溫文華 (華南師范大學文學院，廣東 廣州 510000)

由閆飛、彭大魔執(zhí)導的《夏洛特煩惱》(2015)在上映之后，很快就掀起了一輪令人驚嘆的票房高潮，電影也獲得了電影百花獎的最佳故事片提名。在近年來的喜劇電影中，《夏洛特煩惱》無論在藝術(shù)上抑或市場營銷上，無疑都是具有分析價值的一部佳作。相比于當下部分以笑話、小品填充而敷衍成一部電影的作品不同，《夏洛特煩惱》表面上堆砌著一個個“包袱”，但卻有著討論人與社會、人與自身乃至人與人之間關(guān)系的內(nèi)涵，在劇本的打磨上更經(jīng)過長期作為話劇在舞臺上的“壓場”，因此能受到較廣范圍內(nèi)受眾的認可。蘇珊·朗格曾經(jīng)指出，情感是藝術(shù)的生命。而在電影藝術(shù)中，情感是必須通過諸多畫面語言來進行包裝、渲染和刻畫的。可以說，了解一部電影的視聽呈現(xiàn)是了解它深層情感的第一步。對《夏洛特煩惱》中視聽呈現(xiàn)方式的探討，不僅有助于我們研究舞臺藝術(shù)與電影藝術(shù)的聯(lián)系，同時也對國產(chǎn)喜劇在藝術(shù)表達上的探索有所幫助。

一、光影色彩的運用

《夏洛特煩惱》中的光影色彩運用帶有非常明顯的話劇感。這里首先要提及的是，《夏洛特煩惱》之所以能夠在演員陣容、宣傳發(fā)行上也極具競爭力，在同期上映的喜劇類型片《煎餅俠》(2015)、《港囧》(2015)中脫穎而出，很大程度上就在于它是一部由話劇改編而成的電影，這也是《夏洛特煩惱》在視聽呈現(xiàn)以及市場號召力上的最大特色。從市場的角度來說，打造《夏洛特煩惱》的是開創(chuàng)了“賀歲舞臺劇”概念的開心麻花娛樂文化公司，開心麻花不僅在北京本地擁有可觀的觀眾基礎(chǔ)，對于外地觀眾來說，數(shù)年的春晚小品也讓觀眾對由《夏洛特煩惱》主演沈騰塑造的“郝建”等角色耳熟能詳，這在某種程度上就已經(jīng)讓電影擁有了一定的潛在市場。而從視聽呈現(xiàn)的角度來說，電影與話劇一樣都屬于綜合藝術(shù)，二者之間的共通性不言而喻。中國電影在起步之時也脫離不了話劇的“拐杖”，而在《夏洛特煩惱》中，受話劇影響最明顯的便是光影色彩的運用。

一般來說，電影中選取的光效是來自自然環(huán)境的(尤其是在外景中)，在利用自然光的基礎(chǔ)上再對光線進行一定的處理加工，改變光源的性質(zhì)、亮度和色彩等，以使電影中的光線能夠在符合影片情境、人物環(huán)境的基礎(chǔ)上又帶有某種情感指向。而話劇舞臺上的光效則基本上來自人工光，人工光甚至還必須承擔劇本中制造陰雨、晴天等天氣條件的任務(wù)。在《夏洛特煩惱》中，其固然在光影色彩上與其他電影一樣都仰賴于自然光與大量人工照明手段，但是《夏洛特煩惱》有意使光影帶有更強的主觀判斷和模擬聯(lián)想感。而在美工色彩等方面，由于話劇的寫意性，少數(shù)的色塊與道具(如婚禮現(xiàn)場的粉紅色、紫色等)便能提供給觀眾一個場景，而在電影中，畫面勢必充斥諸多細節(jié)，導演在進行表達的時候必須有所取舍。一言以蔽之，《夏洛特煩惱》在電影本身的寫實基礎(chǔ)上，加大了人工干預的力度。如以馬冬梅離開西虹市前后為界，電影給人的整體色調(diào)是完全不同的，前一段是夏洛無憂無慮的中學時代(除了追求秋雅以外)，這里電影使用了大量暖光，以烘托出學生生涯的無憂無慮；而在馬冬梅走后，敘事迅速進入到成年時代，電影以閃回的方式交代了夏洛的成名過程，此時電影的光線偏陰冷晦暗(如《中國好嗓門》的錄制現(xiàn)場，夏洛在車里摳掉手機電池等)，在調(diào)色上大量使用灰、綠色。

這樣的好處首先在于給觀眾制造了喜劇感。如袁華在給秋雅打電話，詢問秋雅報了哪一所大學時，秋雅回答袁華以后不要再聯(lián)系以免夏洛誤會。此時的畫面是典型的舞臺劇場景，燈光自上而下聚光于袁華和電話亭，背景被虛化，袁華掛掉電話以后跪在地上痛哭流涕，光線將他凸顯為畫面的焦點，就在此時漫天大雪夸張地飄落，并且很快在袁華、電話亭以及前來安慰袁華的孟特頭上身上留下厚厚一層，這是現(xiàn)實生活中不可能出現(xiàn)的光線和背景。而這種因夸張而產(chǎn)生的虛假感恰恰是喜劇感的來源。其次是以一種不真實感，提示觀眾這是夏洛的夢境。電影要把握一個實與虛之間的臨界點，這是《夏洛特煩惱》從舞臺藝術(shù)走向大銀幕的一個巨大考驗。如在表現(xiàn)夏洛已經(jīng)成為名人時，電影表現(xiàn)的是夏洛曾經(jīng)的中學的走廊，走廊上每一幅名人畫像上都均勻地打著一束光，夏洛的畫像與愛因斯坦等人并排掛在一起。這也是與現(xiàn)實生活不符的。

二、鏡頭中的空間跨度

而隨著電影藝術(shù)的不斷完善，話劇與電影二者關(guān)系在顯現(xiàn)近親性的同時，也在顯示出差異性?？臻g跨度便是最直觀的，而空間對凸顯戲劇矛盾有著重要的聯(lián)系。

在《夏洛特煩惱》中，電影延續(xù)了話劇之中的基本矛盾對立，在“表”的層面是人到中年仍一事無成，且心中始終對校花秋雅難以忘懷的夏洛與一心想與夏洛好好過日子的馬冬梅之間的矛盾；在“里”的層面則是夏洛的夢境與現(xiàn)實之間的矛盾。戲劇式結(jié)構(gòu)追求情節(jié)在短時間內(nèi)大起大落，“十分講究對矛盾沖突進行集中而凝練的處理，并迫使其尖銳化，十分講究對情節(jié)進行曲折而復雜的安排，并使其在發(fā)展中貫穿于全劇”。這一點運用在電影之中也是毫無問題的，只是舞臺的表演空間是有很大局限性的，而電影在空間上更為自由。巴拉茲在《電影美學》之中曾經(jīng)比較過話劇與電影的區(qū)別，他指出，從受眾觀賞作品的角度出發(fā)，觀眾與演員之間的距離是固定不變的，其視角也是固定不變的，而對于整個演出的場面，觀眾又是都能盡收眼底的。電影則不然，觀眾只能依從導演的鏡頭安排，被導演改變他們與演員之間的距離，被帶到一個接一個的不同空間中。從《夏洛特煩惱》中可以看出，導演擴大了敘事之中的空間跨度，采用一種碎片剪輯的呈現(xiàn)方式，向觀眾介紹了夏洛夢境中更為廣闊的生活，使電影能夠輻射到更多觀眾所熟悉的日常生活情境，激發(fā)起更多觀眾的代入感。而不同空間背后的精神文化特質(zhì)或內(nèi)涵又是各不相同的。

夏洛的夢境與現(xiàn)實存在兩種最基本的區(qū)別，在夢境中他因為音樂而坐擁名利，幾乎得到了自己幻想過的一切，娶了秋雅，收服了袁華；而在現(xiàn)實中他是一個不折不扣的失敗者，依靠著妻子馬冬梅給別人拔罐、騎三輪車來養(yǎng)活。在夢境中他雖然得到了夢寐以求的“?；ā?，但是他與秋雅之間并不真心相愛，兩人在婚后很快便各自出軌，由于私生活的不檢點，夏洛很快得了艾滋病，并傳染給了秋雅與袁華；而在現(xiàn)實中，他與馬冬梅結(jié)婚，秋雅則嫁給了一個肥胖的中年男人。名利與馬冬梅成為夏洛的一得與一失。也正是在這個冗長的夢中，夏洛獲得了一次令人生從頭來過的機會，他在品嘗了另外一番世態(tài)炎涼之后才終于明白這一得一失哪一個對自己來說是更能接受的。電影在空間上很直觀，也更加生動自然地呈現(xiàn)了夏洛的兩種生存狀態(tài)。

以夏洛成為所謂的“成功人士”為例，此時電影選擇了海上的游艇作為敘事空間。夏洛戴著墨鏡，穿著花短褲在游艇之中享受著美酒佳肴，身邊簇擁著美女，秋雅也在游艇上，對夏洛的左擁右抱并不介意。而夏洛曾經(jīng)的同學張揚，則是他身邊一個類似于跟班的角色。正在夏洛等人享受這一切時，海上有一條破爛的漁船劃來，而劃船的人衣衫襤褸，正是當年高傲的袁華。海上游艇以及游艇與破船的對比給觀眾呈現(xiàn)出了一個富裕者的生活方式，并讓觀眾感受到夏洛此時的紙醉金迷與志得意滿。在話劇舞臺上是很難完美地給觀眾展現(xiàn)這一空間的。值得一提的是，“游艇”與“富人”之間的這種簡單聯(lián)系看似幼稚，但卻是有深意的。這暗示著這一切并非真實的富人體驗，而是夏洛本人對富人生活的一種想象，從夏洛的閱歷以及他所能獲取的信息來看，他是很容易設(shè)想所謂的有錢人生活就是游艇豪車、美女隨從之類的，甚至在他人生最為愜意的巔峰時期，他一定要給自己設(shè)置一個“落魄的袁華”這一意象，且袁華出現(xiàn)時秋雅必須在場(在正常的邏輯中，夏洛與眾多美女廝混時，秋雅應(yīng)該是缺席的)，這是夏洛在潛意識中對袁華的一種報復心理，因此電影早已提醒觀眾這實際上都是夏洛的夢境。

又以夏洛以“成功人士”的身份去找大春攤牌的一幕為例。此時的空間跨越為公路，再到大春選擇的電子游戲室。滿載著一卡車向日葵的夏洛找到大春，想請大春玩，出于對大春的愧疚心理，夏洛讓大春“隨便挑地方”。而一向以“傻”著稱的大春選擇在中學時代最喜歡的電子游戲室，這表明大春的心理年齡其實一直停留在中學階段。夏洛娛樂的KTV包房、游艇等燈紅酒綠場合，與大春選擇的已經(jīng)因為網(wǎng)絡(luò)普及而破敗的電子游戲室這種空間跨度中，可以看出二人的巨大差異。這種差異既是收入水平上的，也是心理年齡上的，夏洛內(nèi)心已歷經(jīng)滄桑，而大春依然保持著赤子之心。另一方面，大春之所以帶夏洛來游戲室也是想展現(xiàn)給夏洛他的“格斗”技巧，多年來他通過苦練終于贏了夏洛。而這也與后來大春知道夏洛想用錢從自己這里換回馬冬梅后對夏洛真正施以拳腳形成了對應(yīng)。

三、聲畫的巧妙搭配

聲畫即電影的視覺造型與聽覺造型的簡稱，是電影(也包括話劇)這門視聽藝術(shù)得以成立的物質(zhì)基礎(chǔ)。

(一)聲畫合一

以朱羽君為代表的學者倡導“聲畫合一”。聲畫合一時，具體的鏡頭是與聲音元素相吻合的。這首先體現(xiàn)在觀眾在銀幕上看到誰在進行對白時，聽到的聲音便出自誰之口，如夏洛在夢中來到馬冬梅那個40平方米的小屋時，無論是他回憶的場景或是在夢中那個維度的場景，人物對白時的畫面與聲音都是統(tǒng)一的。這是一次使夏洛與馬冬梅的心情都十分激動的會面。聲畫合一使觀眾能從演員的面部表情和臺詞中捕捉到人物內(nèi)心洋溢著的情緒。其次是配樂的運用，“懷舊感”是《夏洛特煩惱》成功的一個重要元素。電影起源于某網(wǎng)站關(guān)于“如果能回到1997年你會做什么”的熱帖，穿越是人的一種心理需求，而美化自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的、代表青春時光的舊時代也是人的心理習慣。電影中配合人物的具體行為搭配能勾起人回憶的老歌，如春晚的《相約九八》等，使電影在聽覺上獲得與視覺相同的藝術(shù)享受。

(二)聲畫對立

聲畫對立的觀點出自20世紀30年代普多夫金、愛森斯坦等人的文章，從形式上看，聲畫對立的體現(xiàn)方式便是畫外音；而從內(nèi)容上看，聲畫對立即聲音與畫面同時進行，但是二者想表達的情感、情調(diào)甚至節(jié)奏都是對立、錯位的。這種方式一般用來傳遞出人物的心理活動，或暗示某種電影主創(chuàng)的觀念，而在《夏洛特煩惱》中，這主要是用來制造敘事的跌宕，以達到幽默效果。如畫面中是秋雅與袁華在樓頂上相會，袁華信誓旦旦地說會找人修理夏洛，并說還好現(xiàn)在夏洛還不敢在學校里公然對秋雅怎樣，此時畫面定格，聲音是夏洛用學校的廣播為秋雅唱歌表白；又如畫面定格于大家陶醉在夏洛的歌聲的場景時，聲音是馬冬梅沖進廣播室打斷夏洛的歌唱并拿電風扇打了夏洛等，聲畫的對立也將四人之間感情上的對立關(guān)系表達了出來。

可以說，《夏洛特煩惱》的出現(xiàn)是電影與話劇的一次精彩的對話。從視聽語言中我們不難看出，同樣一個故事在從舞臺走向銀幕的過程中，要出現(xiàn)怎樣的調(diào)整和適應(yīng)?！断穆逄責馈吩诼暜嬯P(guān)系上進行了巧妙的搭配，讓觀眾在笑聲中又對人生有所感悟。從《夏洛特煩惱》中不難看出，盡管電影與話劇二者有著不同的發(fā)展空間和發(fā)展方向，但并非不能在當代實現(xiàn)互滲與共贏。