金春平

——讀石云“江山行吟”詩草系列

金春平

中國古代詩詞自《詩經(jīng)》肇始，自然風景就成為詩歌美學的重要資源，它訴諸于文字，凝結為意象，積淀成審美，幻化至意境，在詩人主體與自然風景的關系間起伏，生發(fā)出無我之境與有我之境的詩性空間，拓展至包括詩、書、畫等一切靜態(tài)造型或非行動的藝術領域，自然風景的審美思維也因之在歷代學科化規(guī)約和民族化記憶的傳承中，上升為獨具中國文化特色的古典美學想象。自然美學雖然有其內在的風景詩學的心理運行機制，但在古代美學理論當中卻并不具有完備的理論生成自覺，因此，對古典詩書畫的批評解讀，仍然停留于傳統(tǒng)的重體驗、重直覺、重感悟、重內省的審美解讀范式，造成歷代詩書畫論家對藝術文本的介入、把玩和賞析，只能借助道家的“大白若辱，大方無隅，大音希聲，大象無形”之類的道法概念和玄理詞語進行解讀，很難將這種批評經(jīng)驗上升到普世化和系統(tǒng)化的學理層面，至于批評方法的更新則更顯得緩滯不前。雖然源于華夏本土文化現(xiàn)實的詩歌現(xiàn)場，所需要的正是“中國風”式的本土化理論批評，藝術現(xiàn)場與理論發(fā)展在彼此互動和促進中得以更新提升，這是藝術民族性和理論本土性歷時性存在的有力佐證，也是傳統(tǒng)文化脈絡譜系的文化史邏輯，更是東方國族的思維方式、文化理念、價值認同和人文精神的具體藝術創(chuàng)造實踐，自有其生成與延續(xù)的必然。但與此同時，更廣范疇內不同文明體系的互動、交流乃至對抗情境的缺失，也一定程度上造成了藝術理論的自我循環(huán)或封閉自足，特別是在現(xiàn)代性成為當前中國乃至全球的主導性社會文化現(xiàn)實的同時，中國傳統(tǒng)藝術如何與現(xiàn)代性語境進行對話或互補，如何重構中國藝術的美學精神，參與到當代社會人文話語系統(tǒng)的共建進程當中，就成為審視中國傳統(tǒng)藝術特別是詩畫文本的聚焦點。正鑒于此，石云的“讀南畫諸賢”詩草系列，如果只是從詩歌文本的技巧、用典、音韻、結構等方面解讀，固然可以觸摸到這組在他看來“這次想寫出一些不一樣的詩歌”的獨特之處，但往往還是在既有古典詩詞技法的批評審美范疇之內的言說，未能真正深入到他作為“現(xiàn)代社會的個體”，其文本創(chuàng)作的行為、企圖、表達、效果和意義生產(chǎn)的多維層面，即使在形式領域不斷推進華麗辭藻的升華、音韻嫻熟的躍進、意境營造的刻意、情感表達的顯隱，最終只是文本形式要素的語言詞匯革新，而無法賦予形式要素系統(tǒng)以發(fā)散性的反思鏡像的空間可能。正是源于對古體詩歌形式技法過分倚重的創(chuàng)作潮流警惕，進而無意中放逐對“美學震驚”效果的主動創(chuàng)造，石云的詩作獨辟蹊徑的選擇了“觀景造鏡”、“懷古想象”、“心性代入”的“極簡法”，將能指與所指、靜態(tài)與動態(tài)、客體與主體、顯性與隱形、敘事與抒懷進行嫁接融合，重新回歸語言的符號本體、回歸情感的自由本真、回歸生命的自省質樸，即以生命哲學的獨立為內在力量，化繁為簡地統(tǒng)攝著人對心靈、對世界、對大道的執(zhí)迷、探尋、不解和抗爭的追求，在現(xiàn)代化語境中構鏡著“石云式”的生命智慧、存在姿態(tài)和美學情境，并試圖在文本的調控中，完成自我對觀者、自我對自我的說服或勸誘。因此，我更愿意從“我們這個時代”出發(fā)解讀“現(xiàn)代石云—藝術文本—古人個體—超越經(jīng)驗”之間的心靈對話和生命碰撞的復雜與互動，尋找蘊含在多維對話體系當中處于彼此激發(fā)、彼此追隨甚至彼此否定的動態(tài)的生存哲學和生命姿態(tài)的無限創(chuàng)造性。

石云讀賢吟畫之作，是在懷古想象與身份追覓張力當中的個體建構和詮釋?！督叫幸鳌废盗惺鞘埔猿溆鴤€體化經(jīng)驗的知識、記憶、想象、追隨，所展開的一次心靈暢游，“讀”成為打通現(xiàn)代個體與古代人物的樞紐通道，“讀”也是一種帶有隱秘反抗性的積極藝術實踐，一種高度個體化創(chuàng)造的藝術再造。盡管石云的“讀人與讀畫”，包含有對歷史人物和歷史存在的還原訴求，但如果只是停留于還原，某種意義上是對詩歌與歷史的邊界乃至本體的消解，甚至是對詩歌的興觀功能的降格乃至褻瀆，因為詩歌對歷史回歸的整體性和宏闊性，遠不及史冊跌卷的直書秉筆，但詩歌也恰在歷史的縫隙處呈現(xiàn)出歷史記載難以企及的內在真實及其豐富，展示出被正統(tǒng)歷史和宏大歷史所遮蔽的生活真實、精神真實、心靈真實和情感真實，這種“呈現(xiàn)”帶有一定程度的揣測、構想、選擇、放棄，也就是富有石云強烈的個人化情感和思想力量的介入。如此隱秘卻無法逃離個人化局限的呈現(xiàn)，如何走向普遍性美學的共識，石云選擇了在對個人化局限清醒認知之后的一種暗語，即他有意地淡化在詩歌當中做明示性的終極觀的宣示、引導和判斷，而是將其推向現(xiàn)代人的審美視野的前臺，期望進行開放性的闡釋，而每一個對之進行闡釋的話語，都無形當中充當了“解讀”的一元，詩歌意義的無限性、詩歌美學的共建性也在這一行動當中逐漸聚集成型。所以，介入古人、感懷古境，一方面可視為是石云對歷史時空的穿行、沉湎和追溯，同時，也可以視為是石云將書畫大師復活于闊大的心靈意象或思維想象空間，以此進行個體之間的直面對話。但無論是追溯抑或是復活，都包蘊著石云作為現(xiàn)代社會多科層的個體，在混亂甚至破碎境遇中對自我身份確立和重構的實踐。

石云對詩畫大師的復古想象，是在當代政治、科技、消費等工業(yè)文明和后工業(yè)文明的多維度存在語境中，對傳統(tǒng)士子身份的內在持守。中國古代知識分子的士子傳統(tǒng)，秉持的主體精神是儒家的道德體系和處世操守，修身齊家治國平天下成為其安身立命之本，學而優(yōu)則仕也成為歷代儒生的理想正道；與此同時，道家的“清虛自守，齊物而侍”和佛教禪宗的“明心見性”等思想，也是古代知識分子現(xiàn)實壓抑處境的思想救贖方式，因此，在儒、道、佛、禪等的共同交織塑形下，古代知識分子的角色特征得以成型，諸如王道信仰、入世情懷、憂患意識、拯救意識、圣賢意識等，這是一個具備了啟蒙知識分子的社會性、政治性的精神質素，但卻有待系統(tǒng)化完備的“準啟蒙知識分子”的智士群體。雖然古代知識分子群體并未明確提出現(xiàn)代知識分子反復弘揚的自由、民主、平等的諸多理念，也并未以理性、批判、反思意識為整體的存在姿態(tài)，因為這些理念是在西方人文主義和啟蒙主義文化思潮影響下的中國化轉換，其生成與發(fā)展的現(xiàn)實文化處境受到封建道統(tǒng)體制的強力壓制而處于暗流，士子階層作為古代社會文化、政治文化生活中的公共性角色并未上升到自覺的層面，更多的停留于“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的個人修為和個人道德層面。但他們同樣身懷理想大同世界的濟世情懷、自侍知識文脈持有的高度優(yōu)越，在與封建君王體制的或合作或疏離的若即若離當中，形成了個人化的孤潔、反禮與人民性的道義、仁愛的中國民族化人文精神，這種在克己與濟世糾葛中所造就的道德化、主智化、個人化的士風精神，雖然有別于現(xiàn)代知識分子對現(xiàn)實社會、現(xiàn)實政治、現(xiàn)實精神等全方位的介入和參與，但其實已經(jīng)具備了知識分子“個體性”和“公共性”的角色雛形，甚至在一定程度上具備了知識分子與權力體制進行體系對接的契機。作為現(xiàn)代個體的石云，政治角色、家庭角色、公民角色、社會角色、個體角色等多重角色之間的彼此互補，成就了他在生命時間矢量過程中的生命厚度；但豐富而厚度的生命個體，也是自我角色膠著抵牾的代名詞，正是出于對個體生命歸屬可能面對的虛無前景的警惕、清醒和反思，石云以詩書畫人的“重讀”作為藝術隱喻的實踐，確立著自我個體的生命本體———對富有現(xiàn)代精神的文化士子的身份建構和確認。從黃公望、吳鎮(zhèn)、倪云林、沈周、文徵明、唐寅，到陳道復、徐渭、董其昌、陳洪綬、龔賢，再到八大山人、吳歷、惲南田、石濤、金農，元明清的幾代畫家不僅在畫派風格領域篳路藍縷，更重要的是他們堅守著古代傳統(tǒng)士風的風骨，這種傳統(tǒng)士風某種意義上是特定時代的一種超越性的精神姿態(tài)，獨立、孤傲、反叛、慈悲、仁愛，是他們的精神姿態(tài)，內在的是對王朝政權和道統(tǒng)禮制的失望及至叛逆，對心靈自由和精神獨立的守護。盡管這種反叛有時并無明確的思想指向，但這種探索的姿態(tài)卻化為他們的生活實踐和藝術創(chuàng)造，觀詩書畫即為觀人，而石云最為青睞的藝術美學，正是他們在藝術當中所表現(xiàn)出來的投射于詩書畫情境中的超越性的傳統(tǒng)士風，因為這種士風暗合了石云在時空此岸現(xiàn)實處境中的心靈展望，成為他在藝術世界尋覓自我本體性角色的有效方法。

石云對山水田園的情境營造，同時是對大地之子身份的深層追覓。現(xiàn)代工業(yè)文明是對傳統(tǒng)農耕文化的斷裂，它試圖以人的高度理性統(tǒng)攝宇宙萬物，以精確的技術指標和數(shù)字精算重新定格人在工業(yè)化系統(tǒng)中的功能角色，在人與外在世界的改造當中不斷獲得知識經(jīng)驗的豐富和進步，推動人類文明的整體前進。與此同時，在現(xiàn)代工業(yè)技術的邏輯控制之下，人的主體性逐漸被泯滅，人被劃歸到工業(yè)系統(tǒng)和商業(yè)系統(tǒng)的一格，不知不覺當中喪失了人與外在世界，特別是人與大自然“和諧”“靜穆”的精神關系狀態(tài)——人類在改造大自然成為人類奴隸的同時，也改變了人與自然“順天而作”的天人和諧，沖突、征服、改造乃至消滅取代了既有的人與外在世界的自為關系狀態(tài)，在歡呼雀躍于人類作為萬物靈長所被激發(fā)的自我潛能奇跡的同時，人也在瞬間步入了人類中心主義的偏執(zhí)和狂妄。石云的詩歌，盡管從文本的內在敘事組織來說，并未明確提出其諷喻所指，但都市化、政治性、社會性、世俗性都是其詩美學沖動的潛在言說對立物，他對山水畫大師的精神復讀、他對山水畫文本的美學再造，放置于“現(xiàn)代個體”重寫“自然山水”的語義結構境況中，所構鏡出的靜謐、幽古、灑脫、清淡之作，不僅充當了對現(xiàn)代化歷史情境下人的整體“孤絕”景觀的反諷，更重要的是它打造出一個現(xiàn)代都市化極度發(fā)達的牧歌式的自然心靈的參照世界，即農耕文明山水世界的審美“烏托邦”，對這一生活世界的傾心向往，正是石云現(xiàn)代都市人身份的逃逸和暗諷，也是對大地之子、自然之子的身份復歸。無論是“蓮花不落雨云渾，草木華滋此處尋”，還是“一葉蒼波橫絕寂，四山飛鳥入林松”“云溪石畔蕉林下，醉酒仙翁入夢來”，抑或是“云林幽淡草亭邊，煙渚秋風醉碧漣”“野水荒原云一抹，半千意象出江流”“谷靄溫溪煙渚月，閑亭闊野讀經(jīng)人”，所幻化出的是一幅幅農耕文明時代，自然之子逃避人的社會性桎梏的心景自然圖，當然這種自然風景圖是源自于“士子”的審美賦予——政治話語一方面構成了自然山水和鄉(xiāng)土田園得以凸顯的文化背景，同時，現(xiàn)代工業(yè)社會人類精神平面化的危機也是古典審美情境得以生成的前提，并在作為創(chuàng)作主體的心境和文本意象的雅境的互動當中，完成了石云詩歌意義的外在與內在兼?zhèn)涞牧Ⅲw式關系主義的集體闡釋。因此，石云是以農耕文明時代的詩意堅守者身份，勾勒著一幅幅正在遠離人類日常生活但又亙古千年的天人和諧的生命風景圖，在一次次與大師先賢、與山水畫的彼此構鏡中，傳遞出對古典美學情境的緬懷凝望，完成了對自我作為文化美學歷史代言者的形象譜繪。

石云對天道萬物的意趣澄達，是對人的神圣性與超越性身份的實踐確認。作為現(xiàn)代個體與古典情境的主動對接，石云的詩作指向不僅是精神姿態(tài)和文化趣味的展示，一種哲學思趣的跨時空的藝術續(xù)接，而是要在他作為個體之人的讀人賞畫的文化想象當中，重構“雅趣”之于人的超越性的審美功能，在雅趣的意境營造中獲得人的圣性超脫的思想可能和美學情緒。所謂雅趣，是文人士子對超越日常生活和世俗羈絆之后的思維樂趣，它脫離了普羅大眾的民間趣味，而專注于對物象本身、情境本身、個體本身，乃至自我與外在世界無限豐富性的未知探索，執(zhí)著于對自我能動性和自我創(chuàng)造性的持續(xù)升級。在石云的古體詩當中，佇立其后的始終是一位充滿雅趣制造欲望的傳統(tǒng)士子，它幻化著一幅幅具有文人趣味和山水牧歌般的“靜穆”“和諧”“古雅”“簡樸”“意趣”的藝術畫面，“漁翁淺夢三杯酒，鼓棹高歌落日紅”、“阿翁不懼天涯遠，何處花汀不是家”、“山林老丈知天趣，尋得秋花樂亦深”，“堂前屋后皆風景，懶寫名山與大川”，“味得衡山清淺意，方知玄語似維摩”，這種普遍性的雅趣身份指向，是對官場異化情境的疏離，是由鄉(xiāng)而入城的登科士子群體對鄉(xiāng)土想象和鄉(xiāng)村詩意的集體回憶以及情感補償，是對人與自然世界的靜態(tài)和諧的心緒沉溺，更重要的是這亦為詩作者自我以藝術文本為鏡中之燈而對自我的重新發(fā)現(xiàn)和啟示，這種發(fā)現(xiàn)或啟示無論是冠之以“真”或“本”，它都是對個體無限豐富性的一次凸顯，是對生命存在狀態(tài)的一種守護，對人掙脫一切外在羈絆之后的自我審視。當然，自我審視所發(fā)現(xiàn)的趣味并非本然的存在，它是在世俗困擾而無法自拔的情境中，展示出生命存在狀態(tài)卸負之后的虛無，但這種虛無的樂趣一定能夠持久？石云的詩歌破解了這種趣味作為對比或參照之下的短暫性，它選擇了人文知識分子的超越身份作為內在支撐，剔除了古代知識分子特別是文人畫家政治失意之后的短暫寄情山水的道家遁世思想，輔之以對山水之美和人物之性的重新發(fā)現(xiàn)，也就是石云是將人物視為整體自然美學的資源之一元，進而在人物之“真”與自然之“美”的層面尋找融合的可能，避免了今人創(chuàng)作古體詩只是一味的模仿或追求停留于古人思想美學的簡單追隨者和庸常附和者的尷尬角色。

石云觀人賞畫詩作，是對古典德性文化哲思的現(xiàn)代參悟與生命企慕的藝術激活。石云古體詩所展開的現(xiàn)代個體與古人性情的一系列觀與讀，是在互動當中共同完成生命美學的建構，這種生命美學，既包含生命奧秘的智慧，也包含生命形態(tài)的實踐，石云是從兩個層面開啟生命對話的行動———重現(xiàn)與審視。重現(xiàn)是將被歷史迷霧和時間河流所湮沒的生命姿態(tài)再次凸顯。在這組詩歌當中，他不僅打撈整體的古代士子的精神傳統(tǒng)，同時也雕刻著每一個個體之人的生命質地；在此基礎上，石云以其隱秘的話語方式，開啟對先賢精神和先賢個體的文化觀照，當然這種觀照未必是站在普遍化的角度進行，他更多從個人化的視閾出發(fā)進行對話，但其卻在不知覺當中精美地完成了以藝術反塑自我完整形象的過程，構建出獨屬于石云美學判斷的藝術呈現(xiàn)，而其中的順承、接納、欽羨，逐漸成為石云由遠觀之賞上升為近觀內化的重要通道。具體來說，石云一系列的觀人或賞畫古體詩作所呈現(xiàn)出的文化哲思、生命智慧、大道辯證、自然美學，從當代社會個體之人身處于現(xiàn)代工業(yè)文明語境下所普遍面臨的生活同質化、精神同質化、感知同質化的精神癥候出發(fā)，敏銳地捕捉到這種同質化的現(xiàn)代生存語境，是技術主義話語對人塑造的結果，也是現(xiàn)代技術秩序作用于人的目的的文化困厄，因此，他在詩歌美學的重構中，試圖以現(xiàn)代性精神，借情境回歸的姿態(tài)改造或再造先賢書畫家的個體化精神，作為參與當前文化動蕩重組歷史的思想資本。

其一，自由精神的向往。源自于古希臘的酒神精神，在與遙遠的東方國度的對話中，彰顯出的是“怪誕”的生命美學，這種怪誕的世俗日常姿態(tài)，處處漫漶著對現(xiàn)實羈絆的或逃離或掙脫或反抗的訴求，南畫諸賢無法在凡塵世俗當中獲得生命能量的釋放，自然山水便成為個人超脫的心性對象載體，因為山水之自然、浩渺、深邃、無常、順勢，正是人類在社會性、觀念性、文化性規(guī)約之下遺失已久的自然本性，而這種自然本性之所以能上升為富有美學意義的和諧之美，就在于人從這種情境當中反觀到了作為主體性存在的自我。在《讀黃公望<九峰雪霽圖>》當中，“誰人解得黃公夢，無去無來意態(tài)真”，虛淼與夢幻固然蘊含對黃公望作為全真派道家修煉深邃境界無可認知的清醒，但“無去無來”的歸隱浮現(xiàn)的自由逍遙，也成為世人向往卻無法企及的生命自由幻境。在《讀陳道復》和《讀金農<風雨歸舟圖>》當中，自由在陳道復和金農身上展示出的是景人合一或天人合一的和諧感，這種和諧感體現(xiàn)在景中內外，無論是“道復逍遙多意趣，渾然忘象此山中”，還是“急雨浮萍池上客，和衣斜臥自逍遙”，既是石云對陳道復和金農在自然當中獲得生命啟悟的艷羨，也是石云在人物超越性狀態(tài)的悠然觀賞當中，順勢進行自我超越性融入與升華的同步，也就是自由任逸的精神穿越歷史時空，從古人心性的超脫直抵石云意趣的高韜。在《讀惲南田》當中，“真人天際揮長帶，亂入蒼茫宇宙中”，人在宇宙蒼穹當中的自由穿梭，并非是對人物存在的實景描摹，而是石云的人物再造乃至人物神化，它化身為行動自由、生命自由、心靈自由的“圣化”情境，在虛與實、人與物所共同構織的情境當中，完成自由生命舞姿的古典式想象。因此，生命的自由，或曰凡塵的超脫，在石云的詩歌中，成為人的存在形態(tài)的最高境界標準，無論是“逍遙”“天真”還是“夢幻”“忘象”，最終的指向是心靈和思想的道法自然，并以無為的方式反證自我存在的實有，而在虛與實的辯證當中所蘊含的參悟意趣，又成為石云所提煉出的充盈著禪宗佛理和老莊哲學思想的個體自由的一種理解，并作為其詩歌貫穿始終的與現(xiàn)代化的“道德性”和“社會性”的自由觀所區(qū)別的思維性、實踐性的文思之魂。

其二，生命本真的通透。石云與南畫大師及其畫作的對話，不僅僅停留于對人物歷史、心性和畫風的瞻仰，在跨時空的藝術鏡像中復原出南畫先賢的精神風姿，而且他始終試圖走進大師先賢的智慧之元，在混雜著儒教、道教、佛教、禪宗、天主教等中西方宗教文化體系的歷史語境下，尋覓先人在面對亂世當?shù)?、命運多舛、宇宙蒼茫的大道無常中，人尋找自我的本質性存在，人尋找生命永恒的超越性存在的哲思理觀。盡管石云在詩歌當中無法窮盡先賢文化道路的豐富全部，但他卻參悟到了南畫大師在生命文本和藝術文本當中始終橫貫內在的文化命題——“真”。真是與一切反人性的外在物象相參照的古典浪漫主義精神，它反對邏輯化的訓誡，諸如道德與禮制，反世俗性的評判，諸如仕途和財富，甚至反終極性的追問，諸如生死無常，“真”是一種重新回歸自然之道的坦蕩與釋然，“真”也是一種無法永恒企及而只能瞬間頓悟的心性與妙感，但這種無法以理性認知的“虛渺”也恰是生命之“真實”，這種對生死參悟的通透，并非宿命論之下的被迫奴役，而是帶有積極反抗色彩的對虛無境界的穿透。在《讀董其昌》當中，“法相無無般若境，擔柴運水性根真”，是石云對董其昌人格、畫風和思想精髓的形象化演繹，石云對董其昌的“真”字詮釋是安享世俗實有質地的生活之真，并未遁入完全的虛空境地，相反充盈著生活煙火的現(xiàn)世之真；《讀徐渭》當中，“紙上得來皆是戲，真真假假可安流”，紅塵凡俗都是人生時間的內容節(jié)點，跌宕起伏的命運未知均為生命長河的戲曲角色，何謂真何謂假的界限并未涇渭分明，但如戲的假與如生的真，一并遮蔽了生死的界限而讓人牽入巨大的虛無，而虛無之生正是不可辯駁的“真”之一幕；《讀沈石田<夜坐圖>》的“溪流不解仙翁夢，獨自嗚嗚出翠山”，以溪流的自然之真反襯出仙翁之夢的不確定，但在虛與實、自我與他者的參照中，展示出的是自然之真與夢幻之真的參差錯落，并在彼此的“不解”當中，營造出思之真與物之真的雙重“真實”；《讀唐寅》當中的，“粉蝶飛花知是夢，林泉嘯傲自天真”，風流倜儻的歷史謬誤和人物定論，石云卻發(fā)現(xiàn)隱藏在唐寅繁華喧囂之后的性根之真，唐寅的一切外在的誤解判斷和世俗形態(tài)，其內在是唐寅對人世鉛華的深刻參透，他的任誕放蕩隱逸不羈，是對民間大眾的誤讀、規(guī)訓和壓迫的自我持守，而其所依持的思想壁壘就是“自天真”的人性稟賦，以及一切卸負了觀念綁架之后的感性神祇的生之狂歡。

其三，主智哲思的定格。石云的“江山行吟”詩作，在讀人觀畫的文本外殼之下，是借知識記憶和藝術通感，努力尋找古代知識精英作為人文精神載體所內涵的民族文化與道德經(jīng)驗的現(xiàn)代表達方式，他的詩歌空間所涵蓋的先賢歷史、生活軼事、人生姿態(tài)、玄理叩問是其打通個體與歷史、個體與文化、個體與精神、個體與宇宙的文化通道，他的詩歌文本所構筑的古典美學意境，是意圖重新喚起作為現(xiàn)代人的平庸靈魂與蒼白聯(lián)想的復古想象和審美感知的文字圖示，是重新激活現(xiàn)代人對民族歷史文化根性的追溯與認同的普遍自覺。石云富有個體性和創(chuàng)造性的詩歌文化精神，是以“詩中有畫，畫中有人，人中有詩”為內在藝術追求的，在現(xiàn)代藝術個體解讀古代藝術個體、以語言形式解讀畫面形式和文化命題的同時，他隱秘地充當了文化闡釋者和文化構建者的雙重歷史角色，以小我的美學創(chuàng)造行徑實現(xiàn)了對知識分子、古典美學、自然物象所包含的意蘊的無限性的收納，而這種整合或收納的藝術方法，是對詩歌史上兩大傳統(tǒng)的有意識的融貫，即主情與主智的嫁接。主情作為詩歌的本質特征之一，既成就了詩歌作為觀興群怨的獨特文體功能，但過度的主情往往容易陷入一己之緒的吟嘆濫觴，石云清醒的意識到詩歌若以單一的主情統(tǒng)攝詩作的整體精神，必然削弱自然山水詩的和諧、靜穆和空靈的美感，因此，他在“江山行吟”系列當中，情感傳遞的方式選擇的是“無我之境”和“有我之境”的中間過度方式，即通過細節(jié)、物象和畫面的組合并置，來呈現(xiàn)“詩意之我”的豐富姿態(tài)，“蓮花不落雨云渾，草木華滋此處尋”“皎皎蓮花不落塵，微茫一曲氣雄渾”“蘆草微風舟一葉，兩三寒雁映波霞”“云林幽淡草亭邊，煙渚秋風醉碧漣”“鳶飛空宇水無痕，江上孤亭伴野云”“閑來筑屋傍田禾，云水疏窗古木多”“幽山林榭煮茶香，霞靄溪煙入畫堂”“茅舍幽枝著玉霜，荒原秋水出蒼?！钡?，無論是讀人抑或讀畫，無論是對人物的隱喻還是對畫面的轉述，石云極力以“無我”的語言冷靜傳遞情感取向，但他的詩歌意境之所以又未徹底陷入虛無乃至無生的窠臼，就在于他的“無我”的文本肌理總有“有我”的痕跡，這些痕跡正是其暴露自我“主情”的密碼，如“此處尋”的主動性、“氣雄渾”的氣脈度、“兩三寒雁”的孤獨感、“醉碧漣”的妖嬈感、“伴野云”的蕭索感、“古木多”的欣喜感、“煮茶香”的煙火感、“出蒼?！钡臏嫔８校鹊龋剖冀K在警惕極度的“無我”（大我）和“有我”（小我）所帶來的審美偏頗，而努力尋找兩者契合的美學空間，而物象細節(jié)和情感隱語的巧妙熨帖，正是石云詩作所展示的中庸式的古典詩詞的美學風貌。如果說主情表述的匠心是石云詩歌的器之特，那么“主智”則是石云詩作的道之恒，即石云并非追求單一的詩歌審美的語言傳遞，他是要將古典文化的哲思智慧融到詩歌美境當中，在感性的審美品嚼當中獲得對宗教文化的質感體驗，巧妙地將文化理念的生澀說教，置換為對智識文化的質疑與解疑的主動順承?！拔屹浻奶m三萬酒，幽蘭應我百年眠”所衍生出的關于生之短暫與萬物永長、人之無力與物之泰然的相對性，是石云從石濤《山水花卉冊之蘭花》當中所升華出的智思箴言；“空空落落孤鴻去，多少迷濛風雨樓”當中，自然萬物的風云流轉與歷史命運的風云詭譎，共同成為人認識自我在宇宙天地處境中的不確定、不可知的存在無力感的隱喻。一言以蔽之，石云詩作的智性哲思，是在對南畫前賢人格文化深刻認知基礎上的藝術內化，并將南畫大師各自所代表的佛禪之宗和老莊之道等文化理路和生命智慧，運用于現(xiàn)代個體的自我，并以此作為觀照人世萬物和宇宙洪荒的文化心態(tài)和思維方式，他不追求確定性和終極性的命題解答，卻在不斷的肯定、否定和疑問當中獲得對人之生死命題的通透，在持續(xù)的個體感悟中尋找自我最具有穩(wěn)定性意義的生命信仰和精神皈依。石云開啟了這一征程，而征程仍在繼續(xù)！

責任編輯 梁學敏