陳亦水

近年來(lái)好萊塢科幻片的美學(xué)與政治

陳亦水

本文通過(guò)考查2012年至今美國(guó)好萊塢電影利用數(shù)字媒體技術(shù)打造的科幻空間影像，結(jié)合兩屆美國(guó)政治大選的社會(huì)政治語(yǔ)境，闡述主導(dǎo)全球流行文化的美國(guó)文化結(jié)構(gòu)及其價(jià)值觀立場(chǎng)是如何結(jié)構(gòu)在最近五年的好萊塢科幻電影之中，并闡發(fā)其對(duì)中國(guó)電影工業(yè)與文化的影響和反思。

科幻電影 數(shù)字媒體 美學(xué)政治 好萊塢

2012年，既是由好萊塢電影工業(yè)所制造出來(lái)的“世界末日”這一災(zāi)難噱頭的年份，又是開(kāi)啟美國(guó)首屆黑人總統(tǒng)執(zhí)政新時(shí)期的時(shí)間點(diǎn)，更是美國(guó)經(jīng)濟(jì)自從2008年遭受次貸危機(jī)重創(chuàng)之后開(kāi)始回暖的關(guān)卡。在此語(yǔ)境下，2012年以來(lái)的好萊塢電影工業(yè)，通過(guò)數(shù)字媒體技術(shù)打造了一系列諸如《普羅米修斯》《安德的游戲》《全面回憶》《星際穿越》《火星救援》《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)2》等高度突出視聽(tīng)效果的科幻電影作品，這些影片都不約而同地不斷重復(fù)著“拯救母星”的同一主題，同時(shí)突出適合人類(lèi)（美國(guó)人）生存的地球/類(lèi)地球與其他星球之間的空間對(duì)立關(guān)系，以此定位美國(guó)文化身份位置及其認(rèn)同表達(dá)，進(jìn)而在全球流行起來(lái)。其中，占主導(dǎo)力量的美國(guó)文化表達(dá)方式，值得中國(guó)電影文化工作者借鑒與反思。

一、母星危機(jī)：美國(guó)次貸危機(jī)的銀幕隱喻

美國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)狀與發(fā)展，時(shí)刻反映在好萊塢電影工業(yè)化生產(chǎn)的文化表達(dá)中，并裹挾在日新月異的數(shù)字媒體影像技術(shù)中，不斷重述和宣揚(yáng)著當(dāng)前美國(guó)主流文化話語(yǔ)。

例如，標(biāo)榜消費(fèi)文化與性別商品化的“小妞電影”類(lèi)型創(chuàng)作，就誕生于被經(jīng)濟(jì)學(xué)家稱(chēng)為“黃金時(shí)代”的戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇時(shí)期的語(yǔ)境。1961—1971年間，美國(guó)GNP從5233億美元提高到10634億美元。就在“黃金時(shí)代”的起始點(diǎn)1961年，好萊塢派拉蒙公司拍攝了女影星奧黛麗?赫本主演的首部“小妞電影”《蒂凡尼的早餐》，主人公霍莉在劇中反復(fù)評(píng)價(jià)蒂凡尼的珠寶店：“是世上最好的地方，在那里不會(huì)有壞事發(fā)生的?！?/p>

而在半個(gè)世紀(jì)之后的紐約，“壞事”恰恰在“那里”發(fā)生了。

2008年，紐約華爾街爆發(fā)了次貸危機(jī)，美國(guó)三大投資銀行之一的雷曼兄弟公司申請(qǐng)了破產(chǎn)保護(hù)。美國(guó)聯(lián)邦政府對(duì)世界上最大的銀行機(jī)構(gòu)花旗集團(tuán)，投入百億美元的經(jīng)濟(jì)援助和千億的貸款擔(dān)保。金融危機(jī)以紐約為原點(diǎn)，向全世界蔓延。美國(guó)當(dāng)代著名科幻電影研究專(zhuān)家維維安?索布切克（Vivian Sobchack）敏銳地觀察到：近年來(lái)的美國(guó)科幻片的敘事基調(diào)開(kāi)始“沉悶起來(lái)”，例如《時(shí)間規(guī)劃局》（2011）和《環(huán)形使者》（2012）等，都再三重申“時(shí)間就是金錢(qián)”這一緊迫主題；關(guān)于“有錢(qián)”的階級(jí)論述，因而轉(zhuǎn)化為一個(gè)人可以“買(mǎi)賣(mài)時(shí)間”的情節(jié)，科幻片不斷地用數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)著一個(gè)緊迫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，即銀幕內(nèi)外的我們通?！皼](méi)有時(shí)間”，因?yàn)闀r(shí)間已經(jīng)“花光了”。如今，科幻片的數(shù)字特效不再為展現(xiàn)異想天開(kāi)的奇觀而存在，而是為了將日常生活經(jīng)驗(yàn)“合理化”，好萊塢科幻敘事因此更加貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

索布切克對(duì)于好萊塢科幻片的判斷，正揭示了這樣一個(gè)問(wèn)題：數(shù)字媒體影像技術(shù)，實(shí)際一直承擔(dān)著展現(xiàn)當(dāng)代美國(guó)主流文化的美學(xué)政治訴求，隱喻著美國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)愈演愈烈的階級(jí)問(wèn)題。

2012年以來(lái)，表露美國(guó)金融危機(jī)、揭示主流社會(huì)階級(jí)分化焦慮的科幻片層出不窮。關(guān)于“母星危機(jī)”的主題越來(lái)越突出，既隱喻著美國(guó)政治家園，也表征2008年以來(lái)正在現(xiàn)實(shí)發(fā)生的美國(guó)金融危機(jī)。

例如，在宣揚(yáng)新自由主義經(jīng)濟(jì)信念、全美銷(xiāo)售量?jī)H次于《圣經(jīng)》的小說(shuō)《阿特拉斯聳聳肩》改編的第二部影片《阿特拉斯聳聳肩2》（2012）里，作為主人公的資本家們，不斷重復(fù)的核心臺(tái)詞是：“金錢(qián)是所有魔鬼的守則?！本驮凇皭耗貏t”的支配下，資本家主人公們被資金鏈條斷裂的窘境與中產(chǎn)階級(jí)失業(yè)的憤怒情緒困擾。

在影片里，家族公司副總裁離開(kāi)集團(tuán)董事會(huì)的時(shí)候，看到門(mén)口有公民舉牌示威，上面用紅色筆大寫(xiě)“肥貓”（FAT CATS）兩個(gè)字，而這正是前一年紐約中產(chǎn)階級(jí)上街發(fā)動(dòng)“占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)”的關(guān)鍵詞之一，所謂“肥貓”自然指的是大資本家們。在同年科幻片《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》里，同樣再現(xiàn)了“占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)”的現(xiàn)實(shí)情境，哥譚市的都市景觀堪比曼哈頓核心地帶華爾街街區(qū)，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)民眾上街游行示威、政府出動(dòng)軍事力量進(jìn)行干預(yù)的場(chǎng)景。

此外，還有《極樂(lè)空間》（2013），窮人生活在地球、富人則移居在地球不遠(yuǎn)處的“極樂(lè)空間”站。好萊塢的數(shù)字媒體影像技術(shù)既打造了這個(gè)近乎天堂的富人區(qū)，又再現(xiàn)了兩極分化的社會(huì)階級(jí)現(xiàn)實(shí)狀況?！梆囸I游戲”系列電影，女主人公所生存的底層區(qū)域，與夸張做作的上層生活之間也存在著極大的反差。兩極分化不僅僅是美國(guó)社會(huì)的問(wèn)題，而是屬于整個(gè)西方社會(huì)在次貸危機(jī)后的社會(huì)現(xiàn)狀。例如，加拿大獅門(mén)電影公司出品的《特警判官》（2012）里，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)專(zhuān)門(mén)來(lái)到現(xiàn)實(shí)中的“第三世界”南非取景，用大量電腦后期特效打造了“八億人生活在舊世界的廢墟中”這一西方發(fā)達(dá)國(guó)家眼中的末日景觀，其中充斥著性、毒品與暴力，故事中的失業(yè)率高達(dá)96%，幾乎是次貸危機(jī)影響下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的夸張，影片由此全球同步式地上演了西方社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)的焦慮。

這些全球流行的科幻片，無(wú)疑再現(xiàn)了中產(chǎn)階層（即影片消費(fèi)者）的內(nèi)心恐慌。但更重要的是，危機(jī)的解決方案并非是來(lái)自底層的反抗，或者整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的更新，相反，拯救危機(jī)的主人公，恰恰是現(xiàn)實(shí)中危機(jī)的制造者——資本家、大財(cái)團(tuán)以及國(guó)家機(jī)器的代言人。

上文提及的《阿特拉斯聳聳肩2》里，拯救金融紊亂現(xiàn)狀的英雄卻是資本家自己，即家族企業(yè)塔格特鐵路公司負(fù)責(zé)人?！短鼐泄佟分?，維持現(xiàn)實(shí)秩序、除暴安良的英雄，也是“判官”這一國(guó)家機(jī)器的象征?！厄饌b：黑暗騎士崛起》實(shí)際講述的是蝙蝠俠創(chuàng)立的韋恩公司如何解決自身財(cái)政危機(jī)的故事。正如蝙蝠俠所言：“一個(gè)對(duì)社會(huì)漠不關(guān)心的人，不可能會(huì)投入半數(shù)財(cái)產(chǎn)來(lái)拯救這個(gè)世界”，同樣，好萊塢“超級(jí)英雄”系列也極大地突出英雄行為與經(jīng)濟(jì)實(shí)力之間的關(guān)聯(lián)，比如拯救世界的鋼鐵俠，被打造成擁有無(wú)數(shù)財(cái)產(chǎn)、風(fēng)流倜儻的億萬(wàn)富翁形象；而當(dāng)“只有你的棍子比別人粗，才能保衛(wèi)和平”這句話成為激發(fā)鋼鐵俠保護(hù)世界和平的信念時(shí)，也表明了資本背后的強(qiáng)大支柱，是隸屬?lài)?guó)家機(jī)器的美國(guó)軍事力量代言人。家喻戶曉的漫威漫畫(huà)旗下的超級(jí)英雄美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)，其身份也是一名美國(guó)軍人， 他“連接著跨越了70年的兩個(gè)時(shí)期，用他青春不老的容顏和強(qiáng)健依舊的體魄來(lái)指征著美國(guó)精神的從未衰退和歷久彌新”；當(dāng)這些各顯神通的美國(guó)超級(jí)英雄們聯(lián)合起來(lái)的時(shí)候，在《復(fù)仇者聯(lián)盟》（2012）中，神盾局的英雄們坦誠(chéng)布公地說(shuō)：“我們現(xiàn)在面臨著一場(chǎng)全球性的災(zāi)難?！倍@場(chǎng)“災(zāi)難”，在銀幕上表現(xiàn)為“母星危機(jī)”，在銀幕之下，無(wú)疑再明顯不過(guò)地指涉美國(guó)次貸危機(jī)這一經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)。

二、重返母星：金融帝國(guó)秩序的全球重建

伴隨“母星危機(jī)”敘事的，則是“重返母星”這一不斷重述的科幻主題。

2012年，經(jīng)過(guò)美聯(lián)儲(chǔ)和聯(lián)邦政府的積極救市和削減開(kāi)支計(jì)劃，美國(guó)財(cái)政赤字減少了6000億美元，步入經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的時(shí)代。在銀幕上，如何講述重返昔日世界第一大經(jīng)濟(jì)體的世界寶座、重啟中產(chǎn)階層安居樂(lè)業(yè)的“盛世”局面的故事，成為這一時(shí)期的文化導(dǎo)向。

在敘事上，往往是好萊塢科幻片里的美國(guó)英雄（通常是NASA宇航員），最后成功地拯救了“母星危機(jī)”。外太空與西部空間，都承擔(dān)了塑造美國(guó)國(guó)家精神的政治象征意義，可以視為早期美國(guó)西部片中廣袤無(wú)垠、待開(kāi)發(fā)的北美西部大平原的空間延伸。在美國(guó)科幻文學(xué)和科幻電影工業(yè)中，“對(duì)于外太空的空間幻想，就是實(shí)現(xiàn)星際殖民”。在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代語(yǔ)境里，所謂“星際殖民”亦即以紐約華爾街為主導(dǎo)的全球金融秩序。當(dāng)美國(guó)英雄挽救了母星危機(jī)，也就象征性地拯救了這場(chǎng)從華爾街蔓延全球的昔日災(zāi)難，意指紐約金融帝國(guó)乃至以美國(guó)為主導(dǎo)的全球經(jīng)濟(jì)體系的今日重建。

影片《明日邊緣》（2013）的故事，雖然始于外星人入侵的末日恐慌，卻并沒(méi)有對(duì)外星人特征和入侵目的地做過(guò)多解釋?zhuān)驗(yàn)椤澳感俏C(jī)”已不需贅述。作為國(guó)家機(jī)器代言人，主人公凱奇少校不斷通過(guò)起死回生的方式找到擊敗外星人的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，直到迎來(lái)真正的勝利。同年影片《遺落戰(zhàn)境》，也講述了類(lèi)似的故事，維修技師杰克孤身一人被“遺落”在滿目瘡痍的地球上（猶如金融危機(jī)后的慘景），但他夜夜所夢(mèng)見(jiàn)的，卻是在繁榮的紐約街頭，妻子對(duì)他回眸一笑的記憶。后來(lái)杰克發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)是一個(gè)克隆人，每五年被回收一次、重生為修理工，是他循環(huán)往復(fù)的命運(yùn)。最后杰克經(jīng)歷千辛萬(wàn)苦找到了真正的妻子，決定在地球家園上共同開(kāi)創(chuàng)新生活。兩部影片的主人公都陷入了外星人大戰(zhàn)后一片貧瘠的絕望境地，自身又都重復(fù)著同一個(gè)厄運(yùn)循環(huán)，看似永無(wú)止境，卻從未放棄尋找回到過(guò)去的契機(jī)，直到最終的勝利，象征了2012年后美國(guó)經(jīng)濟(jì)回暖的現(xiàn)實(shí)與期許。

科幻片《重返地球》（2013）同樣如此，美國(guó)太空將軍和兒子迫降在一個(gè)遍布原始森林的星球，發(fā)現(xiàn)這里是早被人類(lèi)所遺棄的地球，同時(shí)又開(kāi)啟了新一輪生命的進(jìn)化。在這里，地球生命的新秩序?qū)θ祟?lèi)而言，是危機(jī)與挑戰(zhàn)并存的，也表露了美國(guó)人在金融危機(jī)之后、面對(duì)新的全球金融秩序時(shí)的心理感受。在青春科幻片《年鑒計(jì)劃》（2014）里，“重返母星”的故事已經(jīng)脫離先前太空英雄悲慘的厄運(yùn)輪回模式，從回到過(guò)去“扭轉(zhuǎn)逆境”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤案膶?xiě)過(guò)去”這一更加積極樂(lè)觀的態(tài)度。次年的青春科幻片《明日世界》，更將這種改寫(xiě)現(xiàn)實(shí)、追求美國(guó)夢(mèng)的文化感召力，加持在所有種族、性別、階級(jí)和宗教信仰的人們身上。而創(chuàng)造這一切奇跡的人，正是該片制作公司的創(chuàng)始人、影片的“終極投資商”——華特?迪士尼先生及其財(cái)富團(tuán)，在此創(chuàng)造了一個(gè)剝離現(xiàn)實(shí)矛盾的烏托邦世界。此外，還有全球觀眾家喻戶曉的科幻片《星際穿越》（2014），在影片一開(kāi)始，地球家園就早已不再適合人類(lèi)居住。作為美國(guó)精神的代言人——NASA宇航員，也是依靠自身智慧重新打造了一個(gè)新世界，象征了昔日金融帝國(guó)秩序的今日重建。

在此，若將《地心引力》（2013）和《火星救援》（2015）這兩部以“重返母星”為主題、講述NASA宇航員回家故事的影片進(jìn)行對(duì)比，便可發(fā)現(xiàn)，在2012年之后的短短兩三年時(shí)間里，美國(guó)人已經(jīng)從身陷絕境的金融危機(jī)狀態(tài)爬出，開(kāi)始重拾紐約金融帝國(guó)的經(jīng)濟(jì)自信。

在2013年的《地心引力》里，女主角從浩瀚太空“重返母星”的故事，實(shí)際上是這樣講述的：在勇攀人類(lèi)高峰的過(guò)程中，“我”遭遇了前所未有的金融（衛(wèi)星碎片襲擊）風(fēng)暴，不僅失去了重返“新經(jīng)濟(jì)時(shí)代”（母星地球）的能力，連整個(gè)金融系統(tǒng)（空間站）都瀕臨癱瘓，憑借僅剩的資本（氧氣）和強(qiáng)大的毅力，“我”在絕境中仍堅(jiān)強(qiáng)地努力存活，但是——中國(guó)（天宮），“我”看見(jiàn)“你”在崛起（降落），“你”將是“我”的末班車(chē)，請(qǐng)帶“我”回到蓋茨比的時(shí)代吧（母星地球），“我們”經(jīng)濟(jì)崛起的途徑——新自由主義和中國(guó)特色社會(huì)主義道路大同小異（神舟的操作系統(tǒng)是一樣的），明天，“我”將會(huì)帶著一個(gè)傳奇故事回到美國(guó)，“我”將在這片屬于“我”的土地上重新站起來(lái)。

在影片結(jié)尾，透過(guò)大仰角鏡頭，觀眾確實(shí)看到女主人公偉岸崛起的一幕。影片上映之際，次貸危機(jī)已在全球肆虐了五年之久，西方世界始終未能完全走出陰影，中產(chǎn)階級(jí)的生存危機(jī)感仍籠罩著美國(guó)社會(huì)。而作為外匯儲(chǔ)備世界第一的中國(guó)，此時(shí)購(gòu)買(mǎi)了超過(guò)2萬(wàn)億美元的美國(guó)債券、1100億美元的房地產(chǎn)投資，成為最大的國(guó)外買(mǎi)家，恰恰是銀幕上“你是我的末班車(chē)”“天宮號(hào)帶我回家吧”這類(lèi)臺(tái)詞及其心境的直接映射。那么，還有什么意象比一個(gè)人飄浮在黑暗無(wú)助的宇宙中，更能契合這種心理現(xiàn)實(shí)呢？還有什么遭遇，比這個(gè)身陷絕境的女博士，在漆黑的外太空搭上中國(guó)“末班車(chē)”更幸運(yùn)的呢？對(duì)美國(guó)人來(lái)說(shuō)，更有什么現(xiàn)實(shí)結(jié)局，能比《地心引力》更振奮人心呢？

時(shí)隔兩年，改編自同名暢銷(xiāo)小說(shuō)的科幻片《火星救援》火遍全球。與《地心引力》的“重返母星”方式不同，美國(guó)人以輕松幽默、積極樂(lè)觀的態(tài)度去面對(duì)太空困境。

影片講述NASA男宇航員兼植物學(xué)家意外被困在火星，憑著植物學(xué)知識(shí)在艱苦的火星環(huán)境里種植土豆、憑借樂(lè)觀的性格頑強(qiáng)地活了下來(lái)，最后在全世界的航天專(zhuān)家集體努力下，成功被營(yíng)救回母星地球。值得注意的是，《火星救援》“展現(xiàn)了一種可能，這種可能之中不僅包含了飛向太空與探索太空，同時(shí)還包含了征服太空……這里的太空新家園并不是全人類(lèi)的，而是屬于美利堅(jiān)的”。在影片結(jié)尾，與《地心引力》的影像呈現(xiàn)方式絕然相反的是，成功“重返母星”的主人公，俯視腳下的一棵小植物（而非大仰角），然后剪接了這棵小植物的反打鏡頭，根本上逆轉(zhuǎn)了《地心引力》的悲壯氣氛，轉(zhuǎn)而以一種更加自信與積極樂(lè)觀的姿態(tài)，再現(xiàn)了美國(guó)人從2007年遭遇華爾街金融危機(jī)以來(lái)到2015年影片上映之時(shí)的當(dāng)下心境。

同時(shí)，主人公從陰柔被動(dòng)、易受驚嚇的女性人物，轉(zhuǎn)換為陽(yáng)剛主動(dòng)、積極樂(lè)觀解決問(wèn)題的男性形象。這一性別角色的轉(zhuǎn)換，既再現(xiàn)了好萊塢性別塑造的傳統(tǒng)策略，更潛移默化地突出了紐約金融帝國(guó)從危機(jī)到重建的這一美學(xué)政治內(nèi)涵。

三、母星之外：好萊塢科幻文化中的東方他者

首先，在重建的“母星秩序”中，考察這些科幻片中作為文化他者的東方形象可以發(fā)現(xiàn)，東方人（主要是中國(guó)人）或者亞洲元素，在2012年之后美國(guó)科幻片中頻頻亮相，成為自冷戰(zhàn)以來(lái)的“亞太平衡戰(zhàn)略”，以及次貸危機(jī)之后關(guān)于“中國(guó)末班車(chē)”（參考上文《地心引力》的核心臺(tái)詞）定位的銀幕映射。

中世紀(jì)以降，東方作為西方文化所想象的他者，在文學(xué)藝術(shù)中被建構(gòu)出來(lái)，正如薩義德所批判的那樣，“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來(lái)的地方……是歐洲最深?yuàn)W、最常出現(xiàn)的他者形象之一……帶有19世紀(jì)和20世紀(jì)早期歐洲殖民主義強(qiáng)烈而專(zhuān)橫的政治色彩”。在好萊塢大眾文化工業(yè)生產(chǎn)中，東方人以及和東方人相關(guān)的各種符號(hào)，都作為外在于美國(guó)文化中的絕對(duì)他者而存在。美國(guó)科幻文學(xué)研究教授格雷格?格雷瓦爾認(rèn)為，一部好萊塢科幻作品，雖然不與西方的殖民史直接相關(guān)，卻往往“通過(guò)‘外星人—接觸’，以及在外星世界中的‘外星人—接觸’的方式，直接喚起了殖民主義——也就是被稱(chēng)作‘全球科幻’的科幻電影中的科幻空間，這是一個(gè)已經(jīng)被、并且仍然被殖民者的努力所建構(gòu)起來(lái)的地方”。那么，作為西方文化的他者，東方人、東方地域，則在近年來(lái)好萊塢科幻類(lèi)型片中順理成章地表現(xiàn)為外星人，以及反人類(lèi)（反美國(guó)）社會(huì)秩序的外星空間，乃至恐怖分子聚集地。

例如，在影片《黑衣人3》（2012）里，當(dāng)探員揭開(kāi)老板的唐裝時(shí)，便露出了長(zhǎng)著好幾條胖腿的蠕蟲(chóng)身軀。長(zhǎng)期生活在美國(guó)社會(huì)的中國(guó)人與中國(guó)食物，作為美國(guó)主流社會(huì)的他者文化，在此換喻成詭異的外星人，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)生活里中國(guó)非法移民的銀幕映射。至于探員們追蹤的外星罪犯——死沼女王星人，更是一個(gè)具有絕對(duì)威脅、毫無(wú)人性邏輯、亟待探員滅殺的異己的他者：“死沼女王星是野蠻的外星種族”，“會(huì)吃掉沿途所有的星球”。

在《鋼鐵俠3》（2013）里，中國(guó)人形象與美國(guó)的死敵——中東恐怖分子合而為一。故事里美國(guó)英雄鋼鐵俠的對(duì)手是中東恐怖分子曼達(dá)林（Mandarin），而英文“Mandarin”本身就有著“普通話，國(guó)語(yǔ)，清朝官員”（或又稱(chēng)‘滿大人’）之意，也是“中國(guó)人”的舊式稱(chēng)謂?？植婪肿勇_(dá)林的裝束充滿了異國(guó)情調(diào)式的東方元素：高高豎起的頭發(fā)、寬松的唐裝，展現(xiàn)出來(lái)的是一副西方視角下夸張的前現(xiàn)代中國(guó)人形象，表露出美國(guó)對(duì)中國(guó)人潛在的敵視心態(tài)。

誠(chéng)然，近年來(lái)，中國(guó)演員的確在好萊塢科幻片中頻頻出現(xiàn)，例如參演《環(huán)形使者》（2012）的許晴、在《變形金剛4：絕跡重生》（2014）里現(xiàn)身的范冰冰、在《獨(dú)立日：卷土重來(lái)》（2016）飾演一名駕駛員的楊穎，還有《變形金剛5：最后的騎士》（2017）大量植入中國(guó)某汽車(chē)交易網(wǎng)站、聽(tīng)歌軟件、牛奶廠商、手機(jī)品牌甚至銀行，但是，這些元素是如何飾演“東方”的呢？許晴在《環(huán)形使者》中沒(méi)有一句臺(tái)詞；《變形金剛4》在正式發(fā)行版里根本沒(méi)有范冰冰的角色設(shè)置；《獨(dú)立日：卷土重來(lái)》里的楊穎同樣也只是一個(gè)輔助角色，所有推動(dòng)劇情的仍是美國(guó)白人男性英雄、講述的仍是美國(guó)故事、體現(xiàn)出來(lái)的仍是美國(guó)精神的核心價(jià)值；大量植入到《變形金剛5》的中國(guó)廣告，堪稱(chēng)變形金剛主題電影史上的大災(zāi)難，國(guó)外影評(píng)人甚至將該片的失敗歸罪于中國(guó)商人的過(guò)度介入……這些“走出去”的中國(guó)女明星與中國(guó)符號(hào)，除了可以為好萊塢發(fā)行商盡可能地打開(kāi)更大的中國(guó)市場(chǎng)、回收資本利益之外，幾乎并不傳遞任何文化內(nèi)涵。

其次，日本作為美國(guó)“亞太平衡戰(zhàn)略”的盟友，則在好萊塢科幻片中表現(xiàn)為美國(guó)文化高度內(nèi)在化的他者，而非具有某種異己性的外星人。

例如，影片《環(huán)太平洋》（2013）在很大程度上吸收了日本怪獸片與機(jī)甲漫畫(huà)的風(fēng)格元素，講述人類(lèi)聯(lián)合起來(lái)打怪獸的故事。這些“拯救母星”的英雄們，都來(lái)自于一個(gè)叫做“環(huán)太平洋聯(lián)合軍防部隊(duì)”的組織，實(shí)際類(lèi)似于現(xiàn)實(shí)中“北大西洋公約組織”，幾乎是美國(guó)“亞太平衡戰(zhàn)略”的銀幕翻版。該片的墨西哥裔導(dǎo)演吉爾莫?德?tīng)?托羅曾公開(kāi)表示，《環(huán)太平洋》是“一封給日本的情書(shū)”，除了影片的核心成員大多都是著名的日本電影人與漫畫(huà)家——特?cái)z電影導(dǎo)演本多豬四郎、漫畫(huà)家永進(jìn)豪、動(dòng)畫(huà)監(jiān)督兼小說(shuō)家富野由悠季等，更重要的是，白人男性英雄最終通過(guò)對(duì)日本武士的劍術(shù)與武士道精神的領(lǐng)悟，戰(zhàn)勝了怪獸、保衛(wèi)了太平洋的和平與穩(wěn)定。

長(zhǎng)久以來(lái)，西方人對(duì)于日本文化的鐘情，與中國(guó)、韓國(guó)以及東南亞國(guó)家與地區(qū)的文化有著天壤之別。日本知識(shí)分子巖淵功一，稱(chēng)這種西方與作為東方的日本之間的文化默契為“共犯的異國(guó)情調(diào)”，他認(rèn)為，“雖然日本和西方式激烈地互相敵對(duì)，彼此卻有著一種有趣的共謀關(guān)系……更重要的不但是日本，連盟軍也熱衷于強(qiáng)調(diào)日本的‘獨(dú)特性’，雖然其著重點(diǎn)與日本自身所強(qiáng)調(diào)的并不相同。”在此意義上，日本軍國(guó)主義（武士道精神之延伸）正與美國(guó)的“亞太平衡戰(zhàn)略”不謀而合。日本武士道精神與極具東方主義色彩的櫻花文化，因此成為影片《環(huán)太平洋》在銀幕上所展示出來(lái)的某種“共犯的異國(guó)情調(diào)”。

此外，還有影片《云圖》（2012）中，兩個(gè)覺(jué)醒的女克隆人都長(zhǎng)著一副東方面孔，分別叫做“幼娜939”（中國(guó)演員周迅飾）和“星美451”（韓國(guó)演員裴斗娜飾），雖然二者都在不同程度上扮演了異國(guó)情調(diào)式的東方主義元素，相區(qū)別的是，夜夜忍受身體凌辱的“幼娜939”，在克隆人發(fā)動(dòng)的“革命”到來(lái)之前就死去了，“星美451”則不僅參與了整個(gè)“革命”的過(guò)程，還和心上人兼起義軍領(lǐng)袖張海柱，在充滿日本異國(guó)情調(diào)風(fēng)格的房間里相愛(ài)。影片《金剛狼2》（2013）與其說(shuō)是“X戰(zhàn)警”超級(jí)英雄系列的前傳，不如說(shuō)講述的是一樁“金剛狼大鬧東京”的異國(guó)故事。影片里的金剛狼受矢志田之邀，前來(lái)東京保護(hù)矢志田家族企業(yè)的安危，故事中永葆青春的金剛狼與其繼承者真理子發(fā)生了浪漫的愛(ài)情，金剛狼和真理子平靜地躺在日式房間的榻榻米上，象征情欲的藍(lán)光從畫(huà)面左側(cè)照射過(guò)來(lái)，這幅唯美的畫(huà)面，與“星美451”和張海柱相愛(ài)的合影如出一轍，都與前后緊張刺激的科幻敘事節(jié)奏形成了鮮明的對(duì)比；同時(shí)，“西方白人男性—東方黃皮膚女性”的配對(duì)，也采取了同樣的種族與性別權(quán)力建構(gòu)方式，男性在敘事上仍然占主動(dòng)性：“西方/男性/白人主動(dòng)—東方/女性/黃種人/被動(dòng)”。

這既是好萊塢敘事法則中不變的文化邏輯，又呈現(xiàn)出從二戰(zhàn)期間的“廣島事件”到冷戰(zhàn)時(shí)期的“亞太平衡戰(zhàn)略”，美日關(guān)系已發(fā)生了大逆轉(zhuǎn)，銀幕內(nèi)“共犯的異國(guó)情調(diào)”與銀幕外的軍事政治合作達(dá)成了共謀。

四、母星秩序：美國(guó)文化話語(yǔ)中的黑人與女性

首先，2012年以來(lái)的好萊塢科幻片中,有色人種仍然在以白人男性為主導(dǎo)的美國(guó)主流話語(yǔ)中扮演著配角。

一直以來(lái)，美國(guó)主流社會(huì)屬于“盎格魯—撒克遜裔的新教徒”群體（White Anglo-Saxon Protestants），即所謂的“瓦斯普”人（WASP），這既是今天美國(guó)精英文化的底色，也是美國(guó)大眾文化的底色。

2012年以來(lái)的好萊塢科幻電影中，除了黑人巨星威爾?史密斯和兒子主演的《重返地球》之外，幾乎所有影片的主人公都是白人，并且以白人男性居多。例如，在美漫超級(jí)英雄系列漫畫(huà)改編的電影中，神盾局的英雄特工們幾乎都是清一色的白人。在講述美國(guó)超級(jí)英雄們?nèi)绾瓮饠硱鱽?lái)隱喻如何應(yīng)對(duì)金融危機(jī)的影片《復(fù)仇者聯(lián)盟》里，創(chuàng)作者將原著漫畫(huà)中的十級(jí)特工尼克?弗瑞這一白人形象，首次改編成為一名黑人。影片的上映時(shí)間恰好是奧巴馬總統(tǒng)成功連任的2012年，盡管尼克?弗瑞在劇情上仍屬一個(gè)無(wú)足輕重的角色，影片講述的仍是鋼鐵俠、美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)、雷神托爾、綠巨人、黑寡婦和鷹眼俠這幾個(gè)家喻戶曉的白人超級(jí)英雄的故事，但是該人物的膚色轉(zhuǎn)換仍在某種程度上表明了黑人身份已成為美國(guó)精神的內(nèi)在一部分。“如果說(shuō)，黑人在聯(lián)盟中還算有一席之地的話，那么黃種人就完全處于缺失的狀態(tài)。然而，從綠巨人出場(chǎng)的情節(jié)中，觀眾依然能窺探出東方國(guó)家的影子，即美國(guó)對(duì)印度的刻板印象——貧窮、落后，充斥著傳染疾病?！庇捌锏木G巨人在“貧窮、落后，充斥著傳染疾病”的印度做醫(yī)生，這種所謂的“東方”游離于“超級(jí)英雄們聯(lián)合起來(lái)”的美國(guó)故事、外在于影片所宣揚(yáng)的當(dāng)代美國(guó)精神。

其次，2012年以來(lái)的好萊塢科幻電影中，盡管女性角色隨著美國(guó)政治局勢(shì)的變化而略有改變，但依然處于邊緣性別身份位置，成為美國(guó)主流父權(quán)文化的陪襯。

一方面，好萊塢科幻片中的女性形象素來(lái)被描寫(xiě)成柔弱、感性的形象，并沒(méi)能與STEM（即科學(xué)science、技術(shù)technology、工程engineering、數(shù)學(xué)math的集合名詞）男性分享同一種話語(yǔ)、擁有平等的身份位置。

一份2003年的定量分析報(bào)告指出，在20世紀(jì)的222部著名科幻電影中，82%的科學(xué)家都是男性；相比之下，女性科學(xué)家則表現(xiàn)得更加年輕、充滿性吸引，尤其和男科學(xué)家相比，更不具備冒險(xiǎn)性、更依賴(lài)直覺(jué)和感情用事（intuition and emotionality）。在2012年以來(lái)的好萊塢科幻片中，STEM女性同樣屈指可數(shù)。女性在情節(jié)上被動(dòng)、極具陰性氣質(zhì)，以此構(gòu)成西方白人男性中心論的權(quán)力關(guān)系。

例如，以男性科學(xué)家唱獨(dú)角戲的《火星救援》、NASA男宇航員“拯救母星”的《星際穿越》、女博士在NASA男性宇航員和中國(guó)空間站的幫助下順利“重返母星”的科幻片《地心引力》，以及金剛狼保護(hù)女人和孩子的《金剛狼3：生死一線》（2017）等，這些影片中的女性角色，要么被極度性感化（如“超級(jí)英雄”系列中極具性虐待誘惑的反面角色“貓女”，以及賦予冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)色彩的前蘇聯(lián)特工“黑寡婦”等），要么被塑造成感情用事或極為弱?。ㄈ纭缎请H穿越》中一心要救男友的女科學(xué)家布蘭德、《地心引力》里驚慌失措的女博士等），和男主人公相比，幾乎不能承擔(dān)主線索的敘事推動(dòng)角色。

另一方面，2012年之后的科幻片中的女性，被打造成“強(qiáng)勢(shì)”或“邪惡”的精英女性的負(fù)面形象，在某種程度上呼應(yīng)著2016年美國(guó)總統(tǒng)大選期間，美國(guó)主流社會(huì)對(duì)于民主黨內(nèi)頗具競(jìng)爭(zhēng)力的候選人希拉里（也是當(dāng)年總統(tǒng)大選的提名候選人）及其所代表的精英“強(qiáng)勢(shì)”女性的刻板印象。

在《侏羅紀(jì)世界》（2015）中，唯一的女主人公永遠(yuǎn)一雙高跟鞋、一身白色西服裙，作為侏羅紀(jì)世界主題公園運(yùn)營(yíng)主管，她是白人男性英雄的保護(hù)對(duì)象。在這個(gè)相對(duì)封閉、內(nèi)在自成一體的恐龍主題公園里，創(chuàng)作者的確刻畫(huà)了其他種族的存在，例如企圖通過(guò)侏羅紀(jì)世界公園做基因改造測(cè)試的科技公司印度總裁、參與混血恐龍基因培養(yǎng)工程的華裔博士，以及男主人公的黑人助手等。而隨著劇情的發(fā)展，“女性、印度裔、華裔是制造麻煩的犯錯(cuò)者，而主流的白人男性才是拯救者”。在最新版的美國(guó)經(jīng)典科幻電影“終結(jié)者”系列《終結(jié)者：創(chuàng)世紀(jì)》（2015）中，原版故事中的莎拉?康納，從一個(gè)普通的人類(lèi)女性變身為一名堅(jiān)強(qiáng)的女戰(zhàn)士。而隨著戰(zhàn)士凱爾?里斯展開(kāi)對(duì)莎拉?康納的拯救行動(dòng)，最后講述的實(shí)際是由美國(guó)著名老戲骨阿諾德?施瓦辛格飾演的T-800機(jī)器人（1984年版本的扮演者）和人類(lèi)戰(zhàn)士凱爾?里斯之間的父子相繼、并肩作戰(zhàn)的故事，“影片的科技神話光鮮外表卻無(wú)法掩飾其宣揚(yáng)美國(guó)傳統(tǒng)保守主義意識(shí)形態(tài)的目的……強(qiáng)化了美國(guó)社會(huì)固有的性別歧視、種族歧視和白人男性為超級(jí)英雄的文化觀念。”此外，還有青春科幻類(lèi)型片“饑餓游戲”系列，拯救“底層”的女主人公伊夫狄恩，無(wú)疑在系列科幻片中被塑造為抵抗上流權(quán)貴階層的一名女英雄。但在影片結(jié)尾，終極惡人卻是起義軍的首領(lǐng)、新世界的女總統(tǒng)，在影片里被塑造為一名干練、冷酷、理性、極具領(lǐng)袖氣質(zhì)、富于演說(shuō)能力的中年女性，這和另一部青春科幻類(lèi)型片“移動(dòng)迷宮”系列里的終極惡人設(shè)定如出一轍。在《移動(dòng)迷宮》（2014）中，迷宮社群的幕后主使是一名女將軍，是掌握所有謎團(tuán)、操控一切的大反派。這些“惡女人”最終要被“正義的一方”消滅。

在“饑餓游戲”系列終結(jié)篇《饑餓游戲3：嘲笑鳥(niǎo)（下）》（2015）的結(jié)局?jǐn)⑹陆M合段里，曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的女英雄伊夫狄恩，最后與丈夫、兒子和諧地生活在家鄉(xiāng)森林的小木屋之中，這與其他青春科幻類(lèi)型片中的男主人公的命運(yùn)結(jié)局大相徑庭：無(wú)論是《移動(dòng)迷宮》中試圖建立新秩序的托馬斯，還是《安德的游戲》里成長(zhǎng)為合格戰(zhàn)士的安德，或是美國(guó)經(jīng)典科幻片“星際迷航”系列的主人公喬治?柯克艦長(zhǎng)，這些“大男孩”們都經(jīng)過(guò)了一番冒險(xiǎn)后，得以擔(dān)任各種社會(huì)角色，但“饑餓游戲”的女英雄伊夫狄恩的人物命運(yùn)，卻指向了“回歸家庭”這條道路，這符合父權(quán)社會(huì)邏輯體系下的女性定位。

五、結(jié)語(yǔ)

好萊塢科幻類(lèi)型片，一直以來(lái)有著鮮明的文化主張和政治訴求。從2012年美國(guó)經(jīng)濟(jì)從次貸危機(jī)的絕境中開(kāi)始回暖，到2016年新一輪美國(guó)總統(tǒng)大選的塵埃落定，回顧過(guò)去五年的好萊塢科幻電影，可以發(fā)現(xiàn)其中存在一條較為清晰的關(guān)于“拯救母星”的美國(guó)價(jià)值觀與身份政治的認(rèn)同軌跡。

正是借助先進(jìn)的數(shù)字媒體技術(shù)及其視覺(jué)特效、運(yùn)用大明星或大導(dǎo)演的名人效應(yīng)，講述美國(guó)故事、運(yùn)用故事里的西方文化邏輯建構(gòu)美國(guó)精神，好萊塢打造了一部又一部票房和口碑極高的科幻電影，主導(dǎo)著全球流行文化的話語(yǔ)導(dǎo)向，且深深影響著對(duì)其他民族國(guó)家的藝術(shù)審美和文化判斷。而反觀中國(guó)所謂的“商業(yè)大片”和科幻電影創(chuàng)作，好萊塢科幻類(lèi)型片創(chuàng)作中的文化表達(dá)方式，在很大程度上亟待中國(guó)文化工作者進(jìn)一步厘清和反思。

陳亦水：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院數(shù)字媒體系講師

（責(zé)任編輯：何美）