事及劇組在前南地區(qū)一起調(diào)研旅行的經(jīng)歷。這些個(gè)人性的講述片段與20世紀(jì)90年代西方世界的頭條新聞、關(guān)于巴爾干戰(zhàn)爭(zhēng)的報(bào)道拼貼在一起，構(gòu)成了舞臺(tái)文本。羅恩在被害者、施暴者、旁觀者的視角中回旋，以嫻熟的導(dǎo)演手法將這些材料組合成了一幅幅生動(dòng)、感傷、精彩紛呈的畫(huà)面。今年7月來(lái)京演出的《國(guó)家劇院的絆腳石》也是一部文獻(xiàn)劇。這部作品由德國(guó)文獻(xiàn)劇第三次潮流的代表人物克羅辛格（Hans-Werner Kroesinger）與他的長(zhǎng)期合作者杜拉(Regine Dura)一起在卡爾斯魯厄市巴登國(guó)家劇院帶領(lǐng)演員們共同創(chuàng)作而成。這部作品探討的是這個(gè)國(guó)家劇院自身的歷史。82年前，當(dāng)納粹上臺(tái)之后，這個(gè)劇院的員工發(fā)現(xiàn)自己的一些同事消失了：演員、樂(lè)手、提詞員、院長(zhǎng)、指揮……這些猶太人同事紛紛被解除合同。一些人流亡國(guó)外，遭到逮捕，最終死在了集中營(yíng)里。2015年是卡爾斯魯厄市300年建城周年紀(jì)念。克羅辛格認(rèn)為，在舉辦慶典的同時(shí)，這座城市也應(yīng)反思自身。劇院是重要的城市機(jī)構(gòu)，有著公共空間的性質(zhì)。四名巴登國(guó)家劇院的演員參與了克羅辛格和杜拉在城市檔案館的調(diào)研。這四名演員在舞臺(tái)上重構(gòu)了1933年發(fā)生的事情。劇院同事被殺害的過(guò)程是一步一步、有條不紊地進(jìn)行的，隨處可見(jiàn)漢娜·阿倫特所謂普通人的“平庸的惡”。在演出中，觀眾和四名演員共同圍坐在一張大桌子邊上。大屏幕中的文字、圖片、影片和演員的講述互相參照。作曲家用石頭的聲音構(gòu)架了聲響空間。在這個(gè)精心構(gòu)架的文獻(xiàn)“場(chǎng)”中，觀眾無(wú)法將自己置身其外去觀看，而只能跟表演者一起在文獻(xiàn)的包圍中自行探索自身的位置，去設(shè)身處地思考，不斷變換視角，達(dá)到深層次的反思目的。

2017年6月在國(guó)家大劇院上演的《恐怖襲擊》則是一部直接討論當(dāng)下政治話題的教育劇。該劇本作者為德國(guó)劇作家斐迪南·封·希拉克，自從2015年秋首演以來(lái)，已經(jīng)成為近年德語(yǔ)國(guó)家劇院上演最多的新劇本之一。原學(xué)法律出身的希拉克通過(guò)虛構(gòu)的案件情節(jié)架設(shè)了一個(gè)道德悖論：為拯救慕尼黑安聯(lián)球場(chǎng)七萬(wàn)觀眾的性命，空軍上尉科赫果斷擊落了一架被恐怖分子劫持的載有164名乘客的民航客機(jī)。科赫究竟是一名英雄，還是一名殺人犯？該劇要求現(xiàn)場(chǎng)觀眾和舞臺(tái)上由演員扮演的法庭成員一起來(lái)對(duì)科赫是否有罪作出裁決。在這次來(lái)京演出的紐倫堡國(guó)家劇院的排演版本中，導(dǎo)演弗蘭克·本克將舞臺(tái)做了極簡(jiǎn)的抽象化處理。演員背后是六個(gè)巨大的字母：“terror”（“恐怖”——本劇的德文題目）。在舞臺(tái)上展示文字、使用標(biāo)語(yǔ)口號(hào)是布萊希特式教育劇的常見(jiàn)手法。本克原為國(guó)家劇院的戲劇構(gòu)作，他的舞臺(tái)呈現(xiàn)沒(méi)有花哨的形式，而是直接點(diǎn)題，希冀觀眾專注于文本內(nèi)容；劇情的推進(jìn)設(shè)置也一步步緊緊圍繞主題，用扣人心弦的陳述把觀眾牽引進(jìn)來(lái)，讓觀眾聽(tīng)清不同當(dāng)事人對(duì)這個(gè)案件在法律與道德方面的立場(chǎng)，逐步了解事件各方面的復(fù)雜情況，以便最后運(yùn)用自己的理智，作出獨(dú)立的判斷。

這些近年新創(chuàng)作的德語(yǔ)國(guó)家劇目，均采用了對(duì)于討論社會(huì)話題的目的而言最方便的文本和舞臺(tái)形式?！豆餐A(chǔ)》采用了以話題（巴爾干戰(zhàn)爭(zhēng)）為中心的拼貼法，《國(guó)家劇院的絆腳石》把劇場(chǎng)變成了討論第三帝國(guó)歷史會(huì)場(chǎng)，而《恐怖襲擊》則成了一場(chǎng)有觀眾參與的法庭辯論，直面當(dāng)代德國(guó)的難民危機(jī)與人道主義危機(jī)。這種議論式的政治劇場(chǎng)形式在德語(yǔ)國(guó)家歷史悠久，以皮斯卡托、布萊希特最為著名。文獻(xiàn)劇直接將材料擺在觀眾面前，而不形成虛構(gòu)的故事、人物，從而避免了再現(xiàn)方式的創(chuàng)作局限，有助于多視角的同時(shí)展現(xiàn)。教育劇通過(guò)布萊希特的間離表演方式，讓觀眾在觀看過(guò)程中積極參與，理性思考，從而達(dá)到促人反思社會(huì)問(wèn)題的目的。

在那些以經(jīng)典文本為出發(fā)點(diǎn)的導(dǎo)演劇場(chǎng)作品中，面向當(dāng)下、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的排演主題也通過(guò)戲劇構(gòu)作的方式鮮明地體現(xiàn)出來(lái)。2016年來(lái)京演出的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》就是這樣一部典型作品。漢堡德意志劇院的女導(dǎo)演卡琳·亨克爾將易卜生1896年的現(xiàn)實(shí)主義劇作排演成了一部表現(xiàn)主義風(fēng)格的荒誕劇。舞臺(tái)被布置成為一個(gè)沒(méi)有窗戶的水泥防空洞，冰冷、幽暗，讓人窒息。演員戴著幽靈般的面具穿梭其間。銀行家博克曼因貪污鋃鐺入獄，五年牢獄生活后，他回到家中，在閣樓上索居，從不下樓。妻子住在樓下，八年以來(lái)，從未見(jiàn)過(guò)丈夫的面。絕望的女人將自己生活的全部希望寄托在兒子遏哈特身上。這時(shí)，另一個(gè)女人出現(xiàn)：她的孿生妹妹、丈夫博克曼年輕時(shí)的戀人、兒子遏哈特的養(yǎng)母艾勒。艾勒來(lái)的目的，就是要把遏哈特從她身邊奪走。亨克爾在排演這個(gè)著名劇本時(shí)，突出了她的女性視角。核心人物關(guān)系變成了孿生姐妹二人。她們一開(kāi)始以鬼魂般的童年形象在舞臺(tái)上出現(xiàn)，彼此爭(zhēng)搶著一個(gè)玩具熊，最后把它撕成了兩半。之后，她們以同樣的方式爭(zhēng)搶遏哈特。已經(jīng)成年的遏哈特被這兩個(gè)老女人扯住了毛衣袖子，拉成一個(gè)十字，形成了一個(gè)基督耶穌被釘上十字架的畫(huà)面。而遏哈特隨后卻說(shuō)：“媽媽，我不想為你而活。這不是生活?！蹦贻p一輩不想成為老一輩的救贖者，而一心想做自己。在全劇結(jié)尾，兩個(gè)被離家的年輕人遺棄在這座幽暗之屋中的老女人，眼睜睜地看著博克曼死去，然后手拉手跑向了臺(tái)前。誤以為戲已結(jié)束觀眾開(kāi)始鼓掌，而她們的爭(zhēng)搶又開(kāi)始了：“這是我的掌聲?！薄安?，是我的?！薄拔业摹蓖ㄟ^(guò)破框，劇中人的人物關(guān)系延展到了我們今天的日常生活之中。為亨克爾擔(dān)任戲劇構(gòu)作的也是漢堡德意志劇院的西碧勒·邁耶（Sybille Meier）。兩位女性主創(chuàng)立足于她們所感受到的德國(guó)當(dāng)下，以自己作為當(dāng)下人的視角重新講述了易卜生的故事，使人物與人物關(guān)系充滿當(dāng)代感。當(dāng)下化使古舊的文本不僅跨越了時(shí)代，也跨越了國(guó)界，讓今天的中國(guó)觀眾也感覺(jué)這個(gè)戲離自己的生活很近，在現(xiàn)場(chǎng)觀看時(shí)發(fā)出了陣陣會(huì)心的笑聲。

從形式與風(fēng)格上看，面向當(dāng)下的戲劇構(gòu)作也促使德語(yǔ)國(guó)家戲劇演出不斷創(chuàng)新，符合當(dāng)代觀眾的欣賞習(xí)慣。如今年在國(guó)家大劇院上演的《39級(jí)臺(tái)階》，就以其新穎、明快的風(fēng)格深受中國(guó)觀眾的喜愛(ài)?！?9級(jí)臺(tái)階》本是懸念大師希區(qū)柯克1936年的諜戰(zhàn)電影名篇。而紐倫堡國(guó)家劇院導(dǎo)演佩特拉·露易莎·邁耶則通過(guò)戲仿手法將這個(gè)懸疑電影變成了一臺(tái)爆笑喜劇。舞美將舞臺(tái)設(shè)計(jì)為一冊(cè)折疊繪本，而四名演員一直在2D和3D空間中進(jìn)行故意穿幫，制造喜劇效果。這部作品中看得出很多意大利即興喜劇、響板喜劇、卡巴雷等歐洲傳統(tǒng)喜劇表演形式的影響，演員的表演精彩到位。喜劇表演中，節(jié)奏非常重要，節(jié)奏上差半秒，觀眾就不會(huì)發(fā)笑。而在國(guó)家大劇院的劇場(chǎng)內(nèi)，中國(guó)觀眾笑聲不斷，最后起立為演員歡呼，似乎完全沒(méi)有語(yǔ)言、文化的障礙。

另一出以形式感和鮮明風(fēng)格引起中國(guó)戲劇界廣泛關(guān)注與討論的德國(guó)劇場(chǎng)作品是赫爾貝特·弗利馳執(zhí)導(dǎo)的《他她它》。這部作品首演于2015年2月的柏林自由舞臺(tái)。文本改編自1950年代維也納達(dá)達(dá)主義詩(shī)人康拉德·拜耶（Konrad Bayer）的詩(shī)篇。拜耶懷疑語(yǔ)言的意義，拒絕語(yǔ)言的交流功能，他的詩(shī)由非理性、反意義的詞語(yǔ)拼接而成，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的聲音和畫(huà)面感。戲劇構(gòu)作薩布里娜·茨瓦赫（Sabrina Zwach）是弗利馳的老搭檔，自己也是一位作家。她從拜耶的詩(shī)歌中摘出舞臺(tái)演出需要的篇章段落，構(gòu)架了一個(gè)節(jié)奏極強(qiáng)的舞臺(tái)本。弗利馳延續(xù)了拜耶文字的形式美學(xué)，將文字的樂(lè)感緊密地與演員的身體性及舞臺(tái)美術(shù)結(jié)合在一起，構(gòu)架了一出精彩的怪誕風(fēng)格的卡巴雷。弗利馳認(rèn)為：“劇場(chǎng)必須讓人迷醉。得讓觀眾歇斯底里，讓他們發(fā)瘋，最好能讓他們從椅子上站起來(lái)?！倍倪@一目的在《他她它》的中國(guó)演出中也實(shí)現(xiàn)了。

今年來(lái)華演出的柏林德意志劇院的《貴婦還鄉(xiāng)》也同樣跨越了文化界線，受到了中國(guó)觀眾的由衷喜愛(ài)。導(dǎo)演巴斯蒂安·克拉夫特與戲劇構(gòu)作師烏爾里?！へ惪耍║lrich Beck）在當(dāng)代波普文化中找到了復(fù)仇者克拉拉的對(duì)應(yīng)者——Lady Gaga。他們?cè)谘輪T的表演中穿插了大量Lady Gaga的流行歌曲，把迪倫馬特這個(gè)五十多年前的劇本演繹成為一部風(fēng)格化很強(qiáng)的音樂(lè)卡巴雷，和今天的當(dāng)代文化連接在了一起。在中國(guó)首演當(dāng)天上午的導(dǎo)引對(duì)談講座中，有觀眾問(wèn)今天的中國(guó)人看這個(gè)戲有沒(méi)有什么文化障礙。我回答說(shuō)：“其實(shí)沒(méi)有很多，因?yàn)榻裉斓牡聡?guó)年輕人聽(tīng)Lady Gaga，中國(guó)年輕人也聽(tīng)。”克拉夫特與貝克也認(rèn)為，這雖然是一個(gè)1950年代的舊劇本，但是經(jīng)過(guò)戲劇構(gòu)作處理之后，當(dāng)下性很強(qiáng)，今天觀眾不會(huì)感到有距離感。果然，當(dāng)晚的演出之后，掌聲如雷。觀眾紛紛反映說(shuō)感到這部作品離自己很近，沒(méi)有那種居高臨下的感覺(jué)和文化陌生感。

近年來(lái)，中國(guó)觀眾對(duì)德國(guó)劇場(chǎng)作品的印象在逐漸改變。從林兆華戲劇邀請(qǐng)展引進(jìn)《大門(mén)之外》《哈姆雷特》等典型的導(dǎo)演劇場(chǎng)劇目開(kāi)始，大家一直感到德國(guó)戲不好懂，所謂“業(yè)內(nèi)叫好，但不叫座”，甚至對(duì)其有了偏見(jiàn)。其實(shí)，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)只引進(jìn)典型的導(dǎo)演劇場(chǎng)作品，而中國(guó)觀眾對(duì)過(guò)于強(qiáng)烈的導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格感覺(jué)不習(xí)慣，也對(duì)這些劇目的戲劇構(gòu)作排演主題缺乏了解。而今天，隨著各種風(fēng)格的德國(guó)劇目（包括來(lái)自于現(xiàn)實(shí)材料的文獻(xiàn)劇、觀眾參與程度很高的教育劇、卡巴雷風(fēng)格的喜劇等）在華演出，并配有每個(gè)戲的戲劇構(gòu)作師主持的導(dǎo)引講座、演后談等配套活動(dòng)，充分和觀眾交流，中國(guó)觀眾對(duì)德國(guó)戲的印象漸漸變了，感到接受起來(lái)并沒(méi)有很多障礙。其實(shí)，德國(guó)戲劇構(gòu)作的關(guān)鍵就在于關(guān)注當(dāng)下，把經(jīng)典文本和社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系起來(lái)。相信隨著戲劇構(gòu)作專業(yè)在中央戲劇學(xué)院的開(kāi)辦，戲劇構(gòu)作工作方式的普及，中國(guó)的戲劇創(chuàng)作也將從這種思維方式中獲益。

李亦男：中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系教授

（責(zé)任編輯：陶璐）