哈羅德·布魯姆 李海英 譯

美國詩歌中的死亡與本土脈流

哈羅德·布魯姆 李海英 譯

我們會在明年春天被發(fā)現(xiàn)懸掛在樹林里么？

這是屬于那一場災難的急迫：

赤裸的四肢，赤裸的樹和鹽一般銳利的風？

星星正系上它閃耀的腰帶。

它們將斗篷甩過肩頭，閃現(xiàn)

猶如一道巨大陰影最后的修飾。

它也許會在明天以最簡單的詞語到來，

幾乎作為天真的一部分，幾乎

幾乎作為最溫柔和最真確的部分。

（陳東飚譯）

這是華萊士·史蒂文斯對迫在眉睫之死的期待?！肚锾斓臉O光》是史蒂文斯的杰作，其語境是“美國式崇高”。當此詩實施其意圖時，極光不再是一段光，不再是來自天堂之惡意的虛假符號，而是作為大地的天真被看到。死亡，明天也許就會到來，它可不是一種天真，但是，在惠特曼的詩中它幾乎是——甚至就是——天真最溫柔最真實的一部分?；萏芈褪返傥乃?，都是美國詩歌傳統(tǒng)中的核心人物，二者的死亡之詩都占據(jù)著美國人想象力的中心。必死的命運，當我們在詩歌中用本土脈流來對抗它時，它既不是宗教性的否定也不能轉化為奇異的財富。死亡是“家”的一部分，其難解之謎等同于起源的神秘，那被認為是真正的財富。

我準備對比美國詩歌與英國詩歌中的死亡想象，盡管我要采用的例子都是自由體，但我會從兩個傳統(tǒng)中各選一個核心詩人并在兩個詩人中各選一個關于死亡的核心文本。不可避免地，葉芝和史蒂文斯是首選的一對兒，二者分別是英美浪漫主義最出色的繼承人。我想選兩首神秘的、僧侶般的詩，就是詩人為自己的死亡準備的挽歌，在眾多可選的作品中，我選了葉芝的《庫丘林得到安慰》與史蒂文斯的《石棺里的貓頭鷹》。然而，要理解這兩首詩，我們首先需要了解葉芝和史蒂文斯的其他詩歌，不可避免的還得了解他們前輩的詩：布萊克、雪萊、濟慈和布朗寧，這幾位是二者共有的前輩，不過史蒂文斯還有一條屬于美國脈流的前輩：愛默生、惠特曼與狄金森。然后下一步，是解釋葉芝與其前輩及對立者之間的關系，同樣，對于史蒂文斯，要觀察他與他的美國先輩們所開創(chuàng)的具有本土特色的死亡想象之間的關系。葉芝，雖然神秘難解，提出的卻是大多數(shù)歐洲人認可（也接受）的死亡觀念，而美國人關于死亡的詩意故事則較少普遍性，較多的可能是對死亡的逃避，這個逃避成了具有想象力的唯我論者的終極勝利。

布萊克和愛默生，是兩個差別巨大的浪漫主義之父，都對死亡沒有興趣，不像他們的門徒。布萊克說，他從不認為死亡比從一個房間出來進入到另一個房間更嚴重，死亡是一種解雇，我們期待一種足夠強烈的意識以便能夠相信“時間的廢墟在永恒中建造大廈”。愛默生，在他最好的隨筆《經驗》中提出，死亡是所有現(xiàn)象之幻象的最后解藥：“現(xiàn)在，留給我們的除了死亡再無他物。我們要懷著一絲滿足感去看待死亡，可以說，至少現(xiàn)實不會躲避我們?！比欢@不過是愛默生用他的（和我們的）懷疑態(tài)度說出的憤怒之言。更經常的是，他在對死亡的貶低中實施著巧妙的辯證。三十九歲時，他在日記中寫下，“千千萬萬生命中唯一詩意的事情是他們的死亡，毫無疑問，他們指的是別人死亡中出現(xiàn)的全部情況?！彼氖畾q時，他抗議說，“現(xiàn)在，如果一個人死了，就像雪地中的一個墳墓，對于大自然來說是一個令人厭惡的可怕事實，我們從不提這一點。死亡像生命一樣都是自然過程，應是甜蜜而優(yōu)雅的?！蔽迨粴q時，他總結自己智慧的優(yōu)點，但帶著先哲的謙恭，疑慮自己想象力的可傳達性：

一個有思想的人愿意去死，愿意去生；我猜想是因為他已明了珠子被線穿成串兒了，而且完完全全地理解了它，死亡相當獨立地存在于目前的幻象中。大人物怕死，被恐懼糾纏著，因為他沒有這種想象力。然而，第一類人不能給第二類人解釋死亡。

愛默生與布萊克，大多數(shù)情況下意見不一致，就連在與自然人相關的善意上的看法都不一致，然而卻一致認為“死亡不是物質詩學”。華茲華斯，我們的語言之詩中浪漫主義的另一位首要創(chuàng)始人，他的詩里對死亡的焦慮更接近晚期的浪漫主義。葉芝，雖然有意識地排斥華茲華斯，但他追隨華茲華斯的想象模式的方式，幾乎與史蒂文斯一模一樣，而史蒂文斯是一個公開的華茲華斯主義者。在這方面，葉芝和史蒂文斯重復再現(xiàn)了雪萊與濟慈之間的對立，二者都發(fā)展了華茲華斯的核心議題——但雪萊是抵制他們的自然主義，濟慈是制造了更英雄主義的自然主義。

華茲華斯與死亡“意識”進行搏斗，因為他已開始用“對不朽的正式宣告”這種方式來定義詩歌精神了。他的搏斗手段，是讓一種具有建設性的自我意識通過追求和捕捉“余像”（after-images）以再次產生他青年時代的崇高，杰弗瑞·哈特曼將這解釋為“再-識別引導識別”。通過再次進入到不朽的光芒中，通過再—收集的意象，華茲華斯總是勸說自己：為了再次從必死命運的意義中獲得孩子般的自由，應再次革新自己的意識。

雪萊，是一個懷疑論者也是一個預言家，他把華茲華斯光束理解為永恒的無常，并把這種閃爍的意義稱之為智慧美人。作為一個欲念詩人，雪萊首先將其關注點集中在廢墟的陰影上——它游蕩于智慧美人的各種表象里，而在異性之愛方面，它的榮華與它的循環(huán)都在此中腐朽。死亡，對雪萊而言，其本質就是愛神的缺席或毀滅。濟慈，則對感官充滿信仰，對他來說，死亡是身體的一部分，因而也是愛神的一部分。濟慈，即便沒有能力從痛苦中發(fā)現(xiàn)毫無困擾的快樂，但正如他所發(fā)現(xiàn)的那樣，我們也沒有能力消除死亡中身體愛欲的困擾。它是——濟慈歌唱著——在快樂的真正殿堂里蒙著面紗的憂郁女神有她獨自的圣地。在這個探尋者之后，濟慈又說，他證實了自己具有觀察死亡的能力，不過他具有的能力僅針對高貴的死亡：“去做環(huán)繞她的勝利的云朵?！本拖窆亍た颂m在他的一首哀歌中所用的習語那樣，我們也可以這樣說濟慈的探尋者：“他們不是太陽的戰(zhàn)利品?！北热绺谒砗蟮氖返傥乃埂葧?yōu)雅地屈服于被弗洛伊德稱之為“現(xiàn)實原則”的東西，不過葉芝肆無忌憚又卓爾不凡，不愿如此屈服，在這一點上，他既是英國浪漫主義的先鋒也是維多利亞時期的先鋒（勃朗寧是最強力的一個），而史蒂文斯甚至在學生時代，就屈服于美國最好的兩個詩人了，惠特曼和狄金森。

布朗寧在“現(xiàn)實原則”上的勝利，靠的并非是他激越的氣質個性，他用咆哮之聲告訴我們，比起另外一些可怕的斗爭，他根本就無懼死亡。這話讓我們印象極為深刻。即便令人恐懼又默默無名的死亡正在逼近，恰爾德·羅蘭還是大無畏地把戰(zhàn)斗號角舉向了雙唇，這個時刻我們很感動。但是，恰爾德·羅蘭的行動中也裹挾著一種激烈的憤怒，當《庫丘林得到的安慰》成為一個重要文本時，我將馬上返回到勃朗寧偉大的創(chuàng)造才能上，因為《庫丘林得到的安慰》是葉芝版的《恰爾德·羅蘭向黑暗古堡走來》 。盡管，桑塔亞納把布朗寧與惠特曼放在一起抨擊為“野蠻主義詩人”，但是這倆人之間通常并無共同之處，就連對死亡的想象都是對立的。到此，我已快速對英美兩國關于死亡主題的詩歌的差異進行了歸納，接下來就可以比較葉芝和史蒂文斯了，我會先比較惠特曼與勃朗寧，同時留意狄金森卓然的獨創(chuàng)性與她的偉大主題。

通過再次進入到不朽的光芒中，通過再—收集的意象，華茲華斯總是勸說自己：為了再次從必死命運的意義中獲得孩子般的自由，應再次革新自己的意識

死亡于她是一種意識，在諸多的死亡意識中極少見，是一種意識的意識

惠特曼，在《自我之歌》結束章中，把死亡視為與俄耳甫斯·伊洛斯無區(qū)別的個體，充滿了逃逸：

至于你呢，“死亡”，苦苦揪住人終有一死的你啊，

你休想讓我驚慌。

助產士毫不畏縮地前來做他的工作，

我看見那只左手擠壓著、接受著、支撐著，

我斜靠在精美柔韌的屋門的門檻邊，

注視著出口，注意到苦痛的減輕與消除。

（趙蘿蕤譯）

這里，作為《沉睡者》的結尾，不論是我們還是惠特曼，都不能準確地知曉我們正在談論的是昆蟲（womb）還是墳墓（tomb），是生還是死。然而惠特曼，不像布朗寧或葉芝，他不關心個體生存中個人不朽的意義。布朗寧堅持說，“我將再次擁抱他們”，并且他總是在最后的《終曲》中提醒我們：“我們跌倒又爬起，被圍困，為了更好地戰(zhàn)斗/睡去又醒來?！辈祭蕦幍乃劳鲋黝}是一種高度的個人主義，更是一種私人性的新教主義，不過仍屬于新教，但惠特曼的宗教是美國式的俄耳甫斯，一種非常不同的信仰。狄金森，與惠特曼的共同之處僅在于都把愛默生作為首要前輩，雖共享同一個俄耳甫斯，各自的強調點卻完全不同，狄金森創(chuàng)造了一種完全屬于自己的語感。

愛默生的俄耳甫斯與死亡之外的一切事物相關，他與其說是一個俄耳甫斯的信仰者不如說是俄耳甫斯的投機者。他所培養(yǎng)的信仰把惠特曼、索倫、狄金森全都迷住了，但他自己在思考這個問題時遠比他們幾個要精明得多。美國的俄耳甫斯，在我看來，似乎是我們詩歌中仍在繼續(xù)發(fā)展的本土脈流中的一種宗教，它強調的不是人的潛在神性而是創(chuàng)世精神中已呈現(xiàn)出的實際神性。“預言”，這個詞的每一種意義，在美國詩歌中都意味著本土脈流的事業(yè)。華茲華斯猶豫不決地聲言的那些東西，變成了美國浪漫主義中的文學教條。美式俄耳甫斯所崇拜的神，不僅有巴卡斯、伊洛斯與阿南刻或命運之神（就像俄耳甫斯的古老的隨從所做的那樣），他也渴望變成那些神靈。宙斯、阿波羅、耶和華和基督在美國詩歌出現(xiàn)的次數(shù)要少于巴卡斯、伊洛斯和阿南刻，因為美國的俄耳甫斯開始于“黃昏之地”（Evening-land），而且，一開始就把他作為一個準神來信仰，他能夠借助預言躲避真實的死亡，通過聯(lián)結諸如狄奧尼索斯、伊洛斯、阿南刻之類的神，所有人的死亡，都是可以克服的。

狄金森太過激烈又太過敏銳，以至于不能對具有細微差異的各種預言全盤托出。死亡于她是一種意識，在諸多的死亡意識中極少見，是一種意識的意識，甚至在它指向死亡時也是可被理解的：

這個意識會感知

鄰居和太陽

同樣也會感知死亡

感知到它獨自闖蕩

穿越那條間隔

一邊是經驗，另一邊

則是指派給人們的

最深刻的實驗——

它的特性對于

它自身是多么勝任

自己對自己明白

別人無從發(fā)現(xiàn)。

靈魂被判斷成為

對它自己的最大冒險活動——

隨從只有一只獵犬

它自己的身份。

（蒲隆譯）

她告訴我們的這個意識，不是唯我論的，因為這個意識意識到了他者的自我和外部世界，某一天還會意識到死亡，還會完全成為一個隱士，處于自治狀態(tài)，不能與其他人交流最后所知。這個最終的冒險將成為這個探尋者提出的一個尋常探尋，然而這個探尋者也將如同一個薩滿那樣了解她自己，只要她的獵狗圖騰能一直存活著。存在于靈魂與個性之間的神性、自我或個體性或身份，在勃朗寧、惠特曼、葉芝那里雖然也有不同的使用方式，但從沒有人像狄金森用得這般突兀。她的要事，就是言說僅僅作為意識問題的英雄主義。讓她感興趣的是，死亡僅作為一種對意識的挑戰(zhàn)，而非為了英雄主義而對一切其他才能進行的挑戰(zhàn)。

英雄主義對葉芝來說，幾乎意味著一切，他曾過于看重暴力，因為他在尋找英雄人物時感到極其絕望。他的重要英雄就是著名的庫丘林，庫丘林曾激發(fā)了他最好的詩劇《在鷹井旁》與《埃默唯一的嫉妒》。葉芝最后的一個戲劇（未校訂的）是《庫丘林之死》，他最后的一首詩也是其杰作《庫丘林得到安慰》，該詩與他之前的作品一樣優(yōu)秀。葉芝標注的時間是1939年1月13日。2月28日他死了。曾聽過葉芝大聲朗誦該詩的多蘿西·威爾斯利，提供了這樣一段記憶：眾多魂靈中的一個對著庫丘林，這個剛剛被殺的英雄，說：

……你想知道我們是誰。我們是從戰(zhàn)斗中逃跑的人。我們中有些人已像懦夫那樣死去，而另一些已藏了起來，還有一些死后甚至無人知曉他們曾是懦夫……

在《庫丘林得到安慰》一詩中，“裹尸布” （the Shrouds）告訴庫丘林他們的性格：“全是被定罪的懦夫，被親屬所殺/或趕出家門，任由死在恐懼中。”他們省略了死的那些人是誰，他們的懦弱仍不被外人所知。庫丘林，“暴烈又著名”，是懦弱的反擊者，因此也是布朗寧著迷的探尋者，恰爾德·羅蘭，因在臨死時被懦弱困擾并且叛變了，不配像庫丘林那樣有探尋者追隨。葉芝，是否也像布朗寧那樣，掙扎于一種“自我—忠誠”的模糊意義，掙扎于他自己所信仰的一種道義上的怯懦，而不能得到贖罪？

就像海倫·文德勒所言，《庫丘林得到安慰》的最美麗的親近，是“他們已變換了自己的喉嚨并且有了鳥的喉嚨”，但丁偉大詩篇中布魯乃陀·拉蒂尼的聲音在回響，他在地獄中，然而，看起來卻像一個勝利者，而不是一個失敗者。這是一種鼓舞的腔調，而非痛苦的腔調，因此，我們可以說，葉芝，態(tài)度雖然模棱兩可，但并沒有在死亡詩篇中反對英雄主題。懦夫被美化了，正如羅蘭那些失敗的伙伴被美化一樣——當他們作為生命火焰站在他身邊時——他仿佛聽到了他預言的最后的勝利號角。這個英雄和失敗緊連在一起，混合為一種最后的局面，在那兒，英雄主義與怯懦之間和成功與失敗之間的對立，已徹徹底底地破裂了，遠遠超過了生與死之間不可破裂的對立。

在《庫丘林得到安慰》中，就像在其他詩篇那令人驚訝的數(shù)字中那樣，葉芝把我們推向了《幻象》所具有的那個緊密的知識體系。這里，“葉芝—批評”的重量級人物會反對我，不過，這些批評家錯了?！稁烨鹆值玫桨参俊凡]有多大意義，除非我們能夠理解詩中出現(xiàn)的與“裹尸布”及“庫丘林”相關的超自然狀態(tài)中的精密的差異?！肮肌闭诖┻^叫做“切換”狀態(tài)的最后時刻，直到詩歌的最后一行，他們才進入被葉芝稱為“至?！钡臓顟B(tài)中。詩中，庫丘林，比“裹尸布”進展稍遲，是從“幻影”或“冥想”第三段進入到“切換”狀態(tài)的。要解釋這個問題，需要轉向他的 《幻象》。

你不能重建你生活中的每一事件，直到它們轉化為純知識，將所有偶然與所有激情剝除殆盡

在你死后，葉芝告訴我們，你會發(fā)現(xiàn)自己置身于他稱之為“血緣親情的幻象”的狀態(tài)中，跟感性世界說再見，去想象、去推動事物如其所是。接下來的是“冥想”，它有三段，順序為“夢想回來”、“回歸”與“幻影”。在整個“冥想”中，你的工作是將你過去的生活理解為一個整體、一個完成的形式，就像一件藝術品。然而，“冥想”并不是一個創(chuàng)造性的狀態(tài)，它是混亂的、不完美的、不愉快的，開始于痛苦的“夢想回來”，在那里，你過往時光中的一切又重現(xiàn)。“回歸”一節(jié)，是藝術創(chuàng)造的一種對比法，你不能重建你生活中的每一事件，直到它們轉化為純知識，將所有偶然與所有激情剝除殆盡。然后是“幻影”，此處是我們遇見庫丘林的地方，他靠著一棵樹，再次忍受著傷痛和毀滅的鮮血，以至于消耗殆盡，如同葉芝所言，“沒有天性，沒有痛苦和快樂，只有情感”。當情感耗盡，在詩意幻象的噩夢模擬中，庫丘林準備加入“裹尸布”的行列，進入“切換”狀態(tài)，在那兒，道德的美好與道德的罪惡、卓絕的勇氣與怯懦，都會被“精神”抹去。你作為一個人的全部道德觀被切換的過程中，你被掏空了，為了準備“裹尸布變形”，你也被制成完全平靜或整一的東西，立刻成為無意識的一種條件與意識的神顯或特權時刻：“他們已變換了自己的喉嚨并且有了鳥的喉嚨?！?/p>

盡管， 《庫丘林得到了安慰》只能將你帶至這么遠（因為戲劇化原因）， 《幻象》中的“葉芝體系”卻又將你帶回到了所有的重生之路?！肮肌迸c做準備的庫丘林，接著走向“凈化”，這可能意味著你將變得非常簡單，所有復雜性的自由，都出現(xiàn)在一種超自然的狀態(tài)中。你也可能在“凈化”中游蕩數(shù)個世紀，而你薄弱的精神會尋求一個生機勃勃的人去幫助你進入“先見之明”中——一種朝向“重生”的發(fā)射站臺。

如果我們轉向《庫丘林得到安慰》，將這些任意但又特別具有葉芝式的迷人的特質固定在大腦中，那么，我們就可以開始理解那些影響我們的詩歌意圖了。懦夫，直到詩的最后一行，仍是懦夫，“主要是因為我們所知道的東西/這些武器的咔咔聲使我們恐懼”。他們知道它是什么嗎？在葉芝的體統(tǒng)里，他們知道，庫丘林并沒意識到我們所有的人都必須繼續(xù)生活，因此他們也就不會進入“凈化”，他們充分保留了自己的本性——對英雄的武器的恐懼。但在更深的意義上，這屬于至少從荷馬開始的歐洲的文學傳統(tǒng)，他們知道有些事物在竭力影響我們。短暫的共同經歷會使他們感到安全（“我們做的一切/一切必須一起做”），但他們知道，葉芝這個詩人如此清楚的東西是荷馬也知道的，在死亡中就像在活著中一樣，共同體的任何涵義都是快速消失的。庫丘林可以被貶低（我猜，可能是葉芝的全部的意圖），然而，他保留了這個英雄。在遇到庫丘林的過程中，假若誰能忍受死亡的孤獨如同他忍受重生的孤獨那樣，那么在重生中他們就會遇到他們自己的前身，他們就必須再次經歷單獨生存的狀況，因為他們不能忍受做一個懦夫。

然后，用無聲的三行體，在這首迷人卻蒙著面紗的但丁式的詩中，關于“死亡”，更確切說是“垂死”，葉芝最急切要談的是什么？很多，我認為。這里有許多他的導師雪萊在《阿多尼斯》和 《生命的勝利》中談論的死亡，以及雪萊的學生布朗寧在《恰爾德·羅蘭朝向黑暗城堡走來》中所說的死亡。對死亡必然性的意識，造成了對所有不具備公共性的人類行為的合目的性的質疑，然而這是死亡的尊嚴，對一個詩人來說，要求一種行為模式的質問，既是完全的孤獨，也是對僅屬于兄弟團（詩人與英雄的前輩，或像我們現(xiàn)在所言的，作為英雄的詩人）的公共性之可能性的承認。葉芝，可能是歐洲高度浪漫主義傳統(tǒng)的最后一個，維護著對死亡主題的傳統(tǒng)態(tài)度，這樣看來他幾乎是合格的，或者是降低了它。死亡很重要，因為它能成為“物質詩學”，不過，只在為詩人提供在自身實施“最后判決”的機會之時才有效。他足以稱得上英雄嗎？他超過了他的前輩嗎？或者如果他沒有成功加入他們，那他至少有加入的價值嗎？因此，對于一個詩人或英雄來說，死亡是一個本質的社會現(xiàn)象，而且這個標準必須用來解決（或逃避）公共性幻象的某些類型，無論如何幻象必須是專用的。

這是多么的非-美國式，離愛默生是多么遠啊，更不用說貫穿美國詩歌的惠特曼、狄金森和他們的全部子孫，當然也包括哈特·克萊恩與華萊士·史蒂文斯。因為我們的詩人是那么華麗的唯我論者，從愛默生開始，他們關于死亡的幻象與歐洲那種公共性和孤獨的辯證法就毫不相干。布朗寧，這個激烈的自大狂，比起將精神僅與自身相聯(lián)的惠特曼和狄金森來說，體現(xiàn)的則是至高的無私。比起史蒂文斯，葉芝會淹沒于他者的人生戲劇中，他的詩里有人民。而史蒂文斯明顯知道他僅有他自己，他在能夠吟詠最有信服力的詩篇時獲取他最偉大的和平：

如果有一個小時有一天，

有一個月，一年，有一個時刻

其中，帝王是自我的鏡子：

我沒有但我是而且如我所是，我是。

一個“我”是進入到我們都必死之地時，就能激發(fā)出如此偉大的力量？比起狄金森，布朗寧不是一個好詩人，比起史蒂文斯，葉芝也不是，這里的問題不是一個美學上的得失問題，而是一種想象力差異的問題，我相當沮喪地發(fā)現(xiàn)其根源可能是社會差異。我們的本土脈流仍在往更深處走，而且肯定與英美清教主義之間的差異相關。因為在最近兩百年來，這兩種詩歌在一種清晰的意義上代替了天主教。但我沒有能力去探討，因此也不愿在迷宮中失去自己，我想要帶大家回到一個文本上，用一種信仰的態(tài)度回顧史蒂文斯的《石棺中的貓頭鷹》，最后，我將在葉芝和史蒂文斯的比較上做個總結，以呈現(xiàn)英美詩人的死亡主題。

《石棺中的貓頭鷹》是史蒂文斯寫給朋友哈瑞·喬奇的一首挽歌， 《朝向一個最高的虛構筆記》曾描述過這一點。該詩寫于1947年，史蒂文斯六十八歲，因此也是史蒂文斯為自己的死亡（八年以后）所做的預備挽歌。在史蒂文斯的作品中，它的時間與主題處于《運往夏日》與 《秋天的極光》之間，《運往夏日》本質上是贊美的、自然主義的、濟慈式的詩， 《秋天的極光》是華茲華斯式的關于自然喪失、當代想象力升起的詩，該詩不是去糾正喪失，而是去激發(fā)史蒂文斯漂亮地稱之為“一種大地的天真”的東西?！妒字械呢堫^鷹》順從于世界的樂觀，無論與《運往夏日》多么匹配，無論多么接近《秋日的極光》的預言，它提供的僅有安慰是接受與完成的智慧，這個智慧證明精神力量居于死亡意識之上。但《石棺中的貓頭鷹》并未走得太遠，它也沒有把史蒂文斯的“最重要的，從不失敗的天才，/充滿了他的冥想，偉大和渺小”留給我們。不過它給了我們一種關于永恒之意義——“精神的存在/在精神的光芒空間中，熱烈燃燒……”，或者還有被史蒂文斯更直接地叫做“現(xiàn)代死亡的神話”的東西。

《石棺中的貓頭鷹》是一種幻象，兩種形體在死者中移動——“至高的睡眠”和“至高的安寧”，兩兄弟，還有第三種形體——“我們所有人的母親/塵世的母親和死者的/母親。”這是美式俄耳甫斯的三位一體，完全源于愛默生，史蒂文斯顯然未充分意識到他與這位特殊的前輩之間具有全面的相關性。史蒂文斯的“至高的睡眠”是一個狄奧尼索斯版本，無論這個狄奧尼索斯睡眠的意象有多奇怪甚至有多矛盾，二者仍很像。但同時，史蒂文斯的“至高的安寧”是一個變形的伊洛斯，而且這個“伊洛斯式”的平靜與我們大多人的經驗相去甚遠。俄耳甫斯式的偉大母親，可能是史蒂文斯從惠特曼《沉睡者》那兒倒騰出來的，這是一個被美化的阿南刻，命運之神剝奪了她的死并且制造為一個最終的安撫形象（就像她在愛默生《生活指導》中的某篇文章里呈現(xiàn)的那樣）。在史蒂文斯的挽歌中，安慰的獲得是借助一個對“死亡的精神意識”的魔法性的比喻進入這些意識的對立面，一個孩子在他自己的生命中睡下：

這些是死亡自身的至高意象，

為父為母的空間之純正完成，

一種欲望即意志的孩子，

甚至是死亡的孩子，心的存在物

在被光束縛的空間，花飾的焰光……

它是一個唱歌哄自己入睡的孩子，

心，置身于它所造就的生物

它因之而生與死的眾人之間。

（陳東飚譯）

當我們比較史蒂文斯和葉芝的死亡時，我們可以通過記住史蒂文斯所堅持的詩歌原則來開始——必須滿足于人類對相似性的欲望。針對《幻象》的“生-之后-死”的復相或相當于“死亡-之間-生活”，我們能發(fā)現(xiàn)史蒂文斯的諷刺話語：

那將是多么可怕的狀況，如果死亡的世界確實和生活的世界不同，如果生命結束時，我們進入一個我們的任何問題都不能解決的地方，而非穿過一個前維多利亞球體，畢竟，球體中無物會在顏色上、聲音上、外觀上或其他一切方面上相似于其他事物。

在《石棺中的貓頭鷹》中，死亡的世界僅僅是， “想象力的后代堆放/進它縫補的方式”，史蒂文斯談論他母親的死是“自我的意義/丟失在自我中”，這在狄金森的詩中有很多。他的挽歌將死亡制作為一種極端的唯我論的冒險，這帶有強烈的美國式的特征；同時，巴克斯的、伊洛斯的與必然論的特征，既充盈于孤獨的行為中也充斥于一首詩的寫作中。死亡在預言中有優(yōu)先性。甚至也變成了一個詩人在預言中建立的優(yōu)先性。美國的大部分詩人將死亡看做另一種自我僅有的昂貴聲明，另一種巨大的努力是歸入宇宙。死亡，無論如何它也是我們的本土脈流，對美國的天才來說，這不是一個社會行為。即便葉芝知道歐洲詩人都明白垂死是向共同體做出的一個通用手勢，但美國人的想象力總是另有他意。

《庫丘林得到安慰》的偉大在于，它顯示了詩人是有力量的探索者，而且它清晰地站在自己神秘主義立場上，就像《男人和回聲》及葉芝另一些晚期詩歌。這是葉芝超過華茲華斯的優(yōu)點所在，這也是較少唯我論的英國詩人的普遍長處，相對我們的詩人而言。現(xiàn)代詩歌的整體運動，仍然是朝向追問各種問題的內在化問題，葉芝是最浪漫主義的詩人，當他挑戰(zhàn)各種表面的、社會性的事物時，又最喜歡美國詩人的人。要反對《庫丘林得到安慰》中對英雄主義的表面降格，可用一切“葉芝-反對-葉芝”的華麗手段，我們也可以堅決反對葉芝在其最后的杰作中為詩人的獨特力量所發(fā)出的大歡呼：“這個世界知道無物是因為它制造無物，我們知道事物是因為我們制造事物。”

? 本文選自Harold Bloom. Figures of Capable Imagination中的第5章“Death and the Native Strain in American poetry” ， Seabury Press； 1St Edition edition （1976） ， p89-103。

? 此處借用了陳東飚先生的翻譯，在此表示感謝。參看華萊士·史蒂文斯：《壇子軼事》，陳東飚譯，廣西人民出版社， 2015年。

? 此處借用了趙蘿蕤先生的翻譯，在此表示感謝。參看惠特曼《草葉集》，趙蘿蕤譯，重慶出版社，2008年， p118。譯者注。

? 此處借用了蒲隆先生的翻譯，在此表示感謝。參看艾米麗·狄金森：《狄金森全集》，蒲隆譯，上海譯文出版社出版社， 2014年。

? 此處借用了陳東飚先生的翻譯，在此表示感謝。參看華萊士·史蒂文斯：《壇子軼事》，陳東飚譯，廣西人民出版社， 2015年。

編輯/張定浩