楊志云

(首都師范大學文學院，北京 100048；寧夏大學人文學院，寧夏 銀川 750021)

長期以來，文學與電影之間都存在著復雜而緊密的關聯(lián)。按照藝術的一般分類原則，二者屬于整個藝術系統(tǒng)當中平行的類別，擁有相同的地位。一般來說，物質媒介的差異是區(qū)分它們的根本標志——文學依賴文字符號，電影則依賴視覺符號。文學家的文字傳記往往是對作家創(chuàng)作與個人經歷、身世、性格、時代等影響文學的因素之間關系研究的產物，所以它本身也可以被看作是一種文學批評的特殊形態(tài)。文學家傳記電影具有雙重批評的形態(tài)，即批評的再批評，因為文人傳記的電影改編是一種對文人傳記進行取舍、增刪、拼接等的圖像建構活動，其本身也是一種批評活動。從批評的角度來講，文學家傳記與文學家傳記電影的邊界并不是截然兩分的。《黃金時代》以傳記的方式講述了現(xiàn)代著名女作家蕭紅的一生。本文通過對電影《黃金時代》這個特殊文本的分析，力圖揭示文學家傳記電影的“文學批評性”。

首先，《黃金時代》借助于音樂、圖像、文字等豐富的電影語言和手段，形象生動地探討和回答了蕭紅研究中的一些有爭議的重要問題，比如，蕭紅與蕭軍、魯迅、丁玲等文學家的關系問題。這些正是文學研究中作家研究的重要方面，我們可以把它看作是以電影的方式展開的作家論。

蕭紅與蕭軍的情感糾葛是《黃金時代》貫穿始終、最為重要的人物關系，也是電影最大的看點。電影主要探討和回答了二蕭情感聚合與裂變當中的若干問題。

蕭紅與蕭軍的相遇完全出于偶然。有孕在身的蕭紅被未婚夫拋棄，困居于旅館，有被房東賣掉抵債的危險。蕭軍試圖搭救蕭紅，因為欣賞蕭紅的才華，二人相愛。二蕭分手是電影當中的高潮部分。他們分手的原因比較復雜，電影通過三個場景解釋了個中原委：

第一，在臨汾的窯洞。二蕭在去留問題上產生分歧，蕭軍想留下來打游擊，蕭紅決定隨丁玲的西北戰(zhàn)地服務團去延安，二蕭進行了激烈的交鋒。

第二，在胡風家里。

胡風：你怎么沒去延安？

蕭紅：我想好好寫作。我一向愿意做一名無黨派人士，對于政治很外行。①

第三，在武漢，和端木的婚禮上，蕭紅對來賓說：

我對端木沒有什么過高的希求，我只想過正常的老百姓式的夫妻生活。②

根據這三個場景及人物的言語，我們可以清晰地讀出導演的敘述意圖：一方面，蕭軍渴望建功立業(yè)，有一番作為，而不是僅僅當一名作家；另一方面，蕭紅對政治很外行，對婚姻沒有過多期望，不過是想享有普通夫妻過普通生活的權利。二人人生觀和價值觀如此不同才是他們分手的根本原因。

蕭紅與魯迅的關系也是文學研究中的一個重要的問題。蕭紅和魯迅的關系其實也是我們理解研究蕭紅與左翼作家聯(lián)盟關系和蕭紅政治態(tài)度的入口。電影主要使用了兩個對話場景來展現(xiàn)二人的關系。第一個場景在內山書店，二蕭與魯迅首次見面，作為左聯(lián)盟主的魯迅提出了自己對于某些左翼作家的質疑：

我覺得文人的性質頗不好的，因為他們知識思想都較為復雜，時而又處在可以東倒西歪的位置，所以堅定的人是不多的……③

左聯(lián)某些作家性格搖擺不定，喜歡造謠生事，甚至賣友求榮，魯迅對此深惡痛絕。作為魯迅學生的蕭紅，老師對當時主流文壇某些文人的不滿，肯定會影響其對于左聯(lián)的態(tài)度——在魯迅的勸說下，蕭紅始終沒有加入左聯(lián)。

另外還有一個場景——蕭紅與魯迅單獨在家聊天兒，魯迅說：

我戒酒，吃魚肝油，以望延長我的生命，倒不盡是為了我的愛人，大半是為了我的敵人。④

茍活是為了虛妄的戰(zhàn)斗！魯迅將蕭紅看作是一個可以傾訴衷腸的親密朋友，向她言說人生的絕望，二人亦師亦友。蕭紅登上中國文壇，與魯迅的大力提攜干系巨大。魯迅對于現(xiàn)實政治的不滿，甚至絕望的態(tài)度，無疑和蕭紅刻意遠離政治斗爭的旋渦，積極投身充滿個體意識的創(chuàng)作有著直接的聯(lián)系。

蕭紅與丁玲的關系也是我們研究蕭紅與現(xiàn)實關系的一個重要切入點。通過丁玲這個著名的左翼女作家的視角，我們看到了更加真實的蕭紅。電影中大段引用了丁玲《風雨中憶蕭紅》中評價蕭紅的文字。文章稱蕭紅的性格是自然而率真的，同時又是稚嫩而軟弱的。二人雖然同樣被歸于左翼作家群體，但在政治理想、人生觀念上差異巨大，這卻并不影響她們互相欣賞。電影對二人關系的展現(xiàn)，其目的主要在于揭示蕭紅與當下政治的關系。作家與現(xiàn)實的關系是文學批評中的常見話題。蕭紅對左聯(lián)既向往又疏離，在電影中，則更側重強調后者。蕭紅終于沒有像丁玲那樣投入革命圣地延安的懷抱，而且與丁玲分別后也很少書信往來。她選擇了一種不同于一般左翼作家的、“為藝術而藝術”的人生，成為那個時代一位十分特別的女性作家。

《黃金時代》的文學批評性的第二個表現(xiàn)是電影對文學創(chuàng)作與作家個人經歷之間關系的探討。電影有選擇地將蕭紅個人經歷與她的幾部作品的創(chuàng)作聯(lián)系起來。例如，蕭紅第一次懷孕生子并將孩子送人的經歷在小說《棄兒》中有些零星的描寫；在《商市街》中，她對與蕭軍相濡以沫的貧困生活進行了入木三分的刻畫描寫等。在蕭紅的諸多作品中，都或多或少有自己生活的痕跡存在。這些文字表達都成為傳記和電影還原蕭紅生活的重要依據。電影中，導演主要將蕭紅的代表作《呼蘭河傳》與蕭紅的身世聯(lián)結起來。導演毫不憐惜使用鏡頭，在電影的尾聲，出現(xiàn)了蕭紅的大段獨白：

我家有一個大花園，花園里明晃晃的，紅的紅，綠的綠……春夏秋冬，一年四季來回循環(huán)地走，那是自古也就這樣的了。風霜雨雪，受得住的就過去了，受不住的，就尋求了自然的結果。那自然的結果不大好，把一個人默默地一聲不響地就拉著離開了這人間的世界了……⑤

這些動人的文字是《呼蘭河傳》中多處極富文學色彩的文字拼接的產物。蕭紅的《呼蘭河傳》是具有自傳性質的小說，這一點早已為學界所普遍接受。電影中關于蕭紅的童年生活的追述，也主要來自這部小說。故鄉(xiāng)、童年、祖父都是蕭紅心靈深處至死不忘的、充滿溫情與傷感的記憶。從文學批評的角度講，這可以被看作是在古代傳統(tǒng)“知人論世”⑥的文學批評范式在當代的具體應用。

從電影敘述話語的角度來看，作為文學批評者的公開的敘述者的介入，增加了電影的文學批評性。這部電影從整體上模仿新聞采訪的方式來呈現(xiàn)敘事，并運用大量戲劇性的、充滿評論的對話、獨白來對事件進行解釋、判斷。采訪者，即受述者⑦——始終隱藏，沒有出現(xiàn)，但是觀眾很清楚，導演就是受述者；甚至，觀眾有時會產生一種錯覺——受述者就是他們自己，這也許正是導演為了縮小電影與觀眾之間的距離所采取的一種敘事策略。在某些時候，電影中的角色突然從表演的間隙打斷了敘述的連續(xù)性，直接面對鏡頭，通過戲劇性獨白向導演或者觀眾講述故事或者發(fā)表評論。

電影中公開的敘述者除了張秀柯、許廣平、周鯨文等人物之外——這些人物大都很少發(fā)表對于蕭紅的作品的評論，主要都是一些從事文學批評活動的理論家、編輯、詩人、作家，如胡風、舒群、聶紺弩等。其中以夫妻二人共同出鏡，直接面對受述者的有兩組：一對是羅烽、白朗夫婦，另一對是胡風、梅志夫婦。他們在電影中主要承擔了連接故事線索、敘述事件過程、解釋事件前因后果的作用。在這類敘述中，也很少直接評論作家的作品。在另一類敘述中，評論家個人直接發(fā)表自己的文學觀點。對于蕭紅的評價(包括作品的評價)主要是通過對話或戲劇性獨白來呈現(xiàn)的。

就對話而言，有兩段對話本身就是文學批評。如胡風對蕭軍講的一段話：

蕭紅在創(chuàng)作才能上可比你高，她寫的人物都是從生活當中提煉出來的，活生生的，不管是喜是悲，都能使我們產生共鳴，好像我們都很熟悉似的樣。而你可能寫得比她深刻，但常常沒有她的動人。你是以用功和刻苦達到藝術的高度，而她可是憑個人感受和天才在創(chuàng)作?、?/p>

胡風作為專業(yè)的文藝評論家，他認為蕭紅的創(chuàng)作成就高于蕭軍，原因在于蕭紅的文學天賦高于蕭軍。文學天賦之難能可貴，在于它不能夠完全靠后天的努力來彌補。在文學批評中，這屬于文學創(chuàng)作論。

另一段，是端木與蕭紅的對話：

端木：蕭軍說你的作品沒有氣魄，其實你的《生死場》寫得就很豪邁，比他的《八月的鄉(xiāng)村》成就高。你的作品比他更接近文學的本質，你比他有文學天賦。

蕭紅：他們說我的小說不行，無過是我沒按照他們認為的寫法寫。我不信這一套，有各式各樣的作者就該有各式各樣的小說。⑨

這段對話也是在比較二蕭文學創(chuàng)作的高下，繼續(xù)強調蕭紅的才氣、作品風格和蕭紅獨特的小說創(chuàng)作觀念，這也屬于文學創(chuàng)作論。

當然，電影兩次使用對話場景的用意并不在于文學批評本身，而是通過比較二蕭的不同，為他們的分手找到合理的解釋。

關于蕭紅作品《呼蘭河傳》及其在文學史上的地位，電影在結束的部分，通過戲劇性獨白的方式，由三個作家分別予以表述：

羅烽：《呼蘭河傳》不合當時抗戰(zhàn)民眾的要求。

蔣錫金：《呼蘭河傳》像一朵掩埋在歷史深處的不死的花朵……

舒群：正是因為她這種逆向性自主選擇，注定是千秋萬歲名，寂寞身后事……⑩

這三段關于蕭紅作品影響與其在文學史上的地位的評論，力圖說明蕭紅既適應了中國20世紀30年代的革命潮流，又難能可貴地保持了獨立的自我，創(chuàng)造出可以給自己帶來不滅影響力的作品，這是蕭紅成為中國著名女作家并為后人不斷詮釋的根本原因。這些評論屬于文學接受批評。

從以上三個方面，我們看到電影《黃金時代》充滿了文學批評性，甚至整部電影可以看作是對蕭紅之文學研究的(文學批評)的一種圖像演示。文學批評因為電影畫面的直觀性而變得生動，但是文學批評的思辨說理的性質，令其敘事性遭到極大削弱，人物形象由此變得干癟，故事也缺乏吸引力。這是文學批評的幸事，它使得文學研究的成果得以用電影視聽圖像的方式展示出來，為大眾所認知；同時也是電影的不幸，因對史實的尊重而拘泥于歷史記錄，使它難以擺脫歷史人物傳記“真實性”的局限。電影主要是一種大眾文化，它以取悅觀眾從而實現(xiàn)商業(yè)利益為鵠的。傳記電影的故事性是其觀賞性的保證。但是作為文藝片的傳記電影，尤其是著名文學家傳記電影，文學家的生平、事跡大都斑斑有據，且為人所熟知，所以電影很難凌空蹈虛，講出動人的好故事。電影的“文學批評性”明顯具有精英文化的特征。徘徊在大眾和精英之間的《黃金時代》，面對蕭紅比較缺乏故事性的人生，為了照顧商業(yè)利益，其著力點放在了蕭紅與諸多男性緋聞的表現(xiàn)上。具有諷刺意味的是，蕭紅在彌留之際，回顧自己的情感歷程，對她的臨終守護者駱賓基說過這樣的話：

我在想，我寫的那些東西，以后還會不會有人看，但是我知道，我的緋聞，將會永遠流傳……

不幸的是，蕭紅所預言的結局，在電影中再次變成了現(xiàn)實。

注釋：

⑥ [漢]趙歧注，[宋]孫奭疏：《孟子注疏》，北京大學出版社，1999年版，第291頁?！睹献印とf章下》：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是以尚友也?！彼侵袊糯膶W理論中的一種基本的批評范式。

⑦ [美]西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結構》，徐強譯，中國人民大學出版社，2013年版，第134頁。該詞由杰拉德·普林斯首創(chuàng)。