劉晨陽(yáng) (西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400715)

“線性”和“非線性”這兩個(gè)概念最早出自物理學(xué)，隨后被敘事學(xué)引用。J.米勒的《解讀敘事》最早提出了“線性敘事”的概念，以此總結(jié)了一種經(jīng)典敘事方式，即敘事中故事完整，時(shí)間連貫，空間基本統(tǒng)一，情節(jié)具有因果邏輯。線性敘事之所以成為經(jīng)典，很大程度上與人們意識(shí)之中對(duì)秩序感和確定性的追求有關(guān)。而隨著創(chuàng)作者的不斷突破，這種經(jīng)典敘事方式也在被挑戰(zhàn)，在文學(xué)創(chuàng)作中，多條線索互相交織穿梭的敘事方式就為影視藝術(shù)的非線性敘事奠定了基礎(chǔ)。在電影等能夠使用蒙太奇手法的藝術(shù)出現(xiàn)后，非線性敘事更是作為一種具有實(shí)驗(yàn)精神的敘事手法為人們所注意，電影中的閃回等技巧則為文學(xué)藝術(shù)中的插敘、補(bǔ)敘等提供了技術(shù)支持。在相對(duì)于文學(xué)而言需要有更“親民”姿態(tài)的電影中使用有可能對(duì)觀眾造成困擾的非線性敘事，對(duì)導(dǎo)演而言是一項(xiàng)巨大的挑戰(zhàn)，能使用非線性敘事講述一個(gè)精彩故事的電影往往能夠成為經(jīng)典，如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》(PulpFiction，1994)、寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)等。 忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的懸疑電影《心迷宮》(2014)也在敘事的創(chuàng)新上進(jìn)行了勇敢的嘗試，這部小成本電影給予了觀眾極大的驚喜，可謂是近年來國(guó)產(chǎn)電影中非線性敘事的典范之作。

一、三大主線的平行敘事

《心迷宮》中，各類人物被置于法律和道德這兩個(gè)角度來審視，人性的丑陋一面也就此得到洞見。為了在最短的時(shí)間內(nèi)展示出農(nóng)村的生活百態(tài)，導(dǎo)演使用了由三條主線構(gòu)成的平行敘事，并讓不同的線索在不經(jīng)意間交會(huì)。在這方面，《心迷宮》帶有較明顯的向馬其頓電影《暴雨將至》(BeforetheRain，1994)借鑒的痕跡。為了表現(xiàn)文化、宗教乃至民族矛盾在特殊時(shí)代造成的悲劇，電影敘事分為三個(gè)段落進(jìn)行：一是修士與阿爾巴尼亞女孩兒在波斯尼亞的旅程，二是攝影記者在倫敦被種族主義者開槍掃射，三是另一位攝影記者離開倫敦去馬其頓會(huì)見自己的朋友。三段故事互相交錯(cuò)，而《心迷宮》亦然。

《心迷宮》中的三大主線分別是：(1)宗耀的家庭矛盾；(2)王寶山和麗琴的多角關(guān)系情；(3)白虎兄弟的故事。這三條敘事線從表面上看是沒有聯(lián)系的，除了主人公都來自一個(gè)村莊以外，他們的具體生活狀態(tài)、生活中的矛盾等都是互不相干的。在第一條線中，宗耀面臨兩個(gè)矛盾：一是與父親之間緊張的關(guān)系，村長(zhǎng)父親希望宗耀留在父母身邊，而宗耀渴望去大城市發(fā)展；二則是宗耀未公開的女朋友黃歡告訴他自己已經(jīng)懷孕。在第二條線中，王寶山是有婦之夫，麗琴也有丈夫瘸子陳自力，然而陳自力時(shí)常酗酒打罵麗琴，使麗琴和王寶山對(duì)陳自力動(dòng)了殺心；另一方面，小賣部憨厚的老板大壯又暗戀著麗琴。在第三條線中，白虎嗜賭如命，背負(fù)債務(wù)，而他哥哥白國(guó)慶則家境極度貧困，正面臨著白虎債主的威脅。這三條線又都直接指向人命關(guān)天的犯罪，這就使觀眾的興趣被迅速調(diào)動(dòng)起來。在小樹林幽會(huì)的宗耀和黃歡遭遇賭博晚歸的白虎，白虎勒索二人而被宗耀推倒身亡；尸體在宗耀父親的處理下成為焦尸，被認(rèn)為是黃歡的，而王寶山則被誤認(rèn)為是殺死黃歡的兇手。

觀眾在面對(duì)平行敘事時(shí)，是接近全知視角的。每條線索中人物行為的動(dòng)機(jī)以及人物的時(shí)空狀態(tài)、人物之間的關(guān)系都是觀眾所清楚的。當(dāng)尸體被黃歡父親口口聲聲說成是黃歡，王寶山被抓起來百口莫辯，麗琴也不肯為他作證時(shí)，只有當(dāng)事人以及觀眾是知道王寶山是清白的，因?yàn)榘赴l(fā)當(dāng)晚他在和麗琴偷情。觀眾也很清楚這具焦尸不是黃歡，因?yàn)榇藭r(shí)的黃歡正和宗耀一起藏身于小旅館中準(zhǔn)備逃往廣州，正是兩人的外出導(dǎo)致了誤會(huì)。觀眾甚至還從黃歡趁宗耀不在上街買衛(wèi)生巾的細(xì)節(jié)中知道，黃歡并沒有懷孕。但觀眾得到的線索又是破碎的。導(dǎo)演借助打亂了的剪輯不斷拋出懸念，但最后又并不給觀眾解謎的機(jī)會(huì)就破解懸念，觀眾對(duì)人物命運(yùn)的嗟嘆壓倒了對(duì)“真兇”的好奇。如在影片一開頭，一個(gè)鏡頭就展現(xiàn)了進(jìn)貨歸來的大壯對(duì)在車?yán)锼年愖粤εe起錘子的場(chǎng)面。而在其后的敘事中，觀眾得知大壯是愛慕麗琴的。無(wú)疑，大壯既有殺人動(dòng)機(jī)，又有殺人的條件。然而很快電影就自己揭露了真相：大壯終于還是沒忍心下手，陳自力則自己在懸崖邊方便的時(shí)候失足落崖而死。盡管陳自力死這一結(jié)果未變，但是人物的命運(yùn)被徹底打亂，如陳自力尸體被警察發(fā)現(xiàn)，這也就使那具焦尸的身份再次成為未知，這讓處理尸體的村長(zhǎng)惶惶不安，而又促使白國(guó)慶夫婦萌生了借尸體的念頭；并且三條敘事線索之間因?yàn)橛懈鞣N巧合的出現(xiàn)而不斷進(jìn)行高頻率的切換，如大壯看到了尾隨黃歡的王寶山、被打后的王寶山在街上看到了活著的黃歡等。當(dāng)敘事中一個(gè)人物成為“變量”的時(shí)候(如麗琴的遺孀身份)，其他的人就會(huì)在各種利益的驅(qū)使下蠢蠢欲動(dòng)，這使得人物的命運(yùn)始終處于動(dòng)態(tài)之中，給了觀眾一種“應(yīng)接不暇”、天意弄人之感。

二、敘事的“莫比烏斯環(huán)”

除平行敘事之外，《心迷宮》的另一大敘事特點(diǎn)便是使用了類似于《薄荷糖》(PeppermintCandy，1999)、《記憶碎片》(Memento，2000)的環(huán)形敘事。電影的開頭與結(jié)尾能夠銜接，整部電影成為一個(gè)“莫比烏斯環(huán)”，情節(jié)與情節(jié)之間幾乎都互為因果，直到電影結(jié)束，觀眾才找到了這個(gè)環(huán)形較為明晰的開頭。從技巧上來說，這種敘事方式是令人稱道的：以線性敘事的方式，電影完全可以按照經(jīng)典情節(jié)結(jié)構(gòu)來展開，但是環(huán)形結(jié)構(gòu)使得電影能夠倒果為因，其情節(jié)看起來更加曲折離奇，整個(gè)《心迷宮》成為一部黑色電影。正如李顯杰指出的：“我們所說的風(fēng)格規(guī)范功能，是指敘述時(shí)間的構(gòu)筑規(guī)范著影片的敘述指向和意義所在，使文本在總體上呈現(xiàn)出某種藝術(shù)風(fēng)格。同樣一個(gè)故事素材，由于敘述時(shí)間的建構(gòu)與處理不同，會(huì)使影片具有截然不同的美學(xué)風(fēng)貌和藝術(shù)效果。”而從情感上來說，白虎是一切矛盾的源頭，在電影開始不久就死去了，之后他的尸體因?yàn)楦魅说男膽压硖ザ粩嘁资郑陔娪敖Y(jié)束時(shí)也沒能入土為安。然而，當(dāng)這個(gè)莫比烏斯環(huán)形成的時(shí)候，觀眾在電影結(jié)尾看到了活著的白虎，此時(shí)的白虎面向鏡頭祈禱神佛保佑發(fā)財(cái)，他懷揣著剛剛偷來的陳自力的錢包，而里面陳自力的身份證間接地成為白虎的“催命符”。正面白虎的觀眾被給予了一種上帝式的視角，由于觀眾也如上帝般知曉白虎后來可悲的命運(yùn)，這無(wú)疑會(huì)讓觀眾心生唏噓。

首先是事件首尾的呼應(yīng)。從觀眾的觀感上來說，整部電影的諸多誤會(huì)都始于黃歡，正是她假稱懷孕，口口聲聲“你得娶我，你得跟我結(jié)婚”才使得宗耀父子涉嫌犯罪，并且在明知宗耀殺人后，還因?yàn)樽约合牖丶业乃叫亩仄鸫彘L(zhǎng)的獎(jiǎng)?wù)?，利用宗耀怕連累父親的孝心迫使宗耀回村自首。而在電影的結(jié)尾處，黃歡一邊看電視一邊和女友打電話，女友提及怕宗耀在城里待久了會(huì)甩了黃歡，恰好此時(shí)電視中演到女性懷孕，黃歡對(duì)女友表示自己有辦法“拴住”宗耀。至此首尾形成了“銜尾蛇”式的接合，而黃歡這個(gè)形象也再一次被定格在了欺騙、邪惡上。而欺騙、邪惡這類讓觀眾不適的負(fù)面詞匯正是電影的核心。電影中上至村長(zhǎng)下至每一個(gè)村民，都習(xí)慣于生活在欺騙之中：陳自力在外包養(yǎng)小三，妻子麗琴則在家與他人私通；麗琴在誤以為大壯殺死陳自力后，將陳自力的拐杖這一“證據(jù)”掩埋，包庇了大壯的“罪行”；村長(zhǎng)精心構(gòu)思了村民們普遍愿意接受的“燒山”死法，即使是老實(shí)人白國(guó)慶，也為了躲債而舉辦了一場(chǎng)“假”送葬儀式。就在無(wú)數(shù)個(gè)謊言中，一個(gè)活生生的人成為一具無(wú)人認(rèn)領(lǐng)、無(wú)處安放的尸體，人命在謊言的重重遮蔽之下輕如鴻毛。死者固然可悲，而活著的人也同樣命如草芥，無(wú)一人獲得真正的幸福和心靈的寧?kù)o。

其次是小事件的輪回。在電影中葬禮的場(chǎng)面反復(fù)出現(xiàn)，并且導(dǎo)演有意打亂了不同葬禮的順序，令觀眾要在梳理劇情一段時(shí)間后才能分別辨認(rèn)出三個(gè)不同主人的葬禮：王寶山弟弟的葬禮、陳自力的兩次葬禮、白虎的葬禮。并且這些葬禮的共同點(diǎn)在于，三個(gè)人都死了，但沒有人是真正為死者悲哀的，葬禮是人們掩蓋矛盾的一種方式。葬禮這一重復(fù)出現(xiàn)的小事件不斷地給予觀眾一種衰敗、哀亡之感。作為一部現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)的電影，《心迷宮》中的輪回并非《恐怖游輪》(Triangle，2009)中帶有靈異感的“宿命難逃”，而更接近于《太陽(yáng)照常升起》(TheSunAlsoRises，2007)。后者中的輪回暗示著在任何時(shí)代下，現(xiàn)實(shí)與理想的碰撞、瘋狂與清醒的共存、死亡與復(fù)活的矛盾都是存在的；而《心迷宮》中的輪回則意味著在電影中山村這個(gè)封閉、落后的環(huán)境中，人們的生活是缺乏上升力量的，人們只能默默地忍受苦難并制造苦難。電影以宗耀父子的對(duì)峙開始，又以宗耀父子在荒草孤棺之前的無(wú)言重逢結(jié)束，這兩個(gè)人一個(gè)身份、威望全村最高，也是全村最通曉法律的人，另一個(gè)則一度有在廣東大公司工作的機(jī)會(huì)，是最接近外部世界的人。然而這兩個(gè)人都被白虎之死徹底摧毀了，這意味著盡管這個(gè)山村中時(shí)間依然流逝，但其勢(shì)必依然遠(yuǎn)離生機(jī)勃勃，人們也遠(yuǎn)離著對(duì)自我和自由的把握。

三、切分片段的關(guān)聯(lián)處

從敘事的表層來看，《心迷宮》所講述的故事并不復(fù)雜，電影故事的全部時(shí)間在五天四夜之中，且有意設(shè)置了一個(gè)“小格局”。然而在小格局的背后，電影揭露的卻是“大問題”，如婚外戀、矛盾重重的父子親情、農(nóng)村的家庭暴力、農(nóng)村勞動(dòng)力流失以及地方黑惡勢(shì)力，等等。導(dǎo)演將這些復(fù)雜的問題全部歸結(jié)到人性這個(gè)關(guān)鍵詞上，并通過一起“謀殺案”串聯(lián)起諸多問題，使矛盾迅速尖銳化，氛圍迅速沉重化?！缎拿詫m》里，在平行時(shí)空的三主線敘事中，各事件被切分成一個(gè)個(gè)片段，而片段和片段間又有關(guān)聯(lián)之處，這些關(guān)聯(lián)處一方面是時(shí)空接合點(diǎn)，能夠給觀眾以時(shí)空信息上的提示，另一方面又帶有深層的主題暗示或情緒暗示。

其中最為典型的便是在電影中三次出現(xiàn)的一部關(guān)于大猩猩的紀(jì)錄片。這一段關(guān)于猩猩生活的電視畫面分三次為不同的人觀看。早在構(gòu)思劇本時(shí)，導(dǎo)演便有意加入一個(gè)起關(guān)聯(lián)作用的細(xì)節(jié)，其作用第一是提醒觀眾具體的時(shí)間點(diǎn)，觀眾可以通過這個(gè)節(jié)目給三條敘事主線建立起一個(gè)時(shí)間參照物，不至于徹底迷失在五天四夜的迷宮里；第二，之所以會(huì)選擇電視節(jié)目，除了電視節(jié)目有時(shí)間上的一致性外，還在于在電影中，這個(gè)落后的村子全村人只能收看幾個(gè)有限的頻道，這也就為處于不同心境下、擁有不同文化程度的村民都在看一個(gè)電視節(jié)目提供了可能；第三，之所以會(huì)設(shè)計(jì)大家在看關(guān)于猩猩的紀(jì)錄片而非更符合常理的《新聞聯(lián)播》一類節(jié)目，則是帶有隱喻性的，即暗示人在某些方面如原始欲望、自私等是與動(dòng)物相通的。猩猩在自然界以群居的方式生活，在科學(xué)家的引導(dǎo)下，黑猩猩能夠形成秩序井然的階級(jí)，可一旦它們脫離人類的培養(yǎng)和監(jiān)護(hù)，猩猩之間的關(guān)系就會(huì)失衡，甚至能夠?yàn)槭澄锒H人之間互相殘殺，這正對(duì)應(yīng)著《心迷宮》之中混亂、陰暗的人際關(guān)系以及人荒誕、麻木的心智情況。

《心迷宮》的敘事結(jié)構(gòu)精巧而復(fù)雜，導(dǎo)演利用非線性敘事給予了觀眾別具一格的視聽體驗(yàn)與在情感、思維上的挑戰(zhàn)?？梢哉f，電影是導(dǎo)演本人發(fā)揚(yáng)藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性、豐富我國(guó)當(dāng)代電影美學(xué)的典范。