王 帥 (南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210024)

林書(shū)宇是臺(tái)灣備受矚目的新生代導(dǎo)演之一。從2008年至今，他執(zhí)導(dǎo)過(guò)《九降風(fēng)》《星空》和《百日告別》三部電影，雖然影片數(shù)目不多，卻已榮膺臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳原著劇本、最佳女主角以及臺(tái)北電影節(jié)最佳編劇、最佳技術(shù)、評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)等大大小小數(shù)十個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

臺(tái)灣新生代導(dǎo)演群體的作品在主題、題材、類型、風(fēng)格等方面大多呈現(xiàn)出多元化的傾向，但沒(méi)有哪一位導(dǎo)演像林書(shū)宇一樣，既在他執(zhí)導(dǎo)的所有影片中都獨(dú)任或兼任編劇，又以極強(qiáng)的藝術(shù)掌控能力執(zhí)著地對(duì)青春成長(zhǎng)主題進(jìn)行反復(fù)書(shū)寫。并且，“向死而生”的死亡哲學(xué)探討與舒緩沉郁的影像風(fēng)格營(yíng)造，賦予其作品鮮明的個(gè)性化特征?？梢哉f(shuō)，林書(shū)宇是臺(tái)灣新生代導(dǎo)演群體乃至當(dāng)代臺(tái)灣影壇中最具創(chuàng)作特色的導(dǎo)演之一。

然而，目前內(nèi)地對(duì)于林書(shū)宇及其作品的研究成果卻十分少見(jiàn)。新世紀(jì)以來(lái)，以個(gè)體成長(zhǎng)為主題的內(nèi)地青春片的創(chuàng)作也開(kāi)始呈現(xiàn)井噴之勢(shì)，但卻日益陷入敘事模式過(guò)于單一、故事內(nèi)容嚴(yán)重同質(zhì)化的窠臼中，遭人詬病。所以，本文以林書(shū)宇的三部電影為對(duì)象，來(lái)具體剖析其青春成長(zhǎng)主題的創(chuàng)作特點(diǎn)，或許能夠?yàn)楫?dāng)下內(nèi)地青春片的創(chuàng)作提供一些有益的啟發(fā)。

一、失去：創(chuàng)傷性的生命體驗(yàn)

“失去”，是個(gè)體在成長(zhǎng)過(guò)程中無(wú)法避免的經(jīng)歷?！毒沤碉L(fēng)》《星空》《百日告別》中的主人公都在不同程度上面臨著家庭的解體、親密之人的死亡?！笆ァ睅Ыo個(gè)體成長(zhǎng)歷程中難以愈合的創(chuàng)傷性生命體驗(yàn)，使之陷入無(wú)盡的迷惘與困頓之中。

《九降風(fēng)》主要講述了發(fā)生在20世紀(jì)90年代臺(tái)灣新竹地區(qū)因?qū)τ诎羟虻墓餐瑹釔?ài)而建立友誼的七個(gè)高中少年的成長(zhǎng)故事。林書(shū)宇在電影中相繼插入五次新聞報(bào)道的電視畫面，將職棒聯(lián)盟的興衰與少年們的友情從建立到坍塌的演變過(guò)程做出宿命性的聯(lián)結(jié)。在影片中，阿彥的父親幾乎沒(méi)有出現(xiàn)在阿彥的日常生活中，而在阿彥車禍住院之后，出現(xiàn)了的父親也已無(wú)能為力，可以說(shuō)，在該片中，父權(quán)的形象被解構(gòu)了；廖敏雄是少年們的精神之父，是他們共同認(rèn)可的父權(quán)形象代表，但不久后廖敏雄因深陷賭球泥淖而被禁賽，此時(shí)，偶像的坍塌意味著理想的喪失。在《星空》中，小杰的父親被塑造為一個(gè)嗜賭如命、在外無(wú)能卻只會(huì)在家實(shí)施家暴的“施暴者”，凄慘的童年生活使小杰的性格愈發(fā)自閉；小美的母親為了個(gè)人的夢(mèng)想急于擺脫婚姻的束縛，而父親是一個(gè)看似儒雅卻無(wú)力保全家庭的形象。《百日告別》中心敏的父親患有老年癡呆癥，不能給予遭遇人生巨大變故的女兒任何有效的安慰。林書(shū)宇通過(guò)在三部影片中對(duì)于隕落的、遭受拷問(wèn)的或缺席的父權(quán)形象的設(shè)置，指明了主人公失去了從家庭中尋得庇護(hù)的一切可能性。

半夜學(xué)校的游泳池、胡同口的大榕樹(shù)、教學(xué)樓的天臺(tái)曾是《九降風(fēng)》中少年們逃離成人世界的精神家園，但隨著“偷車疑云”“退學(xué)事件”“阿彥車禍”等接連不斷的發(fā)生，他們由親密無(wú)間逐漸轉(zhuǎn)向互相猜忌、指責(zé)甚至是暴力相向。后來(lái)，游泳池、大榕樹(shù)下恢復(fù)了以往的空曠與寂靜，天臺(tái)的門也被封鎖，符號(hào)象征的消解揭示出友情烏托邦的分崩離析。

《星空》中的小美在12歲時(shí)被父母從爺爺?shù)纳钌叫∥萁拥搅顺鞘兄幸黄鹕?。面?duì)陌生的環(huán)境以及父母離婚造成的家庭解體，傷心的小美想要回到深山中與爺爺同住，但爺爺?shù)娜ナ酪沧钄嗔怂貧w精神家園的可能路徑。片中多次出現(xiàn)的缺了一塊的星空拼圖、三條腿的大象等意象設(shè)置，指涉著小美因失去而產(chǎn)生的恐慌心理。

2012年8月，林書(shū)宇的妻子因病去世，他陷入極大的悲痛之中無(wú)法振作。2015年，他根據(jù)自己的親身經(jīng)歷創(chuàng)作了《百日告別》。在這部影片中，心敏與育偉的愛(ài)人都在一場(chǎng)突如其來(lái)的連環(huán)車禍中喪生，愛(ài)情的消弭、家庭的解體以及陰陽(yáng)兩隔的死別帶來(lái)的切膚之痛，破壞了原本幸福生活的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，使他們?nèi)缤拍钠次?，無(wú)根且孤獨(dú)。

阿彥的死，宣告著小湯等少年們逾矩不羈的青春歲月的結(jié)束，使他們陷入了一種內(nèi)在的混亂與焦灼的狀態(tài)；爺爺?shù)娜ナ?，徹底將小美推入精神的荒原中，幼小的心靈過(guò)早地體悟到世事無(wú)常；心敏與育偉面對(duì)著愛(ài)人的死亡，承受著無(wú)法紓解的悲痛，在不知該是“極力緬懷”還是“盡快遺忘”的情感矛盾糾纏下迷失。具有偶然性與終極性的“他人之死”以最決絕的方式揭橥著“失去”，龐大的困頓與迷思糾纏、牽絆著片中人物，創(chuàng)傷性的生命體驗(yàn)讓他們?nèi)缤诰袷澜缌骼说墓聝?，只能在到處碰壁的冰冷現(xiàn)實(shí)中自行尋找治愈的方式。

由此可見(jiàn)，在這三部影片中，林書(shū)宇都以“死亡”作為敘事動(dòng)力強(qiáng)化了“失去”的力度，以此觸及人類共通的情感經(jīng)驗(yàn)，從而突破了臺(tái)灣同類影片中青春個(gè)體呢喃自語(yǔ)的窠臼。

二、尋找：想象性的治愈之旅

尋找，有時(shí)意味著逃離，逃離此在空間的世俗煩擾，在走向遠(yuǎn)方的過(guò)程中進(jìn)行自我放逐，獲得如拉康所講的“自我離心/自我陌生化”的效果。尋找，同時(shí)也意味著面對(duì)與追問(wèn)，面對(duì)未能完成和終將告別的人與事，追問(wèn)著人類的生命意義與痛苦的解脫之徑。林書(shū)宇在三部影片中都安排了為主人公重建認(rèn)知、治愈創(chuàng)傷的尋找之旅，并在其中設(shè)置了與死者有著某種關(guān)聯(lián)的“引路人”的形象，用他們來(lái)代替死者開(kāi)導(dǎo)主人公。

在影片《九降風(fēng)》中，面對(duì)夢(mèng)想破滅、青春散場(chǎng)、友誼瓦解的殘局，小湯在畢業(yè)典禮當(dāng)天，抱著阿彥偽造廖敏雄簽名的一箱棒球，獨(dú)自踏上前往屏東尋找廖敏雄的旅程。在《星空》中，小美在半夜約小杰一起去山上尋找幼時(shí)曾與爺爺一起看過(guò)的浩瀚星空，那于她而言，是在異化的都市生活中無(wú)法尋覓到的純真時(shí)光?！栋偃崭鎰e》則平行講述了愛(ài)人離世后的心敏與育偉不同的逃離方式。育偉焦躁不安，他將妻子最愛(ài)的鋼琴鎖進(jìn)儲(chǔ)藏室，通過(guò)與不同女人上床放縱性欲，用短暫的安全感來(lái)麻痹自己，但激情消退后席卷而來(lái)的空虛與悲痛依然讓他無(wú)可逃遁；心敏則手持自己與未婚夫的兩本護(hù)照，只身前往沖繩完成與未婚夫之前規(guī)劃好的蜜月之旅，她每晚將酒店的被子折成人形模樣擁抱著入睡，以想象性的陪伴試圖驅(qū)散內(nèi)心的荒涼。三部影片中的“尋找之旅”，究其實(shí)質(zhì)而言，都是主人公因愛(ài)的缺失而尋求重建心理平衡的再生過(guò)程。

阿彥生前為緩解與小湯之間的矛盾，送給他一個(gè)自己偽造廖敏雄簽名的棒球。因此，小湯去尋找廖敏雄的情節(jié)安排，其實(shí)也可以看作是受到了阿彥冥冥之中的指引。在《九降風(fēng)》最初的劇本設(shè)定中，小湯到了屏東后并沒(méi)有找到廖，只見(jiàn)到時(shí)報(bào)鷹隊(duì)的二軍選手在練習(xí)，并安排他向小湯解釋“打假球”是迫于黑道和社會(huì)環(huán)境的壓力，以此替廖找借口，從而匡正精神之父被扭曲了的形象。后來(lái)林書(shū)宇真的見(jiàn)到廖本人時(shí)，廖已經(jīng)走出了人生最黑暗的時(shí)期，并答應(yīng)出演，劇情的安排也隨之變成了小湯在屏東縣縣立棒球場(chǎng)見(jiàn)到了廖。廖的真實(shí)經(jīng)歷與小湯等少年的成長(zhǎng)歷程也因此有了某種暗合的寓意，廖也就成為小湯尋找旅途中的引路人。

影片《星空》中，在逃離現(xiàn)實(shí)與尋找純真的旅途中，小美與小杰都感受到了彼此陪伴帶來(lái)的溫暖。因發(fā)燒而陷入昏迷的小美，在夢(mèng)境中看到小杰和父母都變成了不斷倒塌的拼圖，無(wú)意識(shí)的恐慌以“拼圖倒塌”的象征性表征成為夢(mèng)的顯像。夢(mèng)境的產(chǎn)生源于欲望的缺乏，如拉康所說(shuō)，“無(wú)意識(shí)的缺乏才是先于存在的”[1]。當(dāng)爺爺微笑著出現(xiàn)并擁抱了她之后，小美缺失已久的愛(ài)的需求得到了滿足，繼而蘇醒。

在《百日告別》里，心敏的引路人是未婚夫仁佑高中時(shí)期的班主任陸老師，在陸老師經(jīng)歷喪女之痛時(shí)，當(dāng)時(shí)的學(xué)生仁佑曾送給她一張寫著“花開(kāi)有時(shí)謝有時(shí)”的卡片。如今，陸老師如同受到仁佑的囑托，特意將那張卡片轉(zhuǎn)送給了心敏。育偉的妻子曉雯是位鋼琴教師，育偉在她過(guò)世之后挨家挨戶地去尋找學(xué)生，歸還他們所預(yù)交的學(xué)費(fèi)。偶然間在一個(gè)女學(xué)生的家門口聽(tīng)到她在彈奏妻子生前最愛(ài)的一支鋼琴曲。女學(xué)生就仿若妻子在陽(yáng)世中為他指派的引路人，讓育偉產(chǎn)生頓悟：愛(ài)與陪伴從不因生命的終結(jié)而消弭。

“人的生命及其意義，是要靠人自己尋找和發(fā)現(xiàn)的；而人尋找和發(fā)現(xiàn)自己生命及其意義的過(guò)程，也正是人的生命及其意義得以生成和覺(jué)解的過(guò)程?！盵2]林書(shū)宇的影像世界表面上看似呈現(xiàn)的是死亡，實(shí)質(zhì)上卻是在探討生存，死亡成為可以被逾越的、對(duì)生者的成長(zhǎng)具有啟示作用的存在形式。三部影片中，主人公殘缺的主體性都在接受死者愛(ài)的詢喚中不斷被建構(gòu)和完善，并逐漸意識(shí)到生命意志的永恒不滅。

三、告別：超現(xiàn)實(shí)的成人儀式

主人公在尋找過(guò)程中自我反省、向內(nèi)挖掘，但所獲得的只是想象性的痊愈，欲望追索的盡頭仍是虛無(wú)縹緲的臆想彼岸。旅途結(jié)束之后，他們?nèi)砸貧w現(xiàn)實(shí)世界，面對(duì)冰冷的生活殘局。林書(shū)宇依然選擇將問(wèn)題給予象征性的解決，詩(shī)意化地為主人公安排超現(xiàn)實(shí)的成人儀式，讓主人公通過(guò)在幻象或夢(mèng)境之中的告別，將所尋得的勇氣延展至現(xiàn)實(shí)世界中，從而實(shí)現(xiàn)真正的自我成長(zhǎng)。

林書(shū)宇在《九降風(fēng)》的結(jié)尾處為小湯和廖敏雄安排了一場(chǎng)超現(xiàn)實(shí)的相會(huì)。廖敏雄微笑著讓小湯投球，“一桿揮起”已然表明他們對(duì)過(guò)去歲月的共同告別，也完成了小湯等年輕一代的成人儀式。林書(shū)宇曾在采訪中提到：“這樣的結(jié)尾有些曖昧，但我希望它還是光明的，像雄哥(廖敏雄——筆者注)的精神——勇敢往前走，不沉溺于過(guò)往發(fā)生的事情；繼續(xù)走，才會(huì)出現(xiàn)釋懷的結(jié)局。”[3]《星空》中的小美通過(guò)在夢(mèng)境中與爺爺?shù)母鎰e，也完成了屬于自己的成人儀式。她的離家出走雖未能改變父母離婚的決定，但她已經(jīng)有了更多的勇氣，可以坦然面對(duì)世事的無(wú)常。在《百日告別》中，法會(huì)成為生者與死者共同參與的告別儀式。具有儀式感的“頭七”“五七”“七七”“百日”的法會(huì)場(chǎng)面接連出現(xiàn)，推動(dòng)著故事不斷向前發(fā)展的同時(shí)，也提醒著心敏與育偉要適時(shí)地釋懷與放手。如“百日”的經(jīng)文中所寫：“至此之后，不能再哭，活著的時(shí)間，已包含進(jìn)死亡的時(shí)間里，如光在影之中，如喜在哀之中?！毙拿粼噲D自殺，昏迷中的她因?yàn)槁?tīng)到了仁佑的呼喚而蘇醒。育偉在幻象中看到妻子彈奏鋼琴的情景，他的臉上也終于漾起久違的微笑。心敏與育偉都在超現(xiàn)實(shí)的、虛幻的情感想象中與亡故的愛(ài)人告別，從而得到了心靈的救贖。

林書(shū)宇在影片風(fēng)格的營(yíng)造上，一方面受到楊德昌、侯孝賢等前輩的影響，以長(zhǎng)鏡頭和定鏡拍攝的大量使用營(yíng)造影片的寫實(shí)度，以理智的、內(nèi)省式的創(chuàng)作態(tài)度勾勒出主人公艱難的成長(zhǎng)歷程，舒緩沉郁的影像呈現(xiàn)中總是閃爍著獨(dú)特的哲學(xué)思辨和痛切的人文關(guān)懷。另一方面，又刻意打造超現(xiàn)實(shí)的幻象或夢(mèng)境為傷感的故事基調(diào)增加了溫柔與希望的暖意，一切思索都立足并最終回歸至他悲憫的人道主義關(guān)懷。

在一次接受采訪時(shí)，林書(shū)宇曾極為贊賞地評(píng)價(jià)臺(tái)灣新電影的前輩們：“他們懂得用自己的眼睛看世界，不是別人的眼睛，或是看別人想看的?！盵4]他認(rèn)為前輩們之于他影響最大的不是影片風(fēng)格，而是獨(dú)立的創(chuàng)作精神。從某種意義上來(lái)講，對(duì)于前輩們的敘事主題、影音風(fēng)格、創(chuàng)作觀念等方面選擇性地?fù)P棄，我們可以看作是以林書(shū)宇為代表的新生代導(dǎo)演群體通過(guò)與前輩們的“告別”從而獲得的“成長(zhǎng)”。

四、結(jié) 語(yǔ)

在這三部影片中，主人公都因成長(zhǎng)歷程中的“失去”而造成創(chuàng)傷性的生命體驗(yàn)，繼而通過(guò)“尋找”去踏上想象性的治愈之旅，然后在超現(xiàn)實(shí)的成人儀式中與過(guò)往歲月?lián)]手“告別”，逐步探索到生命的要義。林書(shū)宇以死亡作為敘事動(dòng)力來(lái)思考生存的價(jià)值和意義，頗有馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)的“死亡哲學(xué)”意味；以溫和的流動(dòng)影像，探討人類共通的成長(zhǎng)主題；以低調(diào)、沉穩(wěn)、特立獨(dú)行的姿態(tài)，穿梭在如今娛樂(lè)至上的消費(fèi)影像時(shí)代；以藝術(shù)療傷的方式，為有著同樣不幸經(jīng)歷的觀眾提供情感宣泄和升華的出口?；蛟S，對(duì)于林書(shū)宇本人而言，這些電影創(chuàng)作的過(guò)程也正是他自己的成長(zhǎng)歷程吧！