陳志音

君為國人爭(zhēng)人格

——評(píng)湘劇《護(hù)國》

陳志音

一部湘人寫湘人的湘劇《護(hù)國》，一個(gè)身邊少了小鳳仙的蔡鍔將軍，一場(chǎng)兩個(gè)男人之間的爭(zhēng)鋒，一段關(guān)于共和與帝制的歷史。該劇文本立意高遠(yuǎn)，在思想性與藝術(shù)性上力圖達(dá)到深度和精度的平衡。在音樂與聲腔上，既堅(jiān)持保存湘劇的傳統(tǒng)內(nèi)核與流派的傳承特色，又有重大的突破與創(chuàng)新；既寫出了湘劇本身的特性音樂，又賦予了湘劇新的生命和生機(jī)。湘劇音樂 立體思維 多聲寫法 重大突破

一個(gè)備受爭(zhēng)議的人物袁世凱，一個(gè)享有贊譽(yù)的角色蔡松坡，一個(gè)竊國大盜，一個(gè)護(hù)國大將，雙雄爭(zhēng)鋒“國”字當(dāng)頭。中國近代史上那場(chǎng)關(guān)于帝制與共和的生死對(duì)決，從影視到舞臺(tái)，曾有數(shù)部經(jīng)典廣為人知。一部湘人寫湘人的湘劇《護(hù)國》，2017年9月16日和17日，從湘江岸到北京城，掀起一波湘劇熱潮，引動(dòng)一片熱議好評(píng)。

一劇之本：主題鮮明立意高遠(yuǎn)

在普通人的印象中，但凡提及蔡鍔將軍，必會(huì)牽扯舊時(shí)京城名妓小鳳仙。一段風(fēng)流韻事的華彩掩抑了一場(chǎng)重大國事的光耀。

編劇唐凌偏不寫情事單寫國事。湘劇《護(hù)國》談的是歷史、論的是政治，演的是人，唱的是戲。男一號(hào)就是蔡鍔，女一號(hào)卻非小鳳仙，從頭到尾并無紅粉知音。這種寫法，既在預(yù)料之外又在情理之中。唐凌的作品多關(guān)注歷史與歷史特殊情境中人的命運(yùn)?！吨窳制哔t》講的是面對(duì)統(tǒng)治者的強(qiáng)權(quán)，一群文人的選擇、命運(yùn)與微妙關(guān)系；《護(hù)國》表的是面對(duì)統(tǒng)治者的意志，一個(gè)軍人的特點(diǎn)、選擇、命運(yùn)與相互角力。前者著眼個(gè)體生存，后者關(guān)乎國家前途。在尊重歷史的基礎(chǔ)上，藝術(shù)化地提升了創(chuàng)作的高度、力度。

湘劇《護(hù)國》滿懷對(duì)英雄的崇敬，數(shù)易其稿精心打磨，再現(xiàn)了一個(gè)多世紀(jì)前的重大事件和焦點(diǎn)人物。全劇著意護(hù)國戰(zhàn)爭(zhēng)前夕最富戲劇性沖突的時(shí)段，將蔡鍔與袁世凱之間的周旋和爭(zhēng)鋒設(shè)定為主線，兩個(gè)強(qiáng)勢(shì)男人之間的故事，精彩曲折起伏跌宕。眾所周知，這場(chǎng)發(fā)生在蔡鍔與袁世凱之間的雙雄“峰會(huì)”，始于1913年10月蔡鍔卸任云南都督應(yīng)召入京，劇作落筆也正是從前門火車站月臺(tái)場(chǎng)景開戲。

最先登場(chǎng)的兩個(gè)人物，楊度開聲：“興師動(dòng)眾迎蔡鍔”，袁克定附和：“大張旗鼓收松坡”。同一營(yíng)壘同一目標(biāo)卻有不同思忖不同權(quán)衡，一個(gè)“迎”字、一個(gè)“收”字，意味深長(zhǎng)耐人尋味?！皬U帝制建共和滄桑巨變……”幕后一嗓先聲奪人，蔡鍔將軍亮相便是直抒胸臆一番感言：“……為國人爭(zhēng)人格任重道遠(yuǎn)，開先河創(chuàng)新政一馬當(dāng)先?！蔽枧_(tái)上，一位全新的藝術(shù)形象令人為之擊節(jié)喝彩。

編劇著力開掘人物行為的心理依據(jù)，濃墨重彩表現(xiàn)主人公非凡的人格、性格、品格的魅力。蔡鍔與袁世凱，從開始的友人到最后的敵人，兩者關(guān)系的變化，終究原因起于政見不同而非私人恩怨。蔡鍔何以主張共和勇于護(hù)國？袁世凱何以復(fù)辟帝制急于竊國？在動(dòng)機(jī)與結(jié)果的后面、里面，無不存在深層因素。編劇眼光獨(dú)到筆鋒犀利，從多角度多層面精辟解讀。一劇之本，立意高遠(yuǎn)主題鮮明，超凡脫俗獨(dú)樹一幟。

這部戲不僅敘事流暢抒情自然，更寫出了一個(gè)個(gè)真實(shí)可信血肉豐滿的“人”。這些人，在中國歷史拐點(diǎn)上各自發(fā)揮重要作用、產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。全劇有名有姓六個(gè)角色，五男一女，基本就是一部男人戲。全劇的文辭功力深厚，為聲腔奠定了很好的基礎(chǔ)，可唱可演、可聽可賞。

在作者筆下，蔡松坡既高唱俠肝義膽壯語豪言：“推翻帝制實(shí)乃是國人心中所愿，路走回頭只能把中國帶進(jìn)深淵！”又淺吟情真意切肺腑之言：“一席話不由人傷心淚落，這些年苦了你欠你太多。”感嘆、悲嘆，贊嘆、詠嘆，將人物化、舞臺(tái)化、生活化融為一體。一個(gè)重要的歷史人物、一個(gè)熟悉的蓋世英雄，在湘劇舞臺(tái)上樹立起一個(gè)不同于過往影視戲劇中的護(hù)國將軍蔡鍔。

應(yīng)該說，該劇在思想性上有一定深度、厚度，在藝術(shù)性上有一定高度、精度。值得肯定的不僅是該劇的大格局，還有經(jīng)得起推敲的細(xì)節(jié)。編劇不僅寫出了歷史正劇的格調(diào)品位，還寫出了地方戲曲的韻致趣味。該劇避開了藝姬鳳仙卻繞不開八大胡同：“演一出調(diào)風(fēng)弄月苦戲文，博一個(gè)沉溺聲色壞名聲。留一段風(fēng)流韻事人傳誦，寫一篇大塊文章天下聞！”已將這段軼事寫得明了透徹。這場(chǎng)戲以及后面的“游行一天，每人一元！”“各位姨娘聽安排”，可謂正劇寫得高明智慧，而鬧劇寫得高妙機(jī)巧。袁世凱這個(gè)人物并未被簡(jiǎn)單化、臉譜化。已經(jīng)走上大總統(tǒng)高位的他還夢(mèng)想稱帝，一定有其更深層、更復(fù)雜的原因。“皇權(quán)土壤千年深厚”一針見血鞭辟入里，內(nèi)涵深刻發(fā)人深省。

蔡鍔與梁?jiǎn)⒊抵猩套h討袁大計(jì)，應(yīng)為《護(hù)國》重點(diǎn)，似有必要再留些篇幅。蔡氏夫妻別離的感情戲也略顯倉促，如若寫得更具體、更細(xì)膩，在人物性格與心理上更深化細(xì)化一些，可能會(huì)更富感人肺腑催人淚下之藝術(shù)魅力。

一戲之曲：突破傳統(tǒng)立體思維

湘劇第一批列入國家級(jí)非遺名錄。雖為地方劇種，但最早可追溯至明代弋陽腔，在吸收昆腔、皮黃等聲腔后，形成一個(gè)兼融高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。

音樂的革新關(guān)乎戲曲的興衰。從宋雜劇到南戲和北雜劇，從明清傳奇再到現(xiàn)當(dāng)代地方戲，所經(jīng)歷的每一次嬗變無不為戲曲音樂的變革結(jié)果?？梢哉f，戲曲發(fā)展振興的出路，在于戲曲音樂的改革。湘劇《護(hù)國》也正是以音樂為突破口，湘籍青年作曲家劉岳與湘劇音樂家何益民，一個(gè)任作曲/音樂總監(jiān)，一個(gè)任唱腔設(shè)計(jì)/唱腔指導(dǎo)/指揮，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手互為幫襯。

湘劇以高腔、亂彈為主，音樂與方言結(jié)合，有機(jī)而巧妙，湖南民間地方特色濃郁而鮮明。湘劇音樂聲腔非常豐富，既不單一更不單調(diào)。聽《護(hù)國》第一感覺就是音樂與聲腔的豐富性與可聽性、表現(xiàn)力與感染力，從音樂里傳遞給聽眾大量信息，帶給人們審美體驗(yàn)的滿足與回味。即便不是湖南人也會(huì)聽得有滋有味、津津有味，反復(fù)品味耐人尋味。原來，湘劇可以這么好聽。

聽?wèi)蚵爲(wèi)?，總是要以聽?wèi)蛭摹⒙犙莩獮橹?，果然我們聽到了很多非常?yōu)美悅耳、感人肺腑的唱段?！蹲o(hù)國》在湘劇音樂上的傳承與揚(yáng)棄、突破與革新，何益民和劉岳貢獻(xiàn)顯著。湘劇高腔非常有特色，“惟人聲而無八音”的清板徒歌式的演唱，大多用于人物大段獨(dú)白或幕后幫腔，非常具有表現(xiàn)力，敘事表白傳情達(dá)意、尤其在人物心理的刻畫和描寫上，其功能性非常之強(qiáng)。

何益民為蔡鍔、惠英、袁世凱等劇中人設(shè)計(jì)的大段“詠嘆”，既有鮮明的性格特征，又有準(zhǔn)確的情意表達(dá)；既保留了湘劇聲腔的韻味，又增添了戲劇性的表現(xiàn)力。她著力按人物的性格和行當(dāng)選擇不同的調(diào)式和曲牌，形成不同的基調(diào)與色彩。第三場(chǎng)蔡鍔與梁?jiǎn)⒊套h復(fù)國大計(jì)時(shí)，采用【漢腔】調(diào)式調(diào)性，大氣昂揚(yáng)慷慨激越同唱“少年強(qiáng)則國強(qiáng)……”音樂形象符合人物與情緒。表現(xiàn)四個(gè)遺老遺少的腐朽與諧謔，則選用傳統(tǒng)湘劇小花臉【油葫蘆】曲牌，同蔡鍔與梁?jiǎn)⒊纬煞床顚?duì)比。

全劇唯一旦角蔡夫人惠英，何益民以【山坡羊】和【黃鶯兒】?jī)蓚€(gè)傳統(tǒng)曲牌類型為基礎(chǔ)，使新元素與之融會(huì)貫通渾然一體。她特別為湘劇表演藝術(shù)家黃虹量身訂作，清唱“放流”基本依循彭派的風(fēng)格、韻味、特色、唱法寫作，聲腔旋律流麗婉轉(zhuǎn)、音樂性格溫柔含蓄。

表現(xiàn)一號(hào)人物蔡鍔，則以另一位湘劇流派大師吳叔巖的聲腔為范本。最后一場(chǎng)，雖護(hù)國戰(zhàn)爭(zhēng)全勝，將軍滿懷悲憫深情詠唱一段“天遂人愿，共和萬歲”用典型的吳派唱腔運(yùn)腔展示出來。因?yàn)轭净己砑玻肮埠汀倍殖雎暫?，蔡鍔再也無法繼續(xù)唱下去。此時(shí)男聲的“共和萬歲”緊接女聲加入?yún)R集為多聲合唱，全體同聲齊呼：“共和萬歲”，強(qiáng)力突出蔡鍔的心聲、蔡鍔的遺志。這一段，集中而充分體現(xiàn)了湘劇高腔“放流”清唱的特征與魅力，一唱眾和的表演形式與人物、與情節(jié)、與管弦樂的結(jié)合，將舞臺(tái)氣氛的渲染、角色情感的抒發(fā)有機(jī)結(jié)合起來，最后將情緒推向全劇高潮，演員亮相軍士敬禮，視聽雙重倍加震撼！

傳統(tǒng)戲曲不提“作曲”，這個(gè)概念始于現(xiàn)代戲。在現(xiàn)代戲里作曲的作用愈顯重要。作曲的成敗關(guān)系到一個(gè)劇種、一部劇目的命運(yùn)。湘劇《護(hù)國》選擇湘籍青年作曲家劉岳加盟，非常正確而明智。他13歲入湖南省藝校坐科六年學(xué)習(xí)湘劇音樂，風(fēng)華年代闖蕩四方，后拜名師學(xué)習(xí)古典與現(xiàn)代專業(yè)作曲，這次出任《護(hù)國》作曲和音樂總監(jiān)，算得是自覺“回歸”藝術(shù)根脈的一次創(chuàng)作實(shí)踐。

一部歷史感強(qiáng)烈厚重的政論戲，單用傳統(tǒng)戲曲伴奏樂隊(duì)會(huì)顯得不堪重負(fù)張力不足。采用交響化、立體性的創(chuàng)作手法，可使音樂的色彩度更飽和、層次感更豐富。湖南交響樂團(tuán)加盟《護(hù)國》編制卻無木管聲部。原來是作曲家劍走偏鋒另辟蹊徑，用笛、簫、笙等民樂吹管“取代”西洋木管。最大的突破與革新，更在于其作曲配器的寫法與用法。

這部戲的音樂作法不同于以往聽過的現(xiàn)代戲或樣板戲。劉岳賦于中國民族樂器以全新的“角色”，在基本寫作手段上，將民樂包括吹管、彈撥、弓弦等一律植入交響樂內(nèi)部和聲語言系統(tǒng)，而非通常作為色彩樂器或文化符號(hào)的點(diǎn)綴。在相互交織融匯中，有時(shí)民樂可以穿插游移獨(dú)立存在，自由而靈活。所以民樂、弦樂、管樂基本平等，相互依存相互幫襯。交響樂隊(duì)也不止為戲曲伴奏，它也成了戲曲語言本身的有機(jī)組成部分。如此搭配色彩性與功能性大不一樣，總體產(chǎn)生令人耳目一新的聽覺審美體驗(yàn)，這正是《護(hù)國》音樂在“根”上的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲無和聲語言，基本只用大齊奏，所謂托腔保調(diào)就是圍繞旋律轉(zhuǎn)的線性思維?，F(xiàn)在轉(zhuǎn)為復(fù)式立體思維，必然會(huì)擴(kuò)展戲曲音樂的維度。因作曲家本人跨領(lǐng)域?qū)I(yè)背景，我們甚至可以聽到他把自己最擅長(zhǎng)的爵士樂甚至說唱樂都有機(jī)融入湘劇里了。所以，我們聽到了從傳統(tǒng)湘劇與姊妹劇種里聽不到的新的聲音。音樂已提升或超越傳統(tǒng)湘劇，既突出了湘劇本身的特性音樂，又賦予了湘劇新的風(fēng)采面貌。

一出之彩：形象豐滿角色到位

在銀幕上，第一次從《清宮秘史》（1948年版，羅維飾）看到袁世凱；第一次從《知音》（1981年版，王心剛飾）看到蔡松坡，英若誠在該片飾演袁世凱。在舞臺(tái)上，第一次聽到湘劇的高腔演繹的蔡松坡與袁項(xiàng)城。羅志勇、曹汝龍、黃虹等用精湛的技藝、豐富的經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作的激情，塑造出了全新的藝術(shù)形象，真實(shí)可信栩栩如生。

羅志勇集老生、武生、小生行當(dāng)“三位一體”塑造蔡鍔新形象。幕后開聲亮嗓，抓耳入心非同凡響，登場(chǎng)亮相英武挺拔氣度不凡。蔡鍔唱腔，有長(zhǎng)度有難度、有高度有深度。羅志勇嗓音清越寬亮，高中低聲區(qū)貫通，行腔明快吐字清晰，唱出了吳（叔巖）派聲腔的韻味特色，演出了人物性格的內(nèi)在魅力。身姿體態(tài)給人的美感，既有程式化的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，又有角色化的隨機(jī)應(yīng)變。“為國人爭(zhēng)人格任重道遠(yuǎn)”正氣凜然擲地有聲；“演一出風(fēng)塵誤賣傻裝乖”瀟灑倜儻機(jī)巧智慧；面對(duì)發(fā)妻“一席話不由人傷心淚落”深情厚意俠骨柔腸，最后一段“只為中國有明天”凄婉悲戚起伏跌宕。護(hù)國一戰(zhàn)雖獲全勝，但滿目瘡痍尸橫遍野，蔡鍔對(duì)此痛心疾首一詠三嘆。全曲二十多句唱詞，全部無伴奏高腔“放流”，寫法大膽，唱法挑戰(zhàn)。既有凄美感傷，又有激越壯懷，一腔悲憫暢想未來，羅志勇完成得相當(dāng)出色。

曾在現(xiàn)代湘劇《布衣毛潤(rùn)之》中飾毛潤(rùn)之而獲得文華表演獎(jiǎng)的曹汝龍，還塑造過不同行當(dāng)、不同年齡、不同身份的眾多角色。袁世凱畢竟是個(gè)反面人物，但曹汝龍卻未將其矮化成一個(gè)小丑而是塑造出一代梟雄。他以功力、經(jīng)驗(yàn)及超強(qiáng)的可塑性，同樣是跨行當(dāng)表演，亦凈亦生亦莊亦諧。從大總統(tǒng)到新皇帝，從大力襄贊新政到復(fù)辟帝制，這是一個(gè)很復(fù)雜的心路歷程，曹汝龍的角色塑造非常準(zhǔn)確，表演真實(shí)可信，別有一番魅力。蔡鍔赴京，他熱情坦誠肝膽相照；說客鼓噪，他從容淡定欲擒故縱。一點(diǎn)一點(diǎn)、一層一層剝掉偽裝暴露真容。所有微妙的變化，火候拿捏恰如其分。袁世凱的唱腔部分，基本和蔡鍔旗鼓相當(dāng)。他一張口便是聲若洪鐘氣宇軒昂，霸氣中潛含戾氣，豪放中隱藏玄機(jī)，聽起來酣暢淋漓很過癮。

全劇最優(yōu)美悅耳的聲腔、最賞心悅目的角色，自然要數(shù)蔡夫人潘惠英。雖然相比雙雄爭(zhēng)鋒，這惟一旦角的戲份不算重、唱腔不太多，但在舞臺(tái)上，黃虹特別會(huì)吸引觀眾的注意力，她為一部男人角力的陽剛大戲，注入了女性溫婉陰柔之美。黃虹的專業(yè)背景并不同于一般的湘劇坤伶，身為湘劇表演藝術(shù)大師彭俐儂的關(guān)門弟子流派傳人，還在民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》里飾演過韓英。蔡夫人唱腔為其量身定做，著意按照彭派聲腔設(shè)計(jì)。清唱“放流”的音樂旋律、小腔運(yùn)用，唱法講究，無不和彭派的風(fēng)格、韻味、特色一脈相承。在傳承經(jīng)典的基礎(chǔ)上，有必要適應(yīng)現(xiàn)代人審美而創(chuàng)新。開聲演唱第一段“庭院深深僻靜院落，我的新家安樂小窩”。抒發(fā)人物此時(shí)心緒，終于“結(jié)束了獨(dú)守空房相思寂寞，結(jié)束了牽腸掛肚聚少離多”。恩愛夫妻賢德伉儷“從今往后要開始新的生活”。最后這句，在保持湘劇音樂元素聲腔韻味的基礎(chǔ)上，引進(jìn)了歌劇的表達(dá)方式，采用八度大跳音型接“哈哈哈哈”的女高音花腔技巧恰到妙處。黃虹很好地唱出了蔡夫人對(duì)幸福生活充滿愿景的歡悅心情。

《護(hù)國》聲腔上的立體多聲思維，重點(diǎn)體現(xiàn)于第四場(chǎng)的三重唱和第六場(chǎng)的五重唱。兩段重唱，非常具有音樂性、尤其富于歌唱性。全劇用長(zhǎng)沙方言發(fā)音，此時(shí)卻像在聽一部湖南地方的民族歌劇。但是，重唱對(duì)于歌劇演員是必修之功，而對(duì)于戲曲演員卻是全新挑戰(zhàn)，太難了。五個(gè)人不同性格、不同身份，不同心態(tài)、不同情緒，同時(shí)開聲演唱自己的聲部，全靠和聲織體結(jié)構(gòu)，既縱橫交錯(cuò)，又層次分明。必須維護(hù)各自旋律走向不能有絲毫偏離，還要顧及其他聲部之間音與音的變化運(yùn)動(dòng)，更要準(zhǔn)確地把握人物的角色感。他們就像帶著沉重枷鎖在音流中行進(jìn)，穿插更疊分岔合股?？上驳氖?，這些湘劇演員可能比某些民族歌劇演員唱功更過硬，表演更精湛，角色更到位，且韻味十足興味獨(dú)特。

值得一提的是，該劇的藝術(shù)總監(jiān)徐瑛，是一位在歌劇、音樂劇、戲曲和話劇創(chuàng)作中均卓有建樹的劇作家，導(dǎo)演周龍亦是一位多年來在多種藝術(shù)形式中跨界探索的表演藝術(shù)家和導(dǎo)演，他們的藝術(shù)功力、眼界和追求使得湘劇《護(hù)國》不僅僅是一部一般意義上的地方戲曲作品，更是一部融合多種藝術(shù)形式和特點(diǎn)的音樂戲劇。湘劇天然具備音樂戲劇的品質(zhì)特性，如果《護(hù)國》能再精雕細(xì)刻磨合得更講究圓熟，走向全國應(yīng)無障礙。筆者多年關(guān)注歌劇音樂劇，第一次現(xiàn)場(chǎng)聆賞湘劇，竟然很快入戲被其湘風(fēng)湘情、湘聲湘韻所深深吸引。湘劇《護(hù)國》，絕非僅為湘人湘地所作，21世紀(jì)的地方戲曲，要涅槃重生恒久發(fā)展，絕不能只局限于某一區(qū)域，要將視野延伸擴(kuò)展開來，一個(gè)古老劇種，一定會(huì)煥發(fā)出新的活力與生機(jī)。

陳志音：《音樂周報(bào)》前副總編輯

胡一峰）