李紅梅

(西華大學，四川 成都 610039)

一、改編中的“蔡大嫂”

文學經(jīng)典作品被改編為影視劇長期以來為讀者和觀眾所津津樂道，長篇小說《死水微瀾》先后被各劇種改編了6次。1987年，小說被改編為川劇《鄧幺姑》。1989年，12集同名電視劇問世，在第一名空缺的情況下，獲全國優(yōu)秀錄像片評獎第二名。1990年，話劇版《死水微瀾》(查麗芳導演)，獲“五個一”工程獎。1991年，中國名著改編大師凌子風任導演、韓蘭芳任編劇，把小說改編為電影《狂》。1995年，小說再次被改編為川劇《死水微瀾》(導演徐棻)，獲“文華大獎”(1996)。2007年，四川電視臺再次拍攝同名電視連續(xù)劇。至此，小說經(jīng)歷了6次改編。關(guān)于該作品被頻繁改編的原因早已論述，[1]改編中的話語權(quán)力之爭也有專文論述，[2]在此不贅述。本文只選電視劇版(1989)、電影版(1991)中的“蔡大嫂”作為研究對象，細述改編中的蔡大嫂被賦予的不同意義，并由此鑒賞這一形象的藝術(shù)魅力。

(一)導演如是說“蔡大嫂”

對于小說中的“蔡大嫂”形象，先來聽聽改編者們分別怎么說。1989年版導演劉子農(nóng)說：“她放蕩，卻絕非蕩婦，不愛丈夫卻不傷害他，與表兄偷情做愛，卻不淫亂……最后，她即使被迫易嫁也不失人的尊嚴，在她身上強烈地體現(xiàn)著‘人性復蘇’?！盵3]話劇導演查麗芳說：“蔡大嫂性格中最本質(zhì)的東西，即不聽任何命運安排的氣質(zhì)?！盵4]電影《狂》編劇韓蘭芳說：“幺姑所做的一切都是那個時代的產(chǎn)物。從這個人物身上可以獲得多種意義的解釋?！盵5]作家李劼人說：“把意義重大，當?shù)闷饸v史轉(zhuǎn)折點的社會現(xiàn)象，用幾部有連續(xù)性的長篇小說，一段落一段落地把它反映出來。”[6]

(二)細節(jié)如是說“蔡大嫂”

每一個改編者都對女主人公有不同的理解。對此，在文本細讀的基礎(chǔ)上，筆者從兩處細節(jié)著手，比對原著與重述故事之間的不同。

細節(jié)一：陸茂林送玉魌針插刀給蔡大嫂。

小說《死水微瀾》(第225頁)：“(陸茂林)趁羅歪嘴諸人未在側(cè)時，送與她，她很為高興，登時就插在發(fā)髻側(cè)旁邊，拿手摸了摸，笑嘻嘻向他道了謝……她雖是退讓著不肯，到底拿臉頰輕輕挨了他一下。 ”[6]

對此細節(jié)，電視劇、電影分別是這樣處理的：電視劇中的蔡大嫂既沒有收陸茂林的禮物，也沒有與他進行肢體接觸，且言辭堅定地拒絕了陸茂林的示好。電影中的蔡大嫂則更忠實于原著，既收禮又碰臉頰。

細節(jié)二：蔡大嫂自述嫁給顧天成的原因。

小說寫道：“她笑道：‘難道你們愿意眼睜睜看著蔡傻子遭官刑拷打死嗎？難道你們愿意你們的女兒受窮受困，拖衣落魄嗎？難道你們愿意你們的外孫兒一輩子當放牛娃兒，當長年嗎？’”[6]。1989年版電視劇《死水微瀾》：“不這么做，怎么救得出傻子嘛？再說，萬一羅哥被他們抓住了……”

1991電影《狂》(《韓蘭芳電影劇作選》第333頁)：“難道你們眼睜睜地看著蔡傻子遭官刑拷打死嗎？難道愿意你們的女兒受苦受困，沒吃沒穿的嗎？難道愿意叫金娃子做一輩子放牛娃嗎？放著一個大糧戶，又是吃洋教的，有錢有勢的人，為啥子不嫁！”[7]

蔡大嫂：“哈哈，只要我顧三奶奶有錢，一肥遮百丑！……怕哪個？”[7]

人物行動的細節(jié)建構(gòu)起不同的人物性格。綜上，通過這樣的細節(jié)對比閱讀，我們不難發(fā)現(xiàn)被重塑的蔡大嫂形象有如下特點：電視劇中的蔡大嫂重情重義、善良擔當，雖與表兄羅德生有不倫之戀，卻始終癡戀著他；最后雖與顧天成結(jié)合，實為舍己救人的“利他無奈之舉”。電影中的蔡大嫂身上所具有的大膽、潑辣、狂野、現(xiàn)實、勢利、拜金的性格特點，相較于原著中的蔡大嫂有過之而無不及。綜而論之，三個文本，三種聲音，電視劇中的蔡大嫂是一個特定時代的悲情女主角形象；電影中的蔡大嫂比原著更加潑辣、狂野、現(xiàn)實、勢利、離經(jīng)叛道，十足一個狂野的奇女子形象。原著中的蔡大嫂到底是什么樣子？

二、李劼人筆下的“蔡大嫂”

“蔡大嫂”這一人物形象出自1936年四川成都作家李劼人的小說《死水微瀾》。小說主要講述了19世紀末，成都附近的天回鎮(zhèn)，民女蔡大嫂與掌柜蔡興順、袍哥羅歪嘴、土糧戶顧天成等人之間的愛恨情仇。整個故事在充滿川西風情的氛圍中展開，四川方言、川菜、袍哥、川妹子等濃郁的“川味兒”元素裹挾在“死水微瀾”般的生活景觀中徐徐展開。

小說中“蔡大嫂”的名字有三次變化：鄧幺姑—蔡大嫂—顧三奶奶。蔡大嫂原名鄧幺姑，是生活在成都近郊天回鎮(zhèn)的一個普通農(nóng)家少女。少女時期的鄧幺姑，美麗善良、倔強而又有幾分蠢蠢欲動的“不安分”。較之于普通農(nóng)村姑娘對自己終身大事聽天由命的態(tài)度，幺姑有著懵懂而堅定的夢想：嫁到成都去。幾經(jīng)說媒不成，后在父母的安排下嫁給天回鎮(zhèn)的木訥呆傻的小店老板蔡興順。鄧幺姑的身份變?yōu)椴檀笊?。蔡興順有個做袍哥的表兄羅德生，綽號“羅歪嘴”。羅歪嘴能說會道，仗義直爽，經(jīng)常照顧被騷擾的弟媳蔡大嫂。日久生情，蔡大嫂與表兄羅德生相愛了。這一階段的蔡大嫂性格特征主要是不拘禮法、敢愛敢恨、大膽而潑辣。好景不長，由于羅德生與土糧戶顧天成結(jié)怨，遭到顧天成聯(lián)合洋教的報復和陷害，羅德生為保命而跑路，蔡傻子被關(guān)進大牢。顧天成見色起意，要求蔡大嫂嫁給她。在現(xiàn)實的逼迫下，蔡大嫂嫁給顧天成。此時，蔡大嫂搖身變?yōu)轭櫲棠痰娜松x擇，反映的是一個民間婦女，在生活的逼迫下，出于趨利避害的本能，所做的現(xiàn)實而世俗的抉擇。

觀蔡大嫂稱謂的變遷，察此形象的性格特點，便可悉她不同于幾千年來中國文化敘事中的順從柔弱的女性形象，蔡大嫂以其潑辣而大膽、現(xiàn)實而世俗、勤勞又拜金、專情又輕佻、勢利又善良，成為一個具有典型代表意義的巴蜀反叛女性形象。這種反叛并非五四時期“子君”“莎菲”等新式女性的反抗，而是在特有的巴蜀“辣妹子”文化和世俗的鄉(xiāng)土草根文化語境中成長起來的鄉(xiāng)土女性的本能被動反抗，簡言之，蔡大嫂并非一個具有新思想的新式女性，而是一個較普通民女更有個性的女性形象。

縱觀小說《死水微瀾》中的人物形象，李劼人筆下所有藝術(shù)形象幾乎都是亦正亦邪、善惡同體的。妓女劉三金身上的“婊子哲學”與善解人意共存；袍哥羅德生曾經(jīng)的“吃得開”與最后的落荒而逃同在；顧天成的好色愚昧與慈愛的父親形象共有。這些看似相悖的品質(zhì)都集于同一個人物形象身上。李劼人刻畫的是生活在川西壩子的一群普通人的命運沉浮，他們無關(guān)“英雄”與“女神”、正義與邪惡，只關(guān)乎一群普通人在歷史變革期的掙扎與沉浮，他們似乎人人都不關(guān)心歷史，但他們的命運與歷史都有著千絲萬縷的聯(lián)系。

三、差異原因如是說：時代、媒介

傾聽故事和講述故事是人類天性之一。如果說一次改編就是對故事的一次“重述”，那么何以解釋同一堆故事素材，同一個故事的重述，會產(chǎn)生出一個“新”的文本？是什么原因?qū)е卤恢厮艿牟檀笊┏霈F(xiàn)這些性格差異呢？

(一)媒介與講述

首先，媒介屬性決定了講述故事的方法。從基本元素看，文字是小說的基本單位，“抽象性”是文字符號的主要特點。影視作品的基本元素是畫面和視聽語言，觀看影視作品的過程具有“直接性”。其次，不同媒介有不同的欣賞環(huán)境。影視擅長表現(xiàn)環(huán)境，影視卻不能直接表現(xiàn)思想。因此，我們看到了小說《死水微瀾》的影視改編中情節(jié)的增加、刪減、改動等。

(二)時代與講述

藝術(shù)作品是時代的產(chǎn)物，任何講述者都不可能完全脫離時代來進行講述。正如有論者所說：“敘事形式與闡述語境之間復雜的相互作用決定”[8]了故事的面貌。

20世紀80年代末90年代初，中國社會正在經(jīng)歷從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的歷史轉(zhuǎn)折期，影視劇創(chuàng)作面臨管理模式、生產(chǎn)制作、接受心理等方面的變化。影視劇的審美品格，必須符合政治屬性、商品屬性和文化屬性。

首先，電視劇作為一種精神文化產(chǎn)品，需要符合主流意識形態(tài)的文化取向。

電視劇作為一種大眾喜聞樂見的精神文化產(chǎn)品，必然追求故事的娛樂性、傳奇性。小說《死水微瀾》“一女三男”的故事情節(jié)，符合大眾閑暇對傳奇故事的窺視欲。另一方面，中國電視劇必須符合主流意識形態(tài)對大眾文化倫理道德正統(tǒng)性的要求。任何影視劇都必須經(jīng)過國家廣播電影電視總局的審查制度，而任何審查制度都具有時代性。在20世紀90年代的中國，電視劇《渴望》中的好女人劉慧芳，才是觀眾的大愛。因此，在1989年電視劇版中的蔡大嫂，出現(xiàn)了富于意味的、更符合電視劇審美品格的改動。試想，80年代的導演如若完全忠實于原著的講述，“蔡大嫂”這一形象未必能符合當時主流價值導向和大眾心理期待。

電影與電視劇雖然都以畫面和視聽語言為基本元素，但是它們在審美品質(zhì)上還是具有異質(zhì)性的。與電視劇的普世倫理要求不同，電影作為一種受眾相對較少的大眾文化，“奇觀化”是電影敘事的一種普遍意識和追求。如中國第五代導演張藝謀的電影作品，無論是《菊豆》《大紅燈籠高高掛》還是《紅高粱》，導演寄予女性形象的堅韌、壓抑與反叛都追求一種奇觀化的人物敘事。電影版《紅高粱》“顛轎”一幕，構(gòu)成了世界電影史上古老的東方想象的重要場景?；氐街袊谌鷮а萘枳语L改編的《狂》，為何對原著中的“兩處細節(jié)”進行保留，甚至突出渲染？不得不說，電影《狂》放棄了對悲情女主角的追求，而致力于挖掘人性深層空間的某種畸形的拜物化心理。電影中的蔡大嫂形象，從電視劇中的悲情女主角形象走向了電影中狂野的奇女子形象。

綜上，講述與時代的關(guān)系，正如法國著名理論家?？滤f的，“重要的是講述歷史的年代，而不是歷史講述的年代”。

四、改編的意義

唐貞元年間，元稹編撰了一個讓后世家喻戶曉、扼腕嘆息的傳奇故事《鶯鶯傳》，刻畫了一個幾經(jīng)動搖終于永決藩籬，大膽為愛獻身卻終被拋棄的閨秀崔鶯鶯形象；金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》把一篇不滿3000字的傳奇改為5萬多字的講唱文學作品，主題思想、人物形象、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、語言特色都呈現(xiàn)出嶄新的面貌；元代王實甫的《西廂記》從悲到喜說“西廂”，把一個傳述了幾百年的“癡心女子負心漢”的故事，演繹成了一出“有情人終成眷屬”的雜劇。明代小說家吳承恩的《西游記》，經(jīng)歷了無數(shù)的改編和演繹，周星馳版《大話西游》幾乎完全顛覆了《西游記》原本的敘事，但由“孫悟空”形象改編出的“至尊寶”，已經(jīng)成為一代影視文藝經(jīng)典形象。經(jīng)典作品總是不斷被后世傳述，小說《死水微瀾》不斷被“重述”，正是小說被經(jīng)典化的過程。文學名著的改編，是大眾文化與精英文化的合謀。三個文本，三種聲音，講述中不一樣的蔡大嫂正是這一藝術(shù)形象豐富內(nèi)涵的表現(xiàn)。另外，大膽而有底線的改編，無異于一次全新的藝術(shù)創(chuàng)造，也可以產(chǎn)生出好的藝術(shù)作品。