◆ 程繼龍

———劉年詩讀札

◆ 程繼龍

劉年，聽過名號，未見真人。詩集《為何生命蒼涼如水》后記說：“寫詩的時候，我是一個土匪，來自湘西永順的羊峰山?！痹娂饷嫔系恼掌?，一副憨厚的模樣，側(cè)著身目光微微向上，卻有點沉郁。肩膀半露，很“湘西”，符合我的想象。

詩是更真實的言說，它訴說詩人的身份、心靈的秘密。把這部詩集中的分行文字從頭到尾讀一遍，會“認識”這個人。劉年是有地方性的，和當(dāng)下流行的很多國際化了的詩人不同，比如實行飛飛主義，出入各種國際航班，穿梭于各種高峰論壇，行程時間精確到分鐘，張口閉口滿是歐美后現(xiàn)代符號。在閱讀中，我甚至將他想象成一個沉默寡言的人，沈從文就自稱鄉(xiāng)下人。比如頑固地保留著鄉(xiāng)村的氣息，桎梏地看待人情世故，言語在心中的成型總是遲緩一步，而且時常自己反吞下肚去，離人工制造品遠，離雜花野草近，習(xí)慣性地在人所忽略的事物上耗費人生的大部分時間和精力。

“在遼闊的針葉林里，獨來獨往/喜歡毛茸茸的雨/喜歡飛鼠溪，喜歡游泳，喜歡蘑菇和鮭魚”(《棕熊》)，化身林野的熊來行走、獨白，屈原筆下荊楚一帶的“山鬼”也是如此?！捌痫L(fēng)了/水柳在搖，椿樹在搖，板栗樹也在搖/有鳥窩的白楊，搖動幅度最小”(《汪家莊的白楊》)，他所看重的是山氣野風(fēng)逗引起的感覺、仰面觀察樹杪?lián)u動的瞬間情思。他在詩中提到那么多的人名、地名，及與地方風(fēng)物相關(guān)的稱謂，“看戲回來，有七八里田埂/旱田，種著草子花；水田，裝滿了的月光和蛙鳴……可以用手指做的槍，射麻山上，肥白的月亮”(《馬》)；“那晚，月光極好，草繩在老槐上，突然有了生命/蛇一樣，絞住了秦寡婦的脖子”(《稻草》)；“每個黃昏，穿滿襟衣的母親，會站成第四棵芭蕉/反復(fù)地呼喚。她的聲音，是翠綠的//往往開罵了，我才應(yīng)/有時在麻山，有時在巴那河，有時在椿樹田，有時在幺妹家”(《哦，湘西·芭蕉》)。父親、母親、秦寡婦，田埂、水田、月亮、麻山、椿樹田，等等，這些人物、地方、風(fēng)物沾染著濃濃的情感和記憶，成為劉年“故鄉(xiāng)”、“湘西”的最隱秘的符號。

劉年的地方性是有水性的，他相信“詩無定勢，水無常形”。不像邊塞和西北高原傳統(tǒng)上呈現(xiàn)的那樣干燥、酷烈。就像水之于沈從文，沱江是他的母親河，沅水是他青春的肉體和冒險的精神得以展開的地方。水在山間云樹氤氳而起的光影、味道，滋養(yǎng)著一個人的氣質(zhì)，也給夢想和雄心一種無形的力量。流水變動不居、綿延不斷的“弱德”(“君子弱德”)與人、與文有一種天然的合一性?；艨∶髅翡J地指出劉年擅寫一種雙行體詩，“剝開涌泉蜜桔，有微紅的陽光粘在手上/世間的辛與苦，需要這漫山遍野高糖分的事物，來中和”(《在涌泉鎮(zhèn)》)，“石榴酒，楓木炭，一小杯，女人就軟了/風(fēng)推開門，吱嘎，有蛛絲斷裂。雪三尺多深，天地呈石榴紅”(《會釀酒的女人》)。這種雙行展開，猶如江河在兩岸的夾峙中行進。早年生活的印記、偶發(fā)的感觸、輕逸的想象糅合成意象、短語、小句、方言、古語向前流蕩，時時形成洄渦、浪花、水汽。整個詩歌表達、句法碎細、柔軟，而且呈現(xiàn)出一種民間小調(diào)的格式。行中長短句錯落，小句句中或句尾，隨機地押韻，甚至連音節(jié)也是高低相傾、輕重相隨的，很有瀟湘方言的韻致。劉年在這樣的表達中，找到了自己寫詩的樂趣，也制造出自己寫作的勢能。他是軟的、糯的、氤氳的，隨物賦形，流蕩宛轉(zhuǎn)的，他有生成性。于堅說，當(dāng)代漢語詩歌偏于硬性的、普通話式的、觀念性的寫作，缺乏那種軟性的、靠感覺推進的寫作，劉年正屬于后一類。

劉年的地方性，還和女人、酒、俠客、巫覡等原始事物有關(guān)。水樣的女人、情愛潤澤綿長的滋味，怎能讓“土匪”劉年不動心呢！“對水一樣清澈而溫潤的事物，懷有敬意/水去遠了，會成為海；走過來，坐在對面，就是女人/往水里，摻入時間，攪勻，就成了酒/好女掛人，好酒掛懷，好月掛千山”(《酒歌》)，“要把左輪手槍/一粒子彈，重過千粒漢字/喜歡紅銅的光澤、喜歡子彈的直接/沒有廢話，也不傷及無辜”(《俠客行》)，“我是來收腳印的/母親說，到去過的地方收了腳印/才能入土為安/——欠債的還錢；欠恩的，還恩/還不了的，還以微笑”(《收腳印的人》)。在對舊事物的想象與沉湎中，劉年情深緣淺，俠骨柔腸。這使人想起苗族人、土家人在夜晚守靈時所唱的歌謠，充滿了混沌的悲劇感、神秘感，這是與中原地帶很不同的一種氣質(zhì)。這氣質(zhì)中也混雜著古老的道義感，快意恩仇，打抱不平。這也許是他自稱“土匪”的一面吧。劉年常把這種快意恩仇、兒女情長的元素包裝在武俠的殼子里，例如《田舍辭》、《遙遠的竹林》、《俠客行》等。沈從文說“我要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式’，一種‘優(yōu)美，健康，自然而又不悖乎人性的人生的形式’”，這大概也是劉年所渴望過的“人生的形式”吧。

然而，從一開始，劉年就沒有刻意地表現(xiàn)他的地方特色，湘西色彩確切地說是在他的寫作過程中自然帶出、呈現(xiàn)出的東西。也許一種凝固、封閉的地方性也許根本就不存在。一個值得注意的現(xiàn)象是，劉年較少提到沈從文，他無意于成為另一個沈從文。劉年的寫作，有一種多地性(對“遠方”的渴望和不斷展開的行旅)，更重要的，還在于上升到了一種更為普遍的對生命本身的審視、體驗和擁抱。生命的多彩、不確定、受壓抑和傷害的疼痛，熱切的念想，蒙克吶喊般的尖叫，比狹小的地方、單維的故鄉(xiāng)更緊迫，更宏大。這種寫作的傾向，我們姑且稱為有生命精神的寫作吧。

生命精神，可以說是現(xiàn)代藝術(shù)中的一個神祇，無所不在，又難以觸摸。這個神祇，既是一種源在動力，又是一種表現(xiàn)對象，還是評價的標準和最終的歸宿。它是自上而下、多維存在的，這正是困難和復(fù)雜的所在。生命像水在河流中一樣存在、展開，向四面八方奔突，隨物賦形，又符合“無目的的合目的性”。劉年的詩歌呼應(yīng)了這一點，“生命的本質(zhì)是溫暖，微紅，寧靜，透明的冰”(《深秋的睡蓮》)，生命的幻象指引他前進。

日常疼痛與形上孤獨。不要忘了劉年有著漫長的底層、行走經(jīng)歷。在訪談、自我介紹中，劉年說他中專畢業(yè)后進過水泥廠、賣過棉花、木柴、煙葉、谷種、藥材，在南方多地打工、謀生，即使他不刻意凸顯自己的草根性、底層寫作色彩，這種日常的、生存的現(xiàn)場感也自發(fā)地涌現(xiàn)出來。“昆明，常德，大庸，永順/不停地轉(zhuǎn)車，不停地往回趕……故鄉(xiāng)，是堂屋中央/那一具漆黑的棺材”(《故鄉(xiāng)》)故鄉(xiāng)、古典，永遠回不去了，寫故鄉(xiāng)成了拖著現(xiàn)世的泥帶著日常的水的一種追溯性行為?！皫资陙恚@里就只有我一個人/一個人買賣，一個人勸酒，一個人搖頭，一個人看戲/一個人冷笑，一個人嘆息，一個人擠公交，一個人排隊掛號/一個人在人潮人海中找人”(《永順城》)這是一種現(xiàn)實境遇，在故鄉(xiāng)變成陌生人，在人群中一個人生存。這是高具“現(xiàn)代性”色彩的寓言?！吧钲冢瑧?yīng)該歸還我的永久牌單車”(《深圳記》)，這是一個憤懣和悲愴的責(zé)問，向時代發(fā)出，“深圳”掠去的，還有“姐姐”、“愛情”等等，這些已永無歸寧之日。近年劉年有幸居京，然而呈現(xiàn)出的是一種更刺目的疏離感，“枯坐，寫字，煮小?？Х?一天不下一次樓，一天不說一句話”(《隱居》)，“養(yǎng)只烏龜，在玻璃缸里/于是，辦公室里/還有一個生命，比我更安靜”(《養(yǎng)龜記》)，“走進來，卻忘了要買什么/物質(zhì)的國度，溫暖、絢麗、整齊/每種商品，都有身份證和故鄉(xiāng)/什么都缺，卻感覺什么都不必要/導(dǎo)購員的殷勤，和我的悲傷一樣徒勞”(《超市》)。在以北京為代表的高度現(xiàn)代化的世界里，沉默、失語，隱居、烏龜成為深刻而準確的隱喻。對日益盛大的普遍的商業(yè)化社會，流露出無所適從的焦慮、彷徨——“出來，便是整整齊齊的城市/這是一個更大的超市。每個人/都有包裝、用途、識別碼和保質(zhì)期”。人生的形式在現(xiàn)代性、商業(yè)化面前孤苦無言，無所歸依。在此情況下，詩中就多了形而上的慨嘆、疑惑、否定，有的甚至成為天問。“為什么悲傷如此巨大？為什么歡愉如此短暫”(《悲歌》)，“死亡，將治好你我所有的病/在我們的身后，世界將不再有任何事情發(fā)生”(《致》)，“所有的鐵鎖都在生銹，所有的粉刷都在剝落/所有的圍墻，都在等待倒塌/于是，我把這片繁華，命名為廢墟”。追問無果，引起更深的思索，而且都以否定的形式出現(xiàn)。

其實，這種寫法、感覺，正是世界范圍內(nèi)現(xiàn)代主義文學(xué)的普遍行為，整個二十世紀，有點出息的中國詩人無不是奔突到死水腐城的世界里來。然而也許是精神生存的破裂太過劇烈，不可言說的生命之痛太痛，或者向某種輕型的、后現(xiàn)代風(fēng)格轉(zhuǎn)化的需要，劉年轉(zhuǎn)向了治愈和彌合。

這種治療行為，一種是對想象的古典理想的追尋?！皩懸环饨^交書，用魏碑/從此，不關(guān)心戶口、稅收和物價/竹子，一生只開一次花”(《遙遠的竹林》)，“我的歸宿，是條小船，水竹的篷子，水杉的櫓/艙里，有個火爐，有些茶和書”(《月亮灣》)，這些名士、這些魏碑、茶和書，其實和周作人二三十年代開出的藥方如出一轍，有種反現(xiàn)代的現(xiàn)代性的味道，但是終歸古久先生的氣味重了些。一種是對遠方的尋求，這和朦朧詩一代對地平線、黃昏的想象模式大體一致。去遠方無非一種逃離，離開此在的孤獨和無力，這是一種太浪漫的行為，“軟骨的浪漫”(朱英誕語)。霍俊明在評論中列舉了劉年大量的“輕量化”的詩，都屬于這種路向。當(dāng)代藝術(shù)家面對世界的紛紜和分裂，產(chǎn)生一種深重的失語感、無力感，甚至是命運感。無法改變世界，就反過來療治自我身上的“主體的分裂”。像鴕鳥一樣將頭埋在沙中，渴望擁有一種不再流血的、不再撕裂的瓶子般光滑的主體模型。從人性、人道的角度來看，這是可以理解的，但是從歷史的、詩學(xué)的眼光來看，這不過是一種針對自身的“婦人之仁”，其實和中國文人士大夫歷經(jīng)千年發(fā)明出來且不斷將其精致化的心性修養(yǎng)之法沒有本質(zhì)不同。

這是劉年詩歌的大致狀況(僅是個人看法)，最后還要說幾句。從藝術(shù)方面看，他的詩意的世界還不夠闊大、充實。大詩人都是有一個自成體系的世界的，比如杜甫、T.S.艾略特，將歷史、現(xiàn)實、個人、夢魘各種經(jīng)驗融鑄成一個一個向四面八方展開的圓球，哪怕這個球體是用碎片拼合而成的。劉年在精神的撕裂中開始展現(xiàn)出自己的世界，湘西的，兒時的，早年底層的，中年苦悶的，古典想象的，背起背包見聞到的，等等，但是整個讀來還顯得殘碎，有細節(jié)但不夠飽滿，有格局但不夠恢弘。而且，在很多局部，藝術(shù)的表達力還不夠百步穿楊、左右逢源，有時給人意到筆未到的感覺，這比較遺憾。

注釋

①霍俊明：《一個人的故地、寓言與遠方——讀劉年的詩》，《滇池》2016年第12期。

②于堅：《詩歌之舌的硬與軟——關(guān)于當(dāng)代詩歌的兩類語言向度》，《詩探索》1998年第1期。

③沈從文：《習(xí)作選集代序》，《沈從文全集》第9卷，北岳文藝出版社2002年版，第5頁。

嶺南師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院]